“文革”時(shí)期連環(huán)畫的美學(xué)特點(diǎn)

王嬌艷

（遵義師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，貴州 遵義 563000）

一、引言

“文革美術(shù)”是指從1966年開始到1976年結(jié)束的，被人們稱為“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的那一場(chǎng)巨大災(zāi)難中出現(xiàn)的中國(guó)美術(shù)作品?！拔母铩边B環(huán)畫作為文革美術(shù)一個(gè)重要組成部分，十年的時(shí)間有1500種連環(huán)畫出版，總印數(shù)7億多冊(cè)，當(dāng)時(shí)幾乎人手一份，成為那個(gè)年代不可替代的視覺符號(hào)。

二、“三突出”“高、大、全”“紅光亮”是“文革”時(shí)期追求的藝術(shù)創(chuàng)作原則

1969年后，智取威虎山劇組發(fā)表了《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象——對(duì)塑造楊子榮等英雄形象的一些體會(huì)》（《紅旗》雜志1969年第11期），總結(jié)了其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并把《文匯報(bào)》提出的“三個(gè)突出”簡(jiǎn)化為“三突出”，將具體表述進(jìn)一步修正為：“我們的經(jīng)驗(yàn)是需要注意‘三突出’：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！敝链?，“三突出”的標(biāo)準(zhǔn)表述出爐，“三突出”的理論正式提出?！叭怀觥钡奶岢鍪刮乃噭?chuàng)作者意識(shí)到文革時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作需要尋求自己的規(guī)則、方式，同時(shí)也使廣大的藝術(shù)創(chuàng)作者得到怎樣才能適應(yīng)新的時(shí)代創(chuàng)作要求的信息，知道自己應(yīng)該怎樣創(chuàng)作符合“無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作的根本原則”的藝術(shù)作品，“三突出”得到廣泛的運(yùn)用。

在那段政治狂熱的年代里，樣板戲連環(huán)畫如同樣板戲一樣，總是能夠給觀眾帶來激昂、強(qiáng)烈的感染力，這究竟是參與創(chuàng)作的畫家或是表演人員的激情的體現(xiàn)，還是形式本身具有的藝術(shù)魅力的緣故？我想表現(xiàn)形式也應(yīng)該有值得肯定的地方。比如，為了“三突出”藝術(shù)形式的實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作者們多使用特寫的模式進(jìn)行創(chuàng)作，把主要英雄人物放在畫面最顯著的位置上，注意面部表情、動(dòng)作細(xì)節(jié)的刻畫，強(qiáng)烈凸顯出主要英雄人物的光輝形象。所以，很多連環(huán)畫封面和內(nèi)容都使用了這種模式。例如1971年7月，上海市新聞出版系統(tǒng)“五·七”干校，邱少云連環(huán)畫創(chuàng)作組編繪的《集體主義的英雄邱少云》，封面使用油畫的形式表現(xiàn)，畫面中心偏左的地方刻畫著邱少云匍匐在地的形象，左手緊握，目光怒視著前方，周圍冒著濃煙，面部表情的刻畫尤為突出，目光堅(jiān)毅，眉毛緊蹙，僅是對(duì)其個(gè)人的描繪就能體現(xiàn)出我們所宣揚(yáng)的革命主義精神。所以，突出英雄人物的特寫鏡頭的使用，使畫面的藝術(shù)形象更高大，更能達(dá)到宣傳的目的。1972年以后，各地陸續(xù)有一些傳統(tǒng)題材的連環(huán)畫出版，也有一些五六十年代的傳統(tǒng)連環(huán)畫再版，但無論是新出版的還是再版的此類連環(huán)畫，基本上都排除了作品中對(duì)善與美的贊揚(yáng)主題，而是集中地強(qiáng)調(diào)了階級(jí)斗爭(zhēng)，如趙宏本與錢笑呆合作的《孫悟空三打白骨精》，為適應(yīng)形勢(shì)的需要，再版時(shí)新添了一些圖畫。這時(shí)不再突出原版中孫悟空的機(jī)智靈敏，而是通過強(qiáng)化其形象，重新塑造了一個(gè)高大、威武的孫悟空形象，而白骨精的形象正如對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)中反面角色的塑造，狡猾、丑陋、險(xiǎn)惡。孫悟空這種形象的重塑，雖然總體的畫幅還是原版，但是具有“文革”的時(shí)代性。至于新版的一些傳統(tǒng)題材的作品，其正面的人物形象普遍具有高大的特征，而反面人物形象則被故意丑化。另外，有些連環(huán)畫顏色在使用上很具有當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，以接近年畫的語(yǔ)言來表現(xiàn)主題，其手法注重形象的細(xì)膩，把筆墨線條依附于對(duì)結(jié)構(gòu)和空間轉(zhuǎn)折的處理上，并運(yùn)用對(duì)比鮮明的色彩以紅色和深沉的黑色為主，用暖紅色的色調(diào)表達(dá)社會(huì)的蒸蒸日上和火紅的人民生活。除了象征以外，從視覺審美上，觀者也會(huì)收到紅色視覺吸引的訊號(hào)。這種視覺符號(hào)的形成無疑是適合當(dāng)時(shí)政治的繪畫語(yǔ)言，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求的視覺符號(hào)。從作品的審美和思想性特征來看，這些作品幾乎沒有什么區(qū)別，然而由于畫家水平的不同，部分作品在遵循“三突出”的同時(shí)，也能在一定程度上避免人物形象塑造的概念化，從而使這些作品具有較高的審美價(jià)值。上海人民美術(shù)出版社在1974年7月出版的戴敦邦繪制的《陳勝吳廣》，次年11月出版的《投降派宋江》，都是此類難得的優(yōu)秀連環(huán)畫。

三、新型線描風(fēng)格的運(yùn)用

南朝謝赫“六法論”有“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”等美學(xué)觀點(diǎn)，在連環(huán)畫中仍然遵循這一美學(xué)原則?！皻忭嵣鷦?dòng)”、“骨法用筆”在連環(huán)畫里多是指對(duì)線條的要求，其核心就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要有活潑的生命感。旺絢秋從1947年即已開始連環(huán)畫的創(chuàng)作，“文革”時(shí)已經(jīng)是大家都熟知的連環(huán)畫畫家了。他的《映山紅》反映的是一個(gè)赤腳醫(yī)生自學(xué)成才的勵(lì)志故事，表現(xiàn)手法上依然使用的是線描，畫面構(gòu)圖布局，除了重視傳統(tǒng)繪畫的疏密關(guān)系，具有耐讀耐看的特點(diǎn)外，還把黑白的設(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)厝谌脒M(jìn)去，同時(shí)畫面沿襲了中國(guó)畫傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)技法，山水房屋表現(xiàn)出繪制者扎實(shí)的功底，人物的線描的表現(xiàn)轉(zhuǎn)折處多用方折的線條，這種線條正與主人翁的堅(jiān)韌性格特點(diǎn)相協(xié)調(diào)。

陳谷長(zhǎng)1964年從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后便開始從事美術(shù)編輯工作，“文革”中他畫了《新松屯的后代》、《牧馬姑娘》等反映知青生活的連環(huán)畫。相較于五六十年代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€描造型的連環(huán)畫，陳谷長(zhǎng)的連環(huán)畫充分借鑒了傳統(tǒng)寫意人物的表現(xiàn)筆法，用輕松靈活的線條和筆墨來造型，形成了畫面黑白對(duì)比強(qiáng)烈的效果。畫家出于美術(shù)學(xué)院，受到過系統(tǒng)的造型訓(xùn)練，所以他的連環(huán)畫能在寫意的筆法中顯示出寫實(shí)的精神。在《新松屯的后代》中，畫家用短而直的線條來塑造人物，造型簡(jiǎn)單明快，具有鮮明的個(gè)人化特點(diǎn)，人物背景的刻畫，特別是山林樹木的刻畫，線條粗壯有力又不失變化，依稀可以看到潘天壽的影響。在文藝創(chuàng)作沉悶的“文革”期間，陳谷長(zhǎng)的連環(huán)畫帶給人們一種爽朗、松透的感覺。另外，如顧炳鑫繪制的《向陽(yáng)院的故事》、《英雄小八路》，巧妙利用線條的疏密、繁簡(jiǎn)等變化，組織成豐富生動(dòng)的畫面，尤其是圖畫中各種樹木、農(nóng)作物、山石及其他場(chǎng)景的描繪，深入細(xì)致而生動(dòng)自然，密密麻麻的樹葉、農(nóng)作物的線條和人物的空白形成鮮明的對(duì)比，顯示出一種節(jié)奏感，引導(dǎo)人們視覺的跳躍，給人們留下難忘的印象。連環(huán)畫《金光大道》是由陳惠冠等五位畫家合作繪制，人民美術(shù)出版社于1972年9月出版的一套四冊(cè)長(zhǎng)篇作品。其塑造了從舊社會(huì)到翻身做主人后，依然有著堅(jiān)定的革命意志和路線的英雄人物高大泉的形象。這套作品以線描為主，結(jié)合黑白對(duì)比，這種黑白對(duì)比的使用突破了原有的純線的藝術(shù)魅力，大膽使用個(gè)性鮮明體現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)素質(zhì)的表現(xiàn)語(yǔ)言，有著質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格，個(gè)性色彩厚重。我很陶醉和欣賞這種個(gè)性語(yǔ)言的抒發(fā)，藝術(shù)符號(hào)的確立和使用，體現(xiàn)繪者對(duì)藝術(shù)的個(gè)人見解和追求，只有形式和內(nèi)容的高度結(jié)合才能使藝術(shù)流傳下去。令許多人難以忘記的《閃閃的紅星》，有江西人民出版社、天津人美版和黑龍江人民版等多個(gè)版本，出版的時(shí)間也都集中在1973年。其中，江西版本由陳水遠(yuǎn)、夕淋繪，畫風(fēng)樸實(shí)、細(xì)致，比較符合故事發(fā)生時(shí)的歷史環(huán)境和氣息；天津人美版署名為“北郊區(qū)文化館天津人民美術(shù)出版社”，是典型的“文革”署名方式，其畫線條厚重，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，動(dòng)作有英雄化的夸張；黑龍江人民版的繪畫作者是揚(yáng)沙和王純信，兩個(gè)人分別繪制了前后各60幅圖畫，繪畫用線與體面地表現(xiàn)相結(jié)合，較之天津人美版的更顯質(zhì)樸，人物造型堅(jiān)硬挺拔，尤其是背景的表現(xiàn)，在略微的裝飾性趣味中帶有北地的凜冽氣質(zhì)。在刻畫人物形象的時(shí)候，正面人物的面部的刻畫除了濃眉圓眼之外，在線條的趣味上也加入了版畫的黑白理念，線條正如人物性格一樣剛勁有力，而反面人物的刻畫上則多是八字眉、三角眼，人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)上也是體現(xiàn)出狼狽、猥瑣的性格特點(diǎn)。此外，在傳統(tǒng)題材的繪制上，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的連環(huán)畫家，如趙宏本、賀友直、顧炳鑫、劉旦宅、鄭家聲、王亦秋等，在圖畫繪制的質(zhì)量上少有可比者，成為公認(rèn)的“文革”連環(huán)畫精品的代表。戴敦邦的《陳勝吳廣》的繪制也是難得的優(yōu)秀連環(huán)畫?！锻督蹬伤谓吩跔I(yíng)造大規(guī)模的作戰(zhàn)場(chǎng)景上，除人物密集的線條之外，用大量的裝飾性煙霧來營(yíng)造氣氛，從線條上也有了大疏大密的組織關(guān)系，使其更具有美學(xué)因素。1974年12月上海人民出版社出版的《秦始皇》是由戴敦邦繪制的，它所體現(xiàn)出來的繪畫風(fēng)格是我喜歡的類型之一。人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，線描和黑白關(guān)系結(jié)合起來，這種黑白關(guān)系不是素描的光影黑白，是與黑白木刻的手法相結(jié)合，體現(xiàn)出作者獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。連環(huán)畫大師賀友直在他的《對(duì)線描的幾點(diǎn)體會(huì)》中論及連環(huán)畫的線描藝術(shù)說“沒有自己的主觀意圖，只是如實(shí)地描繪對(duì)象，不但不會(huì)有自己的藝術(shù)個(gè)性，也不可能有形象的典型性”，充分體現(xiàn)出線描對(duì)于連環(huán)畫藝術(shù)的重要。

四、結(jié)語(yǔ)

“文革”時(shí)期的連環(huán)畫受到很多限制，但是在這種環(huán)境下，偉大的藝術(shù)家們創(chuàng)作出了很多感人、能引人共鳴的優(yōu)秀作品。我們?cè)谘芯科淇煽隙ǖ牡胤降臅r(shí)候，可以寬容點(diǎn)，正是這一時(shí)期的探索嘗試，為改革開放后連環(huán)畫的創(chuàng)作大放異彩提供了充分的借鑒和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。很多現(xiàn)在很著名的畫家就是在那個(gè)年代成長(zhǎng)和磨煉出來的。正是這個(gè)意義上，“文革”時(shí)期的連環(huán)畫成為新中國(guó)連環(huán)畫發(fā)展中的重要篇章。

［1］魯迅.“連環(huán)圖畫”辯護(hù)［A］.南腔北調(diào)集［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［2］賀友直.對(duì)線描的幾點(diǎn)體會(huì)［A］.

［3］林敏，趙素行.中國(guó)倆幻化藝術(shù)文集［C］.西安：陜西人民出版社，1987：390-398.