憶昔十年育苗日 師生百年音樂情

亢音

每當(dāng)聽到孩子們演奏那清新而流暢的鋼琴曲，就猶如見到《在陽光下》的光明；每當(dāng)彈奏《冬花》、《蘭花花》，老師的音容笑貌就會呈現(xiàn)眼前；每當(dāng)提筆勾勒出心中涌動著的旋律，就會深深觸動我不可遏制懷念的心靈。原黑龍江省音樂家協(xié)會主席，哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、著名作曲家、鋼琴家，恩師汪立三先生已駕鶴西行百數(shù)日。

許多善良的朋友關(guān)心問津我?guī)煆挠谕袅⑷壬鷮W(xué)習(xí)的經(jīng)歷。近期，我也就我的音樂學(xué)習(xí)，尋跡那許多難以忘懷的往事。我不敢自專汪老師嘔心瀝血、一字一句教授我的作曲理論和做人的道理，在恩師仙逝百日之時，我要向我的學(xué)友、同行傾訴那一樁樁如影隨形的情境，終身受益的教誨。懷著感恩的心，我將那段揮之不去的經(jīng)歷簡要整理成文，以祭先賢，以饗讀者，以表感恩之情。

一、隨師習(xí)藝十年 情同再生父母

懷惜當(dāng)年，我1969（年初中畢業(yè)），被卷入“廣闊天地”， “與天斗，與地斗，其樂無窮”了8年，返城后的“知青”，涌動出強(qiáng)烈的求知欲望，曾先后拜王羊、陳振崑、劉施任門下學(xué)習(xí)和聲學(xué)、配器法等基礎(chǔ)課程，還曾 “潛入”藝術(shù)學(xué)院（78屆）作曲班中蹭課旁聽汪立三老師的復(fù)調(diào)課程（因?qū)W校的校規(guī)而數(shù)次被x老師從課堂中驅(qū)出，也曾數(shù)次偷偷“潛回”），老師講授課程時的深入淺出、循序漸進(jìn)、旁征博引…… 使得我這個音樂理論底子較薄的學(xué)生感到十分“解渴”。課課不落地到汪老師家中呈請老師為我批改復(fù)調(diào)習(xí)題，而后，隨同作曲班結(jié)業(yè)考試，意想不到的是我這個不在冊的“黑學(xué)生”，竟得了95分（汪老師對我指出：第三題的高潮音若寫出來，我就沒什么可扣的了）…… 這都是在考入哈師大藝術(shù)學(xué)院音樂系之前的事了。1980年12月，才以個人身份正式拜在汪立三老師門下專修作曲諸課程，同時跟汪老師的夫人吳啟芳老師學(xué)習(xí)鋼琴。

一入汪門，頓感觀念一新：“破除舊傳統(tǒng)的教條束縛，在樂音世界開拓更廣闊的天地，把音樂創(chuàng)作意識與理念牢牢扎根于民族土壤和人類音樂文明的基礎(chǔ)上，使音樂聽起來，即新鮮又不離人們的審美習(xí)慣。”于是乎，第一課即將我根深蒂固的和聲觀念上的誤區(qū)加以修正： “和聲不是對旋律中的和弦音（或者說：上面是Mi，下面就對個Do）。對旋律音是一種非常愚蠢而混亂的和聲概念，也可以說是一種最原始的所謂的和聲技巧。” “和聲的功能要與旋律形成一種相互推動的動力關(guān)系，和聲功能要推著旋律發(fā)展。和聲本身應(yīng)該是一個體系，或者叫做一個組織，要與旋律形成一種不可分割的依托關(guān)系，他們互相依存，又互相形成某種矛盾，或者說和聲與旋律之間在某種程度上造成一種外音的現(xiàn)象，這樣則產(chǎn)生了和聲的力與旋律的力以及整個作品展開的動力?！焙吐暭纫S著旋律序進(jìn)，更主要的是起著動力作用 — 推動旋律的發(fā)展。換言之，即是“與旋律融為一體的樂思運動，而不是旋律的附庸”。

學(xué)習(xí)中，介紹給我大量中外經(jīng)典作品讓我研讀和聆聽音響，“經(jīng)典的和聲要記下來”；要我分析肖邦的和聲，背下貝多芬的所有奏鳴曲；分析柴科夫斯基作品中的旋律；了解近代前蘇聯(lián)音樂家拉赫瑪尼諾夫、卡巴列夫斯基等人的作品。

初學(xué)作曲時，以晚期浪漫樂派的技法與風(fēng)格作為研習(xí)基礎(chǔ)。訓(xùn)練中，老師要求的寫作技法細(xì)致而嚴(yán)謹(jǐn)。并且一步步地涉獵近現(xiàn)代各門樂派的音樂風(fēng)格與技法，如半音化的調(diào)式風(fēng)格、主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體的融合、多調(diào)性音樂的寫作、中國民族調(diào)式風(fēng)格等。

在技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系上，汪老師要求我：“要有那么一股靈氣，所做的練習(xí)，不說個保個地優(yōu)秀，起碼十個練習(xí)中要有一個具有閃光點的作品，而不能都是平平淡淡地、泛泛一調(diào)的枯燥習(xí)題?！币簿褪钦f，所描述的內(nèi)容，要有性格，有情趣，有設(shè)想、有展開、有布局，“不要只顧及音符的技術(shù)處理，而是要通過音符去勾繪所表達(dá)的內(nèi)心世界的畫面?！薄耙獣r時保持一種創(chuàng)作的欲望與沖動，要力求把創(chuàng)作提升到高品位的音樂藝術(shù)上面來?！?汪老師介紹他在創(chuàng)作《書法與琴韻》時，“腦海中充斥著流暢的‘草書畫面，那支毛筆，真是揮灑自如啊！”

“學(xué)習(xí)作曲，‘漸覺與‘頓悟兩者應(yīng)該兼而有之。技法不到，就要‘漸覺，修煉技法的成熟；技法到了，想象力不足，就需要‘頓悟，悟出個獨到的、充滿某種情趣的作品。”要博覽群書，通古博今，即不但要通曉音樂史，還要了解其他文明的歷史，如：哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等歷史。更重要的是要立足于本民族，“你自己的音樂，即使別人不喜歡，你自己一定要喜歡。”

在習(xí)作寫到“奏鳴套曲”階段時，老師教導(dǎo)我說：“現(xiàn)在有一個當(dāng)務(wù)之急的事是觀念意識，即，不能總跟著別人后頭走，因為別人走過的路已經(jīng)不新鮮了，或者說‘落后了，而自己總是跟著人家，也不能有‘明天（年）學(xué)了我就會了……這種思想念頭。要闖！要創(chuàng)造！但瞎闖亂創(chuàng)是不行的，一無技術(shù)基礎(chǔ)，二無深度廣度的觀念支撐，是無本之木。這就需要有一個根基基礎(chǔ)。當(dāng)然，可以摸索著自己搞一搞，但不會有大成就?，F(xiàn)在是以‘浪漫時期的風(fēng)格開始起步，這種風(fēng)格的作品發(fā)表起來，編輯不愛看，上面的人不喜歡：高不成；老百姓聽著不順耳，聽不懂：低不就。因此需要改。用什么做基礎(chǔ)：一是民族音調(diào)。多吸收民族音樂方面的各種營養(yǎng)，才會在國際上顯出特點，有性格。二是現(xiàn)代派的東西要習(xí)慣，要掌握，這是現(xiàn)代人聽覺的需求。結(jié)合上面兩項東西，融會貫通地進(jìn)行探索創(chuàng)作?！薄澳壳靶枰嗦牎⒍嗫?、多吸收。切不可像當(dāng)代（20世紀(jì)八十年代初期）美術(shù)界中年人士形容自己所處的尷尬地位：‘年輕人說我們是腌過的蛋，老一輩說我們是孵不出來的雞。”

此間，老師為我搜集了大量的現(xiàn)代派音樂作品的音響，供我邊欣賞熏陶，邊進(jìn)行曲例分析，然后做習(xí)題或進(jìn)行創(chuàng)作。與此同時，要求我“多吸收民間音樂的營養(yǎng)，包括戲曲、民歌、民樂?！薄皩ι贁?shù)民族的民歌民樂，有條件時能下去收集，實地體會其民間的風(fēng)土人情與歌唱氣氛，那是再好不過了。”在結(jié)合現(xiàn)代作曲技法的同時，應(yīng)摸索其規(guī)律：“此類作品既好寫又不好寫：好寫是怎么寫都行，不好寫則是沒有一律之規(guī)可循?！?于是乎，搜集并研究巴托克、勛伯格、亨德密特、拉威爾、德彪西、斯特拉文斯基等現(xiàn)代作曲家的大量音樂作品，也就成了我當(dāng)時重要的學(xué)習(xí)、生活的內(nèi)容。

不久，老師又提出：“印象派的東西現(xiàn)在看來也過時了，但可先從其入手，可先參考格里格的和聲研究，作為近代音樂寫作的入門課。要特別注重訓(xùn)練音樂語言及旋律法，注重從民族音調(diào)中攝取靈感?！?“多注意姊妹藝術(shù)的動態(tài)，尤其是美術(shù)界的想法，會活躍思維，比音樂界更積極，更先進(jìn)，視野更寬闊，可以從中得到啟發(fā)。”

從汪老師學(xué)習(xí)，輕松而享受，他的知識面廣博精深，教學(xué)中旁征博引，比喻形象生動：“回旋曲猶如‘西湖八景，過渡猶如‘回廊，插部猶如某景，經(jīng)歷回廊再觀某景 …… 。”我和恩師十年習(xí)藝，就如同“回旋曲”，在‘主題‘插部‘過渡諸段落中緊緊地聯(lián)系在一起，情同父子。

二、修藝研習(xí)嚴(yán)謹(jǐn) 嚴(yán)師引導(dǎo)人生

學(xué)習(xí)作曲的過程，又是修煉人生觀的過程。樂觀地看待人生，客觀地評價人生，以大德的心態(tài)，感悟與品味人生，以勤奮的勞作創(chuàng)造人生，留與后人有說服力（作品與論述）的痕跡，渡過有價值的人生。

（一）站得高，才能看得遠(yuǎn)。老師在標(biāo)高上對我提示：“上海音樂學(xué)院在世界排行第六（當(dāng)時出國學(xué)習(xí)還處于禁錮的狀態(tài)），習(xí)題就要瞄上海音樂學(xué)院的水準(zhǔn)?！辈⑶?，在學(xué)習(xí)作曲的全過程中，老師始終依此要求我，激勵我，鞭策我， “音樂創(chuàng)作就是要喜新厭舊，”“不要跟在別人用過的東西的后面（當(dāng)然，好的東西是一定要學(xué)的），‘跟這個字，永遠(yuǎn)在別人后頭。要有自己獨到的東西?！彼?，我在學(xué)習(xí)中不敢絲毫怠慢（當(dāng)時我單位的工作任務(wù)是極其繁忙的），曾強(qiáng)迫自己：即便在沒有創(chuàng)作時間的情況下，也必須每天堅持至少寫作八小節(jié)（但只是自己音樂基礎(chǔ)的底子薄，頭腦相比之下顯得愚鈍，要達(dá)到習(xí)作的高技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，總是感到力不從心）。

記得在寫作單三部曲式的習(xí)作時，汪老師就為復(fù)三部曲式的寫作打下了意識上的準(zhǔn)備與技術(shù)上的基礎(chǔ)了?！叭啃缘淖髌穼懽?，構(gòu)思要追求大場面、大氣派，要嘗試構(gòu)想那些富有哲理性的樂思，作品要著眼于全局?！薄皬倪h(yuǎn)處去看整個作品，它的布局，它的主導(dǎo)動機(jī)及展開的內(nèi)容，它留給人的陳述過程與預(yù)期的音樂映像 …… 都要有所設(shè)計。” “大的音樂作品如同油畫，近看雜亂，而站得遠(yuǎn)，層次、布局馬上呈現(xiàn)于眼下。大構(gòu)想才能出大作品，大構(gòu)想的訓(xùn)練，音樂才容易寫長寫大，才易于寫出大的作品。”“創(chuàng)作時，自己要有一種感覺上不可遏制的激情 …… 現(xiàn)在所作的（單三部曲式的）練習(xí)過于細(xì)膩，寫不長，而且都細(xì)了就都不細(xì)了?！?/p>

（二）教學(xué)、學(xué)術(shù)與做人的態(tài)度是一致的，第一是認(rèn)真負(fù)責(zé)。二十幾年的教研生涯都在深受著老師這一“認(rèn)真負(fù)責(zé)”的態(tài)度的影響：使我終身難忘的一例。老師對我講：“師范大學(xué)的教學(xué)決不可出現(xiàn)一點兒錯誤。因為學(xué)生們畢業(yè)出去以后都是老師，一旦他們將錯誤知識再次傳授，他們就犯下‘傳教誤導(dǎo)的罪過，如果他們的學(xué)生是文化發(fā)達(dá)區(qū)，還有機(jī)會獲得糾正和彌補(bǔ)，如果他們的學(xué)生是文化欠發(fā)達(dá)地區(qū)或偏僻的邊遠(yuǎn)區(qū)域，他們就會將錯誤傳播給多少人多少年，甚至一輩子 …… 追溯起來，罪過就在母校傳授錯誤的老師。罪不當(dāng)赦啊！”

老師講的另一例也深深觸動我：“杭州解放之初，靈隱寺臨近開光，但大佛的背面還沒有塑完。有工作人員建議，‘為了搶時，是否可以忽略大佛背后看不見的地方？周總理說： ‘我們不能讓人說我們共產(chǎn)黨人辦事情不認(rèn)真 ，大佛一定要塑造完好。”這兩則故事留給我的印象如此深刻，也始終是我為人為事的基本態(tài)度：認(rèn)真、負(fù)責(zé)。

在我理學(xué)過程中，老師始終倡導(dǎo)“音樂即文化，音樂教育就是音樂文化的教與育”；音樂教育一定立足“以善為本，行善積德”；要汲取多元文化，但要精篩細(xì)選地吸收，將那些人們喜愛的，有著激勵（價值）意義的音樂介紹給人們。“不管采取什么形式的音樂語言，能與聽眾產(chǎn)生共鳴與交流，感染或被感染、激勵或被激勵，這才是我（汪立三）所追求的?！币獦?gòu)建內(nèi)心的藝術(shù)世界，要為自己塑造作為人的深層次的內(nèi)心境界。音樂不但給人以愉悅，同時在其中蘊含著深厚的文化，它自我塑造的映像，會在潛意識中無聲地指導(dǎo)或轉(zhuǎn)換人的行為方式和感情取向，它理性而縝密，同時充斥著極大靈活性的迷人的技能，會鍛煉人深思慎思，激發(fā)創(chuàng)造激情，它的心靈凈化與升華的境界感受會不斷作用于人的認(rèn)知。

（三）存疑是探索、創(chuàng)新的動力。以批判的精神研習(xí)作曲技法，是自我完善、進(jìn)步的捷徑。選出某些作品加以研究，哪些是好的，哪些是不好的，要有依據(jù)的評價。那么，“既然不好，換上你怎樣去處理？”這實際上是在從另一個角度培養(yǎng)我的創(chuàng)新意識。在尊重之中不迷信，在謙恭之中不卑怯，要有自己的音樂美學(xué)主見。柴科夫斯基作品中 “有的曲式并不是很經(jīng)典甚至是有爭議的。”“某音樂家曾有一段猶如警句而又不能針對其人的話說：‘亨德密特的音符放的都是地方，就是不好聽。當(dāng)然，此話從言者本人的角度看，有他自己的觀念意識及審美觀?！弊鳛閷W(xué)生來理解，即是：作曲不可因技巧的處理（所謂匠人）而忽略了藝術(shù)內(nèi)容（情趣、情緒等）的渲染和應(yīng)對作品賦予的藝術(shù)魅力。

記得當(dāng)時，汪老師在學(xué)校教視唱練耳課，他說： “樂理視唱是最不好講的 …… 因為它是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。一旦在概念上出偏，將直接影響學(xué)生今后的音樂學(xué)習(xí)?！币虼?，汪老師將許多版本的樂理加以比對，從中找出一個合乎邏輯的，相對準(zhǔn)確的概念，并闡明自己的觀點。這不但可以說明他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，同時也說明他對學(xué)術(shù)是非觀的態(tài)度。

一位音樂教研人員曾問李重光教授： “節(jié)奏大還是節(jié)拍大？”我也以這一命題請教汪老師。老師同我一起分析說： 它們的依存關(guān)系是不言而喻的，但特殊情況下，節(jié)奏是可以離開節(jié)拍的，比如散板，從這個角度說，似乎節(jié)奏大，但散板也并不是說一點節(jié)拍感都沒有，只不過節(jié)拍是在隱形的狀態(tài)下，顯而不露的呈現(xiàn)著。但是如果說節(jié)拍脫離了節(jié)奏，它的束縛力也就不存在了，節(jié)拍的意義也就沒有了。至于說誰大誰小，似乎容易將概念引入悖論的死胡同中。

（四）要以廣博的知識作為作曲的文化基礎(chǔ)。開始學(xué)習(xí)作曲不久，老師為我開了一個必修的書單，使我大惑不解?！妒穼W(xué)》、《文學(xué)》、《地理》、《宗教》、《書法》（吳啟芳老師曾贈與我一本關(guān)于書法的書籍，書中的哲學(xué)道理頗為深刻）甚至數(shù)學(xué)、三角幾何等。但隨著學(xué)習(xí)的深入，書單中的內(nèi)容全都有了音樂創(chuàng)作上的實用價值，使得我恍然大悟，明白了觸類旁通，萬事通達(dá)的道理。如巴洛克時期的復(fù)調(diào)與宗教音樂；文藝復(fù)興與尼德蘭樂派；音畫《沃爾塔瓦河》，斯美塔那與捷克的小溪、河流、森林、峽谷；貝多芬奏鳴曲的高潮是有意識設(shè)計還是偶然，多是在黃金分割點（0.618）的位置 …… 若想做一個有深度的音樂創(chuàng)作者與音樂教育工作者，廣博的文化基礎(chǔ)實在是特殊的重要。

（五）疏而不漏的嚴(yán)格的技法訓(xùn)練體系。由黑龍江教育出版社出版的鋼琴曲集《五彩宮商路》，是我同老師十年作曲學(xué)習(xí)經(jīng)歷的結(jié)晶，這本書飽浸著恩師育我成長的汗水。在幾百首習(xí)作中選出六十首具有一定代表性的鋼琴曲，這些曲目都是在老師親自指導(dǎo)甚至親筆修改下寫成的。

曲集從八小節(jié)的樂段開始，二、三部曲式……直至大型曲式 — 變奏曲、回旋曲、奏鳴曲，乃至傳統(tǒng)體裁的賦格曲，其中還有現(xiàn)代人很少問津的歐洲傳統(tǒng)音樂體裁，如：固定低音、帕薩卡里亞、恰空等。在技法上，按循序漸進(jìn)的原則，進(jìn)行了規(guī)范嚴(yán)格地批改，乃至于每一個音符的技術(shù)性處理，完成了古典與現(xiàn)代相結(jié)合的寫作訓(xùn)練過程。作品融和聲、復(fù)調(diào)、曲式、音色（配器意識），尤其是鋼琴織體設(shè)計上的豐富多樣的技法，綜合于理論作曲實踐之中，并力求它們的音樂藝術(shù)性在作品中的呈現(xiàn)。

作品是從歐洲晚期浪漫樂派的作曲技法入手，并逐漸有機(jī)融入近現(xiàn)代的作曲技法，如：調(diào)式半音化的旋律風(fēng)格、印象派的和聲、多調(diào)性等。大家在市面上看到的都是汪老師的精品，但我認(rèn)為這本曲集是汪老師作曲教學(xué)的縮影，同時也可以反映汪老師音樂美學(xué)觀的一個側(cè)面。

（六）高超的作曲技藝與正直的為人處事，引導(dǎo)我的為人之道。為人正直，做事認(rèn)真，講究原則性，是汪老師做人的基準(zhǔn)，也引導(dǎo)著我的做事態(tài)度。一九八七年，我與汪老師已經(jīng)處成了深厚的師生情感，恰逢這年，師大第一次招考夜大本科生，有幸得知汪老師出考題。我深知老師的做人原則，但作為考試，還是心存“考不好會丟人”的顧慮，于是怯悻悻地試探著問及老師考試的事（實際上就是想打探一下考題），而老師卻和藹地說： “只要你認(rèn)真、細(xì)心地做，就能答得很好?！睕]有流露出星點兒信息，這事使我更為敬佩老師的原則性，致使我二十多年的教研生涯，始終堅持為人、處事的本分。

古代秀才中流傳著一句話：文人相輕，似乎隱含著一種文人間的“酸澀”，著實是文人相“斥”，此類事在業(yè)內(nèi)例見不鮮。汪老師對其極為反感，常聽到他的一句話：“每位作曲家寫的作品都有獨到的優(yōu)點。”我省許多曲作者拿著作品向他請教，請他評價，他都會將他們的優(yōu)點指出來，并善意地提出建議。得到一位收入世界百科全書的大作曲家的褒獎評價，對大多數(shù)曲作家來說，不啻于醍醐灌頂，也應(yīng)該是一份莫大的激勵。

記得一次劉錫津老師同他切磋自己的作品，我在旁邊聽他們的談話。兩個人談到作曲技藝、作品評價、省內(nèi)音樂創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)象等等。談到現(xiàn)時代的音樂狀況時，汪老師說：“對于音樂語言的選擇來說，技術(shù)手法的采用應(yīng)該是第二位的，因為音樂是有生命的 ……在西方音樂創(chuàng)作花樣翻新，現(xiàn)象五花八門，但是對于我來說，偉大的巴赫在任何情況下都是我的坐標(biāo)?！?在我第二次去上課時，他對我說：劉錫津的音樂性很強(qiáng)，要好好學(xué)習(xí)他的這個優(yōu)點。

人們都知道，汪立三因為一篇文章，當(dāng)上了大右派，從上海音樂學(xué)院下放到北大荒。田中勞作，文工團(tuán)小工，都曾是他的工作。老師的這段經(jīng)歷也是我感興趣的：是什么樣的一篇文章如此“犯禁”，竟將這樣一位大材大德“發(fā)配”到塞北邊疆（更好像是蒼天賜予我同老師結(jié)下如此大緣）。每每問到此事時，汪老師總是不屑一顧地一笑了之。終于有一天，我目睹了這篇純?yōu)閷W(xué)術(shù)的文章，天哪！怏怏幾千字，煉獄二十年，太可怕了。但汪老師指著他的畫作《仙人掌》說“我渾身都是刺，在沙漠中生長，但不覺孤獨只覺快樂?！逼湔Z中呈現(xiàn)著樂觀與豁達(dá)，不管是務(wù)農(nóng)還是打雜，不管是當(dāng)教師還是當(dāng)院長，都認(rèn)認(rèn)真真，勤勤懇懇地做。他的人生歷程使我深感老師堅韌的性格，能剛能柔，能屈能伸，能上能下，利他忘我的品格。這些品格，都無聲地引導(dǎo)著我的為人之道。

三、“扎根于民族沃土 雙手伸向世界”

每年正月初四和農(nóng)歷五月初八前后，都是我的敬師日，我們?nèi)視衾蠋?、吳啟芳和他們的寶貝女兒汪多文，會同廖叔同、陳振琨、王羊、王敏等老一輩音樂教育家聚會一堂。聚會的同時，又是我學(xué)習(xí)的極好機(jī)會。前輩們會無拘無束地談天說地、說古論今，其博學(xué)，其儒雅，其睿智，其正直，真的會使人感到“聽君一席話，勝讀十年書?！弊屓藢崒嵲谠诘伢w驗到大師們的思想境界與博大的胸襟。使我感悟至深的是，老一輩音樂家們的民族氣概。每次的論談，無疑都要談及國家的民族的大事，其關(guān)心的態(tài)度，就好像都是自己的事（要知道汪老師、廖叔同、王羊都是在五十年代被錯劃的右派啊，哪能說不委屈呀），而且都在為當(dāng)時那窮極的祖國擔(dān)憂，為音樂教育發(fā)展的緩慢現(xiàn)象而著急。談到音樂觀，記得汪老師說過：“我過去學(xué)的傳統(tǒng)音樂理論幾乎無一例外都來自西方。規(guī)范化很嚴(yán)格，如何在這個染缸中得到洗禮知識，又不失我的民族本色?！?“我至今認(rèn)為我無須為特定聽眾和少數(shù)精英而寫作，更不在乎往往使人敏感的派別的區(qū)分。只要平實而流暢地表現(xiàn)世界上美麗的東西，使人從中受到感動，看到希望，或僅從音樂的角度上愿意再多聽幾遍，這我就滿足了?！?/p>

下面這則小記，是我在老師家中上課時，間插地聆聽美術(shù)系某教師與老師的談話： “一幅中國國畫就能展現(xiàn)出詩、書、畫、印，它使得外國人感到神秘、深邃莫測?！薄斑_(dá)·芬奇是一個偉大的人物，其美學(xué)思想在現(xiàn)代依然值得研究（美術(shù)系老師曾寫過《達(dá)·芬奇的美學(xué)思想》一文，并在其中闡述了他對達(dá)·芬奇美學(xué)觀的態(tài)度）?！薄爸袊淖趟囆g(shù)包括金石學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、力學(xué)，其形式具有世界性藝術(shù)價值，這可以說是中國在藝術(shù)上對世界的貢獻(xiàn)?！薄艾F(xiàn)時代藝術(shù)的多元化發(fā)展與我國傳統(tǒng)的審美品位，都在彰顯著人類的民主與自由。抽象派藝術(shù)在國外的表現(xiàn)，如：一塊報廢了的畸形的鋼鐵，放于某處供人參觀，就是一件藝術(shù)品。而中國的湖畔公園中豎起一塊皺、漏、透、瘦、秀的怪石，更是耐人尋味，浮想聯(lián)翩。”“中國字本身就是抽象的，如文字開始問世時是象形字，而后演化為甲骨文，鐘鼎文……，直至今日具有各種體的文字，依然抽象，但人們已經(jīng)賦予每個字、詞、句的具象概念了?！边@幾段對白，蘊含著兩位大師對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的理解與淺中見深的開釋：“民族的就是世界的”。

一次，我去老師家上課，卻撲了個空。第二天見到老師，老師說他去清濱公園聽二人轉(zhuǎn)了。見我瞪著奇怪的眼睛，又說美國的一位叫吉布里亞哥的鋼琴家向他約稿，請求他創(chuàng)作一首供他首演的鋼琴曲。那段時間，老師極力收集最原始的二人轉(zhuǎn)素材。不久，《二人轉(zhuǎn)的回憶》問世了。在我同老師一起制作樂譜時，老師告訴我，在看了吉布里亞哥演出的節(jié)目單后，就決定將二人轉(zhuǎn)介紹到美國去， “讓黑龍江‘最土的東西同美國人見面，”“樂曲中采用了很多現(xiàn)代的洋的作曲手法，其中還應(yīng)用了平行大七度（這種手法當(dāng)時還不曾見過）……但二人轉(zhuǎn)恰是我們民族的?！闭f罷臉上露出了開心而愉快的笑。

在一次批改我的《前奏曲與賦格》時，老師說：“要立足于民族才會有出息。外國的東西不可能去爭個第一、第二，而民族的東西，外國沒有，卻可以爭其一、二。要走自己的路，敢想，善于想?！?“目前可以用一些民間音調(diào)編一些鋼琴小曲，爭取達(dá)到一首樂曲能用各種技法編寫，最后只能用一種最具其本身特點的、唯一的寫法去完成，而這一方法只在本曲中合適?！薄耙诿褡逋寥?，雙手伸向世界?！辈痪?，老師的論述《新潮與老根》問世，引起了學(xué)術(shù)界的認(rèn)同。在《他山集（序曲與賦格五首）》創(chuàng)作中，老師同我說“作品的調(diào)式是有意識安排的（五首樂曲調(diào)式恰是一個半音的序列，這是一種‘洋的習(xí)慣），同其他作曲家安排的不一樣。五首作品分別以不同的民族風(fēng)格呈現(xiàn)，在傳統(tǒng)賦格體裁的基礎(chǔ)上，以民族音樂的藝術(shù)需要而有所發(fā)展創(chuàng)新……?！?《夢天》是根據(jù)李賀的詩以十二音體系創(chuàng)作的，“它的技法中就隱含著民族的音調(diào)因素?！?/p>

汪老師在《多調(diào)性管窺》一文中談到“要交代我對多調(diào)性技法感興趣的來由，那還是始自對音樂的民族性與時代性的偏愛。我喜歡讓富有民族特色的音調(diào)滲透于音樂的機(jī)體之中，而不僅僅停留在一張皮上?！部梢哉f，富有民族特色的音調(diào)在作品中意味著傳統(tǒng)的因素，為了達(dá)到美學(xué)上所謂‘陌生化的要求，我想以這些音調(diào)自身釀造出新鮮的總體效果，這要比外加一些什么效果有意思的多。” “從音樂史上看，各種‘不同的因素總的來說是由少到多，這反映了人們聽覺上把握聲音的能力的發(fā)展以及從技術(shù)上處理聲音的能力的發(fā)展，也可以說是審美需求與創(chuàng)造需求的發(fā)展。”

……

汪老師警句式的語言，都是指導(dǎo)我奮發(fā)的動力。人都說“十年寒窗苦”，我卻感到“習(xí)藝十年短”。當(dāng)我以《三十里鋪》《前奏曲與賦格》《商》等作品的寫作劃為一個學(xué)習(xí)的階段時，我的內(nèi)心充滿著創(chuàng)作的欲望與沖動。和聲、復(fù)調(diào)、曲式，浪漫派、印象派，多調(diào)性、無調(diào)性，西洋音樂、民族音樂……這些知識技巧是智能，是力量，是財富，而更為關(guān)鍵所在是在汪老師身上學(xué)到的德性，是為人之道。汪老師的高瞻遠(yuǎn)矚、遠(yuǎn)見卓識與寬宏的胸襟，在我心目中生成的形象，用語言是難以言表的。這一副對聯(lián)，不知能否雕勒出恩師的輪廓：

懿誠彌盛育賢材 仁播四海

大音化魂弘天地 德貫千秋

與老師的師生之緣，是我人生之大幸。我要把汪立三老師的優(yōu)秀的人品與超凡的技藝還與后人來繼承，傳道授業(yè)，變成了我的責(zé)任，暮夕之年，我將盡全力，將《汪立三先生的作曲教學(xué)紀(jì)實》加以整理，傳與熱愛音樂創(chuàng)作的同仁，以圓承師之夢。