舞臺上的中國故事

陳欣瑤

隨著2014年“央視春晚”躋身于“國家項目”之列，“央視春晚”乃至“春晚”本身是否構(gòu)成一個新民俗的問題再度為社會各界所關(guān)注。在對話傳統(tǒng)的層面上，對“春晚”意義的追問分享著新世紀以來“傳統(tǒng)文化熱”所針對的問題序列。正如相關(guān)論者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那樣，兼有消費性與實踐性的“傳統(tǒng)文化熱”表現(xiàn)為八九十年代以來社會主流意識對傳統(tǒng)文化的態(tài)度轉(zhuǎn)變（從否定到認同），其核心在于中國敘事的轉(zhuǎn)向。與“傳統(tǒng)文化熱”一樣，“新民俗說”與舊傳統(tǒng)的協(xié)商效果決定了該文化敘事對特定社群是否具有足夠的意識形態(tài)整合力。具體到中國語境中，“舊傳統(tǒng)”既包含上下五千年的文化中國史，也包括社會主義革命的紅色記憶。

在上述背景之下，難脫頹勢的“央視春晚”迎來馮小剛的加盟，方興未艾的“打工春晚”走入了第三個年頭。作為一則頗具代表性的觀后感，張承志的網(wǎng)絡(luò)隨筆《勞動者的休憩時刻》展示出新世紀的知識階層接受“打工春晚”的情感模式：在“央視春晚”的反襯下，作者回頭發(fā)現(xiàn)了“打工春晚”的感人之處。有趣的是，作者克服“打工春晚”的業(yè)余性或粗糙感的關(guān)鍵在于，他在“打工春晚”中讀出了革命傳統(tǒng)在底層社群中的復(fù)蘇，即勞動、世界、勞動者、國際歌等表意符號的反復(fù)出現(xiàn)。

繼社區(qū)劇場與街道禮堂之后，第三屆“打工春晚”移步北京市朝陽區(qū)的TNT小劇場，以新工人藝術(shù)團的歌曲《勞動者贊歌》作為開場與收尾，講述著《生活就是一場戰(zhàn)斗》乃至于《我們的理想終將實現(xiàn)》的勞動者故事。而在“馮氏春晚”一方，暖場短片將“春晚”定義為由憶苦思甜轉(zhuǎn)向輕松逗樂的新民俗，整臺晚會在親民的宗旨之下扭合了中國故事的不同版本，譬如紅色串燒《英雄組歌》與張明敏的《我的中國夢》的前后呼應(yīng)。正是在對紅色傳統(tǒng)這一共同意義資源的使用中，兩臺春晚發(fā)生了碰撞、分歧與交匯。

在首屆“打工春晚”引發(fā)熱議之際，晚會的特質(zhì)之一被表述為以個人之名反抗主流社會對打工者的“整體代言”。與此相較，第三屆“打工春晚”轉(zhuǎn)而將“集體之名”設(shè)置為召喚的核心，即“新工人”與“勞動者”。在新的自我表述中，“改革開放”的最新產(chǎn)物“新工人”與共和國前三十年的標志“勞動者”合二為一，共同構(gòu)成“打工春晚”主體認同的歷史依據(jù)。在鍛造“新工人文化”的宗旨之下，個體打工者融入“集體”并自指為創(chuàng)造世界的“勞動者”，通過《勞動者贊歌》，“打工春晚”再次唱出了革命傳統(tǒng)式的無產(chǎn)階級理想：

……

我們不是一無所有，

我們有智慧和雙手，

……

我們的幸福和權(quán)利，

要靠我們自己去爭取。

勞動創(chuàng)造了這個世界，

勞動者最光榮！

從昨天到今天到永遠——

勞動者最光榮！

作為某種互文或?qū)ε?，在“馮氏春晚”一方，身著灰色中山裝的朱軍完成了一套極具50～70年代風(fēng)貌的串場報幕；名為王芳的青年歌唱演員演唱了屬于“王芳”的主題曲《英雄贊歌》；文弱青年張明敏的“我的中國心”升級成為中年張明敏微微發(fā)福的“我的中國夢”——它們構(gòu)成了對革命傳統(tǒng)或昨日記憶的模擬與踐仿。

與“打工春晚”收獲熱捧不同，“馮氏春晚”被詬病為“華誼年會”與“旅游宣傳”，《英雄組歌》則被斥為不合時宜的“文革”回響。在冷暖立顯的撕扯效果背后，凸顯出不同時期主流文化敘事之間的碰撞與角力：一方面，繼1980年代“新啟蒙”思潮以來，社會各界對“革命”的認知繼續(xù)走向沖突與分裂；另一方面，“馮氏春晚”的年會色彩或廣告嫌疑將“傳統(tǒng)文化熱”的資本特質(zhì)（展覽性與消費性）引入了新世紀宏大敘事的建構(gòu)進程。從差異而非對立性的視角來看，“馮氏春晚”與“打工春晚”構(gòu)成一對癥候性的文化事件，直觀展示出中國故事的兩種講法——對革命記憶的擬仿與代入。

在同樣處理當(dāng)下革命認知問題的電影《鋼的琴》（2011）中，協(xié)助男主人公進行奪子之戰(zhàn)的舊工人兄弟通過對計劃經(jīng)濟時代大生產(chǎn)場景的復(fù)習(xí)，再度獲得了某種共同體意識或“準階級意識”，而類似的新共同體意識在兩臺春晚中正是重點培育的對象。

“打工春晚”對革命時代集體之名的“認祖歸宗”，一方面意味著對共同經(jīng)驗的體認與命名，另一方面則與《鋼的琴》不同——在取得“共名”的同時，“打工春晚”立足于對紅色革命成功經(jīng)驗的征引，向自己證實了“我們的未來不是夢”。由此，臺前幕后界限的模糊、藝術(shù)水平的粗糙與舞美設(shè)計的簡陋，以某種樸素的方式營造了大眾喜聞樂見的參與感與現(xiàn)實感，不僅令特定社群的共同體意識從過去走到現(xiàn)在，還在“想象”的關(guān)系之上部分地恢復(fù)了鄉(xiāng)土中國式的“面對面”的人際關(guān)系（費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，三聯(lián)書店1985年版）。

對于馮氏春晚，作為中國故事的當(dāng)下版本，工裝打扮的黃渤在滾動不停的履帶上唱出原地踏步式的“中國夢”，在衣食住行各個方面用中產(chǎn)階級式的個體理想置換了“全面發(fā)展”的革命愿景。半小時后，作為中國故事的歷史版本，柔嫩纖美的娘子軍、通俗唱法的《萬泉河》以及王芳對“王芳”的扮演，無不以時代的錯位感測定出擬仿與原版之間的差別。在此，“舞臺上的人”完成了對共和國前三十年的擬仿，停不下來的未來夢想則試圖消化革命年代的歷史記憶。這樣看來，馮小剛大致上完成了他所許諾的另一種“致青春”。他的確與趙薇不同，拋開了逝者不可追式的傷感，用今昔連綴的中國故事確認了“閃亮的日子”與當(dāng)下的關(guān)系——前世今生與時過境遷。

作為消費懷舊與凸顯距離的雙重敘事，上述集打造中國夢、重訪革命傳統(tǒng)與商業(yè)資本運作于一身的后現(xiàn)代講法有意或無意地染指了一類正處于“剛需”中的宏大敘事——講述中國故事，為了“現(xiàn)在”訂制共和國的過去與未來（正如《勞動者贊歌》結(jié)尾所唱出的那樣）。在更廣闊的中國語境之中，與傳統(tǒng)的協(xié)商意味著與不同版本的中國故事展開切磋，與觀眾的協(xié)商則意味著與“聽故事的人”面面相對。正是在這個意義上，當(dāng)舊工人兄弟在打造《鋼的琴》的復(fù)習(xí)場景中獲得失落已久的準階級意識，春晚舞臺上的代入、擬仿則有可能指向某種新的“準革命意識”的養(yǎng)成。

當(dāng)然，與舊傳統(tǒng)的內(nèi)部協(xié)商和國家形象的外在轉(zhuǎn)變始終都是問題的兩面。正如“傳統(tǒng)文化熱”立足于“全球化”的場域一樣，“春晚”舞臺（尤其是“央視春晚”的舞臺）不僅被規(guī)劃為面向臺下觀眾與電視機前觀眾的聯(lián)歡現(xiàn)場，而且被想象為向“世界”展現(xiàn)新我的最佳場所。換句話說，在編織中國故事的過程中，“世界”始終被預(yù)設(shè)為如影隨形的“在場”。

考慮到“傳統(tǒng)文化熱”乃至“新民俗”論爭發(fā)生的歷史現(xiàn)場，2008年北京奧運會對世界目光的“察覺”或者可以作為一個癥候性的節(jié)點。在北京奧運會的開幕式上，有關(guān)傳統(tǒng)習(xí)俗、孔儒文明的表演單元與改革開放后的騰飛畫卷直接銜接，令“新時期”以來約定俗成的“斷裂敘事”再次暴露出了失效的危險。在這個歷史性的時刻，改革開放后的中國首次向全世界展示自己的文明史，為世界所共睹的歷史空白則戲劇性地呼喚著另一種縫合革命傳統(tǒng)的方式。相比于2008年中國的省略或懸置，6年后的俄羅斯聯(lián)邦則在索契冬奧會上憑借社會主義方案的“大生產(chǎn)”向度，試圖投身于現(xiàn)代化意識形態(tài)的敘事范式，以便扭轉(zhuǎn)“鐮刀錘頭”背后的異質(zhì)性歷史選擇。

站在內(nèi)與外的邊界之上可以發(fā)現(xiàn)，本文討論的兩臺馬年春晚“不約而同”地觸摸到了2008中國故事中失落的一環(huán)。比起運用西方透視法對人民共和國史進行重構(gòu)，兩臺春晚或許共同提出了朝向新的“革命認識”的問題——再次問出“為什么戰(zhàn)旗美如畫”乃至于“為什么大地春常在”。

責(zé)任編輯 吳佳燕endprint