異質的時空

吳可

馬年春晚最具創(chuàng)造性，也最吊詭的一個“節(jié)目”，是獨立空間內小彩旗長達四個小時孤獨地連續(xù)旋轉。它既不在42個節(jié)目大名單之中，也沒有名字，但是在統(tǒng)計春晚之最的時候又將其視為歷屆春晚時長最長的節(jié)目。不管怎樣，這是一個極具癥候性的閱讀文本：“時間”第一次在春晚的舞臺上得到了真正的“表演”，并旋轉出一個異質的時空結構。

盡管歷年的春晚都保留了零點倒計時的環(huán)節(jié)，但現(xiàn)場的呼喊也罷，電視屏幕上鐘表的走動也好，都不過是工具性的附屬，遠沒有小彩旗帶給我們時間的某種主體性的、甚至生命性的震撼。小彩旗的表演將時間與生命，特別是與具體生命相關聯(lián)，把時間的流逝直接表現(xiàn)在個體之上，使得觀眾有了一種切身的緊迫感。當然，這震撼中或許更多地包含了觀眾對小彩旗本身或敬佩或同情的復雜心情。這也使得這個“節(jié)目”成為春晚吐槽的重要對象。

盡管褒貶不一，但吐槽聲中我感覺到了馬年春晚對時間的深深焦慮。無論是史無前例的開場短片，還是《想你的365天》、《時間都去哪兒了》等，馮小剛都試圖將時間以更加本體性的形式植入春晚舞臺。由此，時間的線性、循環(huán)性似乎都得到了很好的“表演”。

然而令人失望的是，“鏡頭”——現(xiàn)代性凝視機制之一，卻并沒有充分地對小彩旗及其所代表的“時間”進行很好地捕捉：四個小時的旋轉大概只有1分鐘左右的鏡頭總長，而且鏡頭沒有記錄下零點鐘聲敲響時刻小彩旗停止的瞬間?！靶〔势臁痹讵毩⒖臻g內的時間與主舞臺人員眾多的、被冠名的倒計時相沖突了。如此對比之下，也無怪乎很多觀眾對小彩旗的遭遇表示義憤。

小彩旗及其表演的異質的時空，在春晚舞臺上淋漓盡致地展現(xiàn)了主觀意圖與客觀效果相背離的尷尬。這尷尬中透露出來的信息有兩個：一是與宏大旋律的普遍性相對應的個性的雞肋；二是伴隨的無聊。

就前者而言，旋轉這種最簡單的身體運動本無個性可言，但長達四個小時連續(xù)不斷的旋轉卻只能是特定個人的技能。不過，技能越絕就離普遍性越遠。再加上小彩旗身處主舞臺之外的一個附屬獨立空間內，小彩旗所代表的時間已經(jīng)不再是普遍意義上的時間，而是充滿了特殊性——這四個小時于她而言與每一個觀眾都不同。這種個性化的時間，在“三春兩岸共，一夢九州同”這一春晚所宣揚的主流意識形態(tài)所創(chuàng)造的帶有強烈大同性質的時間的荒野之外，只能是食之無味，棄之可惜。

就后者而言，小彩旗的尷尬處境其實也代表了這些年春晚在人們心中每況愈下的尷尬處境，即伴隨的無聊。據(jù)統(tǒng)計，“除夕當晚央視直播春晚收視率為9.032%，低于去年的11.362%。這也是央視春晚首次收視率低于10%。與此同時，春晚也已經(jīng)逐漸不再是過年飯桌上或閑暇時的話題。對于三兩口人的核心家庭而言，春晚的伴隨作用越來越變成一種防止守歲時瞌睡的吵鬧背景音，時刻提醒我們還沒有到零點，還沒有完成新舊歲交替時出門放鞭炮的舊儀式。即便是提前睡覺，也必須留下一人完成這一儀式。因此，是春晚在幫忙維系舊習俗，而不是消解它。

不過，值得慶幸的是，小彩旗的尷尬讓觀眾得以記住她，記住馬年春晚為數(shù)不多的幾個節(jié)目。春晚越發(fā)缺少值得咀嚼的余味，一方面與春晚節(jié)目的選拔機制，即時空問題的又一層面——節(jié)目提前與觀眾多次見面，密切相關；另一方面也有節(jié)目本身對時空問題處理的失效。

就前者而言，首先，選拔機制通過媒體過多娛樂化地反復呈現(xiàn)在觀眾面前，提前造成審美疲勞和某種意義上的文化過剩，使春晚淪為“炒冷飯”。從之前的阿寶、鳳凰傳奇，到今年表演腹語的劉成、《卷珠簾》的霍尊等，春晚的生產機制大量捆綁于當年度的各類選秀節(jié)目，如《星光大道》、《我要上春晚》等，以及“直通春晚”云云。在現(xiàn)代傳媒娛樂推動之下，春晚確實從從前的新人新作初亮相的舞臺變成了本年度最受歡迎新人新作的紅毯。新人新作也確實由1980年代的“從春晚走出去”變成了“走到春晚來”。春晚的拼盤性也好，年鑒性也罷，在選秀的生產機制影響下拉不開時空的距離，喪失審美愉悅的可能。

其次，春晚日益成為選秀娛樂節(jié)目的終極賽場，成為確證他們成功的神壇，亦成為草根變質的危險開始，成為復制、粘貼進而粗制濫造的理由。以《卷珠簾》為例，無論是春晚還元宵晚會的版本都不再能給人以最初的驚艷，反而給觀眾以缺乏誠意之感，可謂春晚抄襲選秀，元宵晚會抄襲春晚。

就節(jié)目本身而言，蔡明的“毒舌”依舊是炒去年春晚的冷飯，馮鞏、曹云金等人的表演匯集了今年流行的網(wǎng)絡段子，即便是矮子中選拔出的將軍——《扶不扶》，也未能逃脫社會焦點。在喜劇性的氛圍內承擔意識形態(tài)的教化固然重要，但同時，語言類節(jié)目必須清醒地認識到拉開與社會生活的時空距離，留足審美空間，真正做到陌生化效果的必要性。正所謂藝術源于生活又高于生活，但馬年春晚的語言類節(jié)目卻給人以沉入生活出不去的無趣。即便是《扶不扶》中相互訛詐的橋段也是生活中常見現(xiàn)象，且已被社會大眾及各種新舊媒體普遍討論，所謂創(chuàng)意并沒有出人意料又在情理之中，自然也就沒有什么新奇之感和太多審美體驗了。相形之下，在北京臺春晚大獲好評繼而登上央視元宵晚會的苗阜、王聲的相聲，正是因為實在是太“脫離”生活而笑料不斷。由此，在我看來，春晚語言類節(jié)目的問題并不在于不貼近生活，而是太貼近生活；并不在于不接地氣，而是太接地氣。這種恨不得與生活融為一體的創(chuàng)作思路會使作品喪失自身的主體性。

既然春晚自身不能提供異質的時空，所以觀眾必須自己想辦法建立一個異質的時空，進行拉開距離的另類審美，這便有了伴隨近幾年春晚并越發(fā)嚴重的集體吐槽。然而無論贊嘆還是罵街，吐槽本身已經(jīng)表明觀眾自覺或不自覺地接受了春晚及其背后的意識形態(tài)規(guī)訓。

不過，基于微博、SNS等社交平臺的集體吐槽確實拉開了圍觀的距離，延展開一個類似于小彩旗所在的獨立又異質的時空。盡管在這一時空結構中，特別是在與觀看春晚同步的實時狀態(tài)下，吐槽基本以個人簡短語詞或句子為主，沒有嚴格意義上的討論或批評，但微博、SNS特有的記錄性、交互性、小世界效應，彌補了家庭之間吐槽的易于耗散，搭建起具有某些文化共性的各種獨立空間。在這些異質的時空里，我們看到了文本以及文本之間的互文作為解構春晚的力量所在。如針對小彩旗連續(xù)四個小時的旋轉，網(wǎng)友們將其與《盜夢空間》中表征時空、辨明現(xiàn)實與夢境的陀螺進行對讀：如果小彩旗最終停下將證明夢境破滅，重新回到現(xiàn)實；如果小彩旗一直沒有停下，則意味著我們還在夢里。一如電影直到最后，也沒有明確交代陀螺是否停下，零點鐘聲之際，小彩旗的停止同樣沒有出現(xiàn)在鏡頭之中。不管怎樣，將小彩旗的節(jié)目與《盜夢空間》相互文，并進而關聯(lián)到主流話語，這樣的解讀無疑充滿了政治性，甚至在有些人看來是危險的。盡管如此，吐槽以否定的方式和主流意識形態(tài)掛鉤，以便觀眾在消解中重新結構共同體，似乎更容易引起共鳴。但需要注意的是，這樣的共同體實際上仍然只是小團體的、個性化的，與“九州同、兩岸共”的普遍民族共同體有質的區(qū)別。

綜上，盡管現(xiàn)代民族國家的想象、文化共同體的建構需要同質而空洞的時間，但對于春晚來說，要想營造舉國同慶的意識形態(tài)時空氛圍，必須先要留足與社會現(xiàn)實生活的時空距離，容許某些“雜質”的存在，所謂“非同一性”要素。正是在此意義上，小彩旗的尷尬表明異質時空在春晚舞臺上躁動又壓抑；而趙本山所表征的前現(xiàn)代時空與苗阜、王聲所表征的文學時空，才備受懷舊與推崇。endprint