西藏傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)的文化解讀

朱和平胡名芙

（①湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計藝術(shù)學(xué)院 湖南株洲 412007②江西財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江西南昌 330013）

由于歷史久遠(yuǎn)、木質(zhì)材料難以保存等原因，西藏地區(qū)家具的確切起源年代尚無定論，應(yīng)是與這一地區(qū)有人類生活同步。目前考古發(fā)掘資料表明：至遲在屬于新石器時代的卡若文化時期（距今約4000至5000年左右）就已出現(xiàn)家具，依據(jù)有二：其一，家具與人們的定居生活方式關(guān)系密切。相關(guān)考古資料顯示，這一歷史時期西藏先民早已告別原始的狩獵生活方式而步入了定居的生活方式，其生產(chǎn)工具較為發(fā)達(dá)，生活器具制作技藝多樣且達(dá)到一定水平；其二，家具乃建筑的內(nèi)部空間延伸，受建筑影響甚大。在房屋建筑方面，卡若文化時期一些木制建筑構(gòu)件多有出現(xiàn)。

公元6世紀(jì)，西藏地區(qū)的先民經(jīng)過數(shù)千年的征服與被征服、遷徙、發(fā)展、分化及融合，逐漸形成了數(shù)十個比較穩(wěn)定的部落聯(lián)盟。[1]此后到公元7世紀(jì)吐蕃政權(quán)建立前的這段歷史時期內(nèi)，相對穩(wěn)定的社會環(huán)境為當(dāng)時社會生產(chǎn)、生活提供了良好的發(fā)展條件，特別是一些宮殿的營建促進(jìn)了家具需求的增加。統(tǒng)一的吐蕃政權(quán)建立后，隨著民族融合、佛教的傳入、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的頻繁，以及宮殿寺廟建筑的大量出現(xiàn)等，為西藏傳統(tǒng)家具創(chuàng)造了良好的外部發(fā)展環(huán)境，西藏傳統(tǒng)家具步入嶄新的發(fā)展階段，這從遺留至今的一些建筑壁畫中可窺一斑。吐蕃政權(quán)崩潰后近4個世紀(jì)，整個藏族文化進(jìn)入一個緩慢發(fā)展時期，藏族傳統(tǒng)家具的發(fā)展受到影響，基本處于停滯狀態(tài)。[2]從元朝始，西藏建立了政教合一的管理模式，社會生產(chǎn)力長足發(fā)展，建筑藝術(shù)發(fā)展日臻成熟，受其影響，西藏傳統(tǒng)家具在裝飾上逐漸形成了自己的民族風(fēng)格和藝術(shù)特征。

一、家具裝飾藝術(shù)特征

（一）色彩明艷瑰麗

西藏傳統(tǒng)家具同其他西藏藝術(shù)門類中的唐卡、面具、藏毯等一樣，無不呈現(xiàn)出色彩炫麗的藝術(shù)效果。緣于地理、生活環(huán)境等，藏民族對自然之物固有原色極為推崇，在家具裝飾中常保留自然原色，如天之藍(lán)、草之綠、雪之白等。具體而言，西藏傳統(tǒng)家具裝飾喜好紅、綠、藍(lán)、黃、白及黑等色彩，并且常采用多種高純度、高明度的色彩進(jìn)行搭配使用，對比強(qiáng)烈，總體呈現(xiàn)色彩明艷、瑰麗的裝飾特征，如龍紋藏箱（見圖1），這件19世紀(jì)末期藏箱裝飾的紅色、綠色、藍(lán)色等有著高飽和度，且形成了強(qiáng)烈的冷暖對比，此外長方形裝飾帶形成了高明度的色彩對比。

圖1 龍紋藏箱

（二）多樣材質(zhì)融合

西藏氣候西北嚴(yán)寒、東南溫暖濕潤。由于氣候干燥和緯度高，可供家具制作的木材十分稀缺和珍貴，僅有少量的杉木、松木、柏木等軟木，以及核桃木、樟木、楠木等珍稀硬木[3]。杉木因良好的加工性成為西藏傳統(tǒng)家具制作材料的首選，但木質(zhì)松軟，容易腐敗，所以在制作家具時，一方面，利用桐油進(jìn)行表面防腐處理或施以彩繪處理，另一方面，利用不同材質(zhì)加以裝飾，如金屬、寶石、獸皮和織錦等。其中金屬主要是銅，有時也會使用金、銀；寶石主要是松石、珊瑚等；獸皮則主要采用牛皮、虎皮、熊皮及豹皮等。上述主要裝飾材質(zhì)兼具實用功能和裝飾，既起到了對家具某些易損部位的加固作用，又收到了審美的效果，其中尤以利用獸皮鑲嵌裝飾最為明顯，這是藏族傳統(tǒng)家具標(biāo)志性的裝飾符號。

色彩斑斕的彩料、光澤閃亮的金屬、珍貴美麗的寶石和狂野奔放的獸皮，經(jīng)過能工巧匠精心雕琢和合理搭配后，顯得多而不亂、層次有序且獨具匠心，同時也使得家具裝飾在同一視覺平面內(nèi)呈現(xiàn)多樣化的視覺美感，或自然或亮麗，或渾樸或奢華，不同材質(zhì)的質(zhì)感、光澤、肌理得到了充分展現(xiàn)，使得藏族傳統(tǒng)家具的裝飾以多樣化的審美形式共現(xiàn)共存于材質(zhì)裝飾之美中，極具地域性和民族性，如竹編包猴皮藏箱（見圖2）。

圖2 竹編包猴皮藏箱

（三）紋樣寓意多元

寓意是裝飾藝術(shù)應(yīng)用的一種表達(dá)方式，是紋樣的一種形式語言。[4]西藏傳統(tǒng)家具將裝飾藝術(shù)中寓意這一表達(dá)方式發(fā)揮到了極致，其裝飾紋樣寓意的多元性為最明顯的特質(zhì)之一。它是經(jīng)過長時間的發(fā)展、沉淀而形成的寓意豐富、審美價值獨特、文化內(nèi)涵深刻的特征。從寓意的主題來看呈現(xiàn)多元化特征，大致可劃分為崇拜文化主題紋樣、宗教文化主題紋樣和漢文化吉祥主題紋樣。

對于西藏惡劣的自然環(huán)境，《新唐書·吐蕃上》有如下記載：“多霆、電、風(fēng)、雹，積雪，盛夏如中國春時，山谷常冰。”艱苦的自然環(huán)境激發(fā)了藏民族強(qiáng)烈的生存渴望，在長時間的與自然環(huán)境的斗爭中，藏族人民一方面充分發(fā)掘和利用自然之物，另一方面也逐漸形成了對自然神靈的崇拜，如羊、牦牛等既是他們的生活之源，同時也成為其造物的文化因子及審美對象。

正如英國人類學(xué)家弗雷澤所認(rèn)為的“圖騰是原始人存放靈魂的儲蓄器”那樣，在西藏本土文化中，崇拜對象可謂包羅萬象，有動植物崇拜、自然崇拜、靈魂崇拜等，就家具裝飾紋樣寓意而言，動物崇拜的裝飾紋樣最為典型，其中尤以羊、牦牛、雪獅為最。在苯教流行時期，羊是作為圖騰來崇拜的，正如《新唐書·吐蕃上》中所云：“其俗，重鬼右巫，視羝為大神”，藏族人民視羝為大神，認(rèn)為只有羊才能伴隨死者通過充滿艱險的死人國到達(dá)天國，只有羊才能“遮避”死者的靈魂免遭鬼怪的侵?jǐn)_。牦牛作為西藏高寒地區(qū)特有的動物之一，其性耐寒、耐勞等，有“高原之舟”之稱。至今西藏不少地區(qū)的藏民仍將牦牛視作神物加以崇拜，把牦牛頭骨、牛角作為靈物供奉，把牦牛尸體等當(dāng)作鎮(zhèn)魔驅(qū)邪的法物。雪獅在家具裝飾中的形象為白如雪的身軀、或藍(lán)或綠的鬃毛，在西藏藝術(shù)中被看作是保護(hù)神，是圣潔的化身，如彩繪動物紋藏柜（見圖3）。

圖3 彩繪動物紋藏柜

有關(guān)佛教信仰的裝飾紋樣在西藏傳統(tǒng)家具裝飾中占據(jù)比例最大，主要代表紋樣有八瑞相、八瑞物、七政寶、卍字紋、蓮花等，其中又以八瑞相使用最為廣泛。吉祥結(jié)是團(tuán)結(jié)、祥和的象征；妙蓮寓意生于塵世,卻不為世俗所染；寶傘能夠消除眾生的貪、嗔、癡、慢、疑之五毒；右旋海螺象征著和平安謐；金輪預(yù)示佛法如車輪輾轉(zhuǎn)不停；金幢象征佛法的堅固不衰、戰(zhàn)勝邪道、永遠(yuǎn)的蓬勃發(fā)展；寶瓶標(biāo)志著聚滿千萬甘露、包羅善業(yè)智慧、滿足眾生愿望；金魚則象征拋棄無明、智慧無限。[5]

佛教題材裝飾紋樣的大量使用反映出西藏人民生命觀念的蛻變。他們希望通過“普世”的佛教對自身生命加以重視，而不再是讓自然“神靈”充滿其生命的血液。這代表了一種對人、對命、對世的全新的心境，彰顯更為有效的心理、情感和精神的源動力，以此來滿足自身多方位的需求。

西藏與中原在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的交流廣泛且深入，從松贊干布開始，便源源不斷。文化的交流盡管是潛移默化的，但通過長時期的碰撞、擷納，西藏的藝術(shù)領(lǐng)域逐步認(rèn)同并再現(xiàn)了某些漢文化的內(nèi)涵，反映在家具制作中是對漢文化中吉祥紋樣的青睞，包括寓意吉祥的龍鳳紋、寓意長壽的壽星、鹿、仙鶴、壽字紋，寓意生命繁衍的太極、葫蘆以及寓意福氣滿滿的蝙蝠紋、寓意富貴的牡丹紋等等，不一而足。

二、獨特審美觀產(chǎn)生的原因

上述西藏民族傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)的藝術(shù)特征折射出與眾不同的審美觀，這種頗具民族性、地域性的藝術(shù)審美觀可以說是藏民族內(nèi)部“秘語”的外在表現(xiàn)。它們經(jīng)過千百年的神秘傳承，已滲透至民族集體意識的“原始心象”而凝固其中[6]。

一個民族抑或地域的整體審美觀的形成與某些重要的自然環(huán)境和社會文化等因素有著密不可分的關(guān)聯(lián)[7]。獨特的自然環(huán)境、地域文化和相對封閉的宗教文化空間使得西藏傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)形成了獨立的審美觀念體系，極具地域性和民族性，它深刻地滲入西藏的社會政治、經(jīng)濟(jì)和文化生活等，集中地體現(xiàn)了雪域高原頗具脫俗意味的世界觀、人生哲學(xué)和藝術(shù)情感等。

（一）就自然環(huán)境而言，西藏地處高海拔地區(qū)，海拔高度平均從4000米左右至5000米以上。那里氣候高寒、空氣稀薄潔凈、塵埃和水汽含量少，大氣透明度高、光照充足，且干濕季分明，溫度年變化小日變化大。加上域內(nèi)江河星羅棋布，冰峰雪嶺、冰川凍土廣布，使得自然形態(tài)五彩繽紛。靜態(tài)的和變幻莫測的色彩一方面豐富了藏族先民的色彩感知，另一方面，也使他們對色彩形成了自己的審美取向。事實上，紅、黃、白、綠、藍(lán)、黑色等彩色都與其明朗、多元色彩環(huán)境密切相關(guān)。[8]

（二）除多彩的自然環(huán)境，西藏傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)在傳統(tǒng)文化的浸潤下衍生出獨特的藝術(shù)審美向度。正如康·格桑益希教授所指出：藏族的傳統(tǒng)文化源自生根于藏族古代社會里的苯教文化。苯教是青藏高原史前文明中主要的土著宗教，于公元前5世紀(jì)由西藏西部地區(qū)古代象雄王子辛饒米沃且（一譯辛饒米保）創(chuàng)建。苯教主張“泛神論”，認(rèn)為自然萬物皆有靈，天地、日月、星辰、山水、土石、花草等。這種對萬物本體的崇拜既與藏民族對自然的變幻無常難以捉摸的感受有關(guān)，更與其對形態(tài)和色彩的模仿、運(yùn)用有關(guān)。

在藏族古老的神靈觀念中，他們認(rèn)為白色是神的色彩，東方是白色，苯教認(rèn)為太陽起于東方，故白色象征光明。[9]另外，天空的藍(lán)色是神圣的、是威嚴(yán)的，為權(quán)利的象征，時下西藏僧侶服飾中的坎肩、僧裙、內(nèi)邊等往往采用藍(lán)色。而對于紅色的崇敬源于苯教的祭祀儀式，在早期的苯教祭祀儀式中，通常將祭神用的石墩染成紅色，以示對神明的敬畏，這種紅色涂色的裝飾做法也逐漸應(yīng)用于建筑藝術(shù)和家具裝飾藝術(shù)。再者，苯教創(chuàng)世說中出現(xiàn)的三位“創(chuàng)世人”的色彩特征，長著青綠色頭發(fā)的什巴桑波奔赤、滿身黑光的門巴塞敦那波和青藍(lán)色的曲堅本杰莫，更成為藏民族心目中的神圣色彩而頂禮膜拜！

（三）上述而外，西藏作為藏傳佛教的圣地，博大精深的藏傳佛教文化也深刻地影響了藏族人民的生產(chǎn)、生活，除了其精神生活以藏傳佛教為宗旨和主旋律以外，其造物和生活方式也莫不圍繞宗教信仰而展開，通過各種各樣的方式表達(dá)其佛教信仰。正因如此，藏族傳統(tǒng)家具裝飾色彩極富藏傳佛教寓意和象征性。

在藏傳佛教的諸多佛經(jīng)中，認(rèn)為世間所有的事物都是包括在“息”、“增”、“懷”、“伏”這四種范疇之內(nèi)，分別是溫和、發(fā)展、權(quán)力以及兇狠，而傳統(tǒng)西藏建筑中的涂飾用色和這四種范疇一一對應(yīng)：“息”對應(yīng)白色，代表溫和；“增”對應(yīng)黃色，代表發(fā)展；“懷”對應(yīng)紅色，代表權(quán)力；“伏”對應(yīng)黑色，代表兇狠。[10]另外，藏傳佛教常以不同色彩的佛、菩薩等具體形象來傳達(dá)抽象的教義，其中以白色代表法界體性智，為毗戶遮那佛；青色代表大圓鏡智，為阿閦佛；金色代表平等性智，為寶生佛；紅色代表妙觀察智，為阿彌陀佛；綠色代表成所作智，為不空成就佛。另據(jù)《藥師經(jīng)》記載：文殊菩薩和彌勒菩薩身色杏黃；觀音菩薩身色白；普賢菩薩身色紅；大勢至菩薩身色綠；虛空藏菩薩身色藍(lán)；地藏菩薩身色黃；除蓋障菩薩身色白。

需要特別指出的是，在藏族傳統(tǒng)家具中白色的使用最為廣泛，占據(jù)傳統(tǒng)色彩搭配近一半的比例，緣于白色既是圓滿狀態(tài)又是虛無狀態(tài)，與藏傳佛教中的“圓滿”、“四大皆空”等教義完美契合。

（四）另外，西藏傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)獨特的審美觀還受到外來文化的影響。其中對漢文化中吉祥紋樣的吸納，反映了趨利避害是人類共同的美好愿望和希求，也折射出西藏人民對未來的理想圖式，是他們在與惡劣的生存環(huán)境持續(xù)斗爭過程中強(qiáng)大意志力的有力表征，反映出藏民族對現(xiàn)實生活樂觀主義的文化心性。同時，吉祥紋樣也預(yù)示著西藏先民的生命觀、生活觀的轉(zhuǎn)變，由以往敬神重巫、崇拜宗教的虛擬觀念轉(zhuǎn)向現(xiàn)實觀念，并逐漸深入藏民族自身的思想、心理、情感及精神世界等，對現(xiàn)實生命、生活也有了全新的理解和注釋。

繁多的裝飾紋樣既有理性寫實也有感性想象，既充滿生活氣息也有神秘的宗教色彩，其審美價值呈多元態(tài)勢，蘊(yùn)含樸素自然審美、現(xiàn)實的世俗審美和超現(xiàn)實的宗教審美等，具有強(qiáng)烈的視覺辨識度和精神震撼力，帶有強(qiáng)烈的地域、民族固有色彩。這一顯著的藝術(shù)特質(zhì)是西藏本土文化、佛教文化和漢文化等多元文化相互滲透、激蕩、融匯而成的文化合力作用的結(jié)果。西藏家具裝飾藝術(shù)中這種相對穩(wěn)定的、多元的意象符號系統(tǒng)和文化范式通過造物藝術(shù)活動有意識地、自覺地傳承至今，它將持續(xù)影響到西藏家具未來的發(fā)展。

一言以蔽之，藏族傳統(tǒng)家具藝術(shù)獨特的審美觀主要受到自然環(huán)境和多元文化的影響，其審美特征具體表現(xiàn)為融合了以自然為審美主體的“物”性、以宗教為審美主體的“神”性和以世俗世界為審美主體的人性。其一，在人類認(rèn)知能力相對低下的原始社會時期，人類的生產(chǎn)、生活等受環(huán)境的影響甚大，人們的審美觀在感知、模仿借鑒自然到崇拜、再認(rèn)知自然的過程中逐漸建立起來，從而自然的“基因”被逐漸注入其中并延續(xù)至今。在西藏傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)中的色彩、材質(zhì)、形象均帶著明顯的自然“天性”，熱情、奔放、瑰麗！其二，從某種程度上而言，藏族藝術(shù)其實就是宗教藝術(shù)，西藏傳統(tǒng)家具藝術(shù)亦是如此。宗教不僅決定著藏民族的意識形態(tài)、世界觀、價值觀，同時也決定其主體審美觀，呈現(xiàn)以“神性”為主的審美體系，古老、神秘、莊嚴(yán)甚至詭異。其三，由于文化的開放性和包容性，西藏家具裝飾藝術(shù)的審美還呈現(xiàn)一些世俗化的特征，其審美觀表現(xiàn)出人性的一面，活潑、生動、親和。

三、結(jié)論

在西藏家具裝飾藝術(shù)中，自然和宗教是其最為重要的兩個文化因子，獨特的自然賦予西藏藝術(shù)存世于大美，反映出藏族傳統(tǒng)家具藝術(shù)視萬物有靈的藝術(shù)心理和崇拜自然的藝術(shù)觀念，而占據(jù)西藏文化核心地位的宗教則賦予西藏藝術(shù)存世于大善，反映出其凈化心性的藝術(shù)追求和關(guān)注生命的藝術(shù)使命。這種追求大美、大善的藝術(shù)精神可以說是藏民族對生命的敬畏和對自由向往的深刻寫照。

西藏傳統(tǒng)家具藝術(shù)具有不重物質(zhì)而重精神性的藝術(shù)氣質(zhì)。這種精神性更多地表現(xiàn)為一種藝術(shù)的主觀意志，在一定程度上，它或多或少地體現(xiàn)出真實的“神性”，而這種“神性”是獨特的西藏文化所賦予的，是人類內(nèi)心世界通過體悟才能達(dá)到的“未來世界”。這種融合大美、大善的西藏傳統(tǒng)家具裝飾藝術(shù)蘊(yùn)含著深刻的民族心理、文化價值取向和審美意象，并充分體現(xiàn)了根植于雪域高原藏民族的文化向度和文明成就。

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