馮氏春晚與賀歲喜劇的終結(jié)

本期“自由談”專(zhuān)欄推出了“青年文藝論壇”的一組文章。該論壇由中國(guó)藝術(shù)研究院當(dāng)代文藝批評(píng)中心主辦，主要關(guān)注當(dāng)代文藝的前沿與熱點(diǎn)問(wèn)題?！按和恚盒旅袼着c文化共同體”是由中心與北京大學(xué)中文系共同舉辦的一期論壇，主要討論2014年央視春晚，并結(jié)合打工春晚、地方春晚，討論春晚的娛樂(lè)形式、社會(huì)功能及其時(shí)代內(nèi)涵。劉巖、吳可、陳欣瑤三位青年學(xué)者，從不同側(cè)面探討了春晚與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)及其變遷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他們的敏銳思考值得關(guān)注。

關(guān)于今年春晚，一個(gè)非常集中的吐槽點(diǎn)是，語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目就四五個(gè)，而且讓人覺(jué)得乏味無(wú)趣，這可能是馮氏春晚最讓人失望的地方。央視之所以選擇馮小剛做春晚導(dǎo)演，顯然不是因?yàn)樗陙?lái)拍過(guò)《唐山大地震》、《一九四二》這類(lèi)災(zāi)難片，而是看中了他1990年代后期以來(lái)執(zhí)導(dǎo)賀歲喜劇的成功經(jīng)驗(yàn)。無(wú)獨(dú)有偶，他今年的賀歲片《私人訂制》同樣顯得很失敗，同樣讓人樂(lè)不起來(lái)。值得思考的是，為什么春晚小品和賀歲喜劇都失去了喜劇效果？

今年馮小剛面對(duì)的問(wèn)題，其實(shí)是一個(gè)后趙本山時(shí)代的問(wèn)題。盡管連續(xù)三年沒(méi)上春晚，盡管他退出春晚前的最后兩個(gè)小品已是強(qiáng)弩之末，當(dāng)觀眾對(duì)眼前的春晚感到不滿(mǎn)時(shí)，還是總會(huì)想到趙本山，他始終是這個(gè)舞臺(tái)上缺席的在場(chǎng)。以趙本山為標(biāo)志，春晚的歷史可以粗略地分成三個(gè)時(shí)代。1980年代是前趙本山時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，人們看春晚是看整臺(tái)晚會(huì)，春晚沒(méi)有唯一的中心或焦點(diǎn)。1990年代到新世紀(jì)的頭十年是趙本山時(shí)代 。趙本山1990年第一次上春晚，很快成為最引人注目的小品明星，從1990年代后期開(kāi)始，人們看春晚基本就是為了看趙本山。對(duì)趙本山的觀看，本身構(gòu)成了一種新的年俗和儀式。而和趙本山成為春晚的絕對(duì)中心幾乎同時(shí)，中國(guó)電影的賀歲片時(shí)代也因?yàn)橐粋€(gè)人的一部作品而開(kāi)啟，就是1997年馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》。趙本山的春晚小品和馮小剛的賀歲喜劇，這二者的巔峰期幾乎是重疊的。而同樣并非偶然的是，當(dāng)央視把馮小剛當(dāng)作一棵救命稻草來(lái)應(yīng)對(duì)后趙本山時(shí)代的春晚危機(jī)的時(shí)候，馮小剛自己的賀歲喜劇也陷入了危機(jī)。

因此，我們討論今年馮氏春晚的問(wèn)題，可能有一個(gè)前提，就是得先回到趙本山春晚小品和馮小剛賀歲喜劇共同的巔峰期，試著分析一下，在1990年代后期到新世紀(jì)初，在電視機(jī)前看趙本山的春晚小品，或者在電影院里看馮小剛的電影，都能成為一種賀歲的儀式，這其中有什么共同的因素在起作用？如果能找到這種共同因素，那么今年馮氏春晚及其賀歲片的共同問(wèn)題，可能也就比較容易分析了。

已經(jīng)有不少人分析過(guò)趙本山代表的春晚小品由盛到衰的原因，一種比較普遍的說(shuō)法是，趙本山的小品，乃至整個(gè)春晚語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目衰落的原因是這些節(jié)目不再諷刺、不再針砭時(shí)弊了。這種說(shuō)法看起來(lái)挺有道理，比如趙本山1990年代中期的一些作品是和諷刺腐敗有關(guān)的，且有膾炙人口的名句流傳——《牛大叔提干》中“這‘扯淡扯淡是不是擱這來(lái)的”，《三鞭子》中的“就你那腐敗的肚子”； 但非常有意思的是，這些都不是趙本山最受歡迎的作品。趙本山1994年缺席一屆，1995-1998年獲“我最喜愛(ài)的春節(jié)晚會(huì)節(jié)目”戲劇小品類(lèi)第二名，1999年重新奪回了失去六年之久的春晚小品王的寶座，憑借的恰恰是一個(gè)歌頌型的作品《昨天·今天·明天》。從題目就能看出來(lái)，這個(gè)小品是歌頌時(shí)代進(jìn)步的，里邊還有一首很著名的“詩(shī)”：

九八，九八，不得了！

糧食大豐收，洪水被趕跑。

人民安居樂(lè)業(yè)，齊夸黨的領(lǐng)導(dǎo)。

尤其人民軍隊(duì)，更是天下難找。

國(guó)外比較亂套，成天勾心斗角。

今天內(nèi)閣下臺(tái)，明天首相被炒。

鬧完金融危機(jī)，又要彈劾領(lǐng)導(dǎo)。

縱觀世界風(fēng)云，風(fēng)景這邊更好！

1990年代后期到新世紀(jì)初這段時(shí)間，是國(guó)企工人下崗進(jìn)行得最為慘烈的時(shí)刻，也是三農(nóng)問(wèn)題非常突出的時(shí)刻。在這種嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，按照今天很多人批評(píng)春晚沒(méi)有諷刺的邏輯，這種歌頌性的段子是應(yīng)該挨罵的，可當(dāng)時(shí)沒(méi)人罵趙本山，看這個(gè)小品也沒(méi)有抵觸情緒，全都笑得前仰后合的。觀眾捧腹大笑的時(shí)候，不會(huì)去深究他是在諷刺還是在歌頌，趙本山小品的主題內(nèi)容是可以忽略不計(jì)的。

作為一種制造快感和認(rèn)同的節(jié)日儀式，趙本山在春晚舞臺(tái)上有兩個(gè)始終不變：首先是他的視覺(jué)形象從來(lái)沒(méi)變過(guò)，永遠(yuǎn)是那身毛澤東時(shí)代的服裝——破舊的中山裝和錢(qián)廣帽；在年齡上永遠(yuǎn)是扮老，無(wú)論演員本身是30多歲，還是50多歲，他扮演的角色永遠(yuǎn)都是上年紀(jì)的老年人；他的肢體動(dòng)作永遠(yuǎn)都是那兩步，走兩步，走著走著不是絆了，就是拐了，要不就是半身不遂了?？傊?，趙本山的視覺(jué)形象就是這樣的：過(guò)去的、年老的、腿腳不靈便的、跟不上節(jié)奏的。跟不上什么節(jié)奏？就是無(wú)論“昨天、今天、明天”，他都跟不上時(shí)代的節(jié)奏?！蹲蛱臁そ裉臁っ魈臁愤@個(gè)劇名，看起來(lái)是要表達(dá)一種線性的歷史進(jìn)步，一直在進(jìn)步。但是誰(shuí)能想象白云和黑土這樣兩個(gè)人物，他們把美容表述為“做一個(gè)拉皮，拍一個(gè)黃瓜”，說(shuō)“秋波”是“秋天的菠菜”，把鐵嶺稱(chēng)作大城市，用“薅社會(huì)主義羊毛”來(lái)講述個(gè)人愛(ài)情故事？誰(shuí)會(huì)覺(jué)得這樣的人物可以真正走進(jìn)新世紀(jì)，走進(jìn)明天？沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得他們和時(shí)代是同步的。趙本山的第二個(gè)不變，就是錯(cuò)位的語(yǔ)言。他的話語(yǔ)系統(tǒng)似乎也是屬于過(guò)去的，一旦試圖表述今天的事物和觀念，或者是要使用當(dāng)下的新詞，就會(huì)出錯(cuò)，就會(huì)鬧笑話，進(jìn)而產(chǎn)生喜劇效果。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“昨天·今天·明天”這個(gè)名字是要表現(xiàn)進(jìn)步，但是快感來(lái)自什么地方呢？恰恰來(lái)自跟這個(gè)主題相反的地方：主人公踩不上現(xiàn)代化的點(diǎn)兒。而當(dāng)觀眾從這樣一個(gè)現(xiàn)代化他者的身上獲得喜劇快感的時(shí)候，當(dāng)電視機(jī)前的觀眾和晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的觀眾一塊兒開(kāi)心大笑的時(shí)候，也就自然而然地認(rèn)同了我們的時(shí)代，認(rèn)同了我們這個(gè)現(xiàn)代化的社會(huì)共同體。

而在1990年代后期階層分化如此劇烈的社會(huì)條件下，這種喜劇性的認(rèn)同政治如何成為可能？越來(lái)越多的人被拋入底層，底層如何可能想象性地認(rèn)同一個(gè)穿越同質(zhì)時(shí)間的社會(huì)共同體？1999年我在沈陽(yáng)過(guò)年，在我的記憶里，很多下崗工人在看《昨天·今天·明天》的時(shí)候，也都樂(lè)得不行，這些被時(shí)代拋下的人如何可能獲得時(shí)間性的快感？我覺(jué)得，當(dāng)時(shí)馮小剛的賀歲片恰好能夠?yàn)槲覀兲峁┮环N參照和解釋。endprint

在馮小剛的《甲方乙方》里，有一個(gè)很有意思的段落：有個(gè)大款想過(guò)幾天苦日子，就被送到了貧困山區(qū)。富人到窮人家，又是從城市到農(nóng)村，這應(yīng)該是進(jìn)入了一個(gè)陌生的空間，但異質(zhì)空間在影片中卻被表述為一種同質(zhì)的時(shí)間。大款說(shuō)：“做夢(mèng)都想過(guò)幾天苦日子，野菜、棒渣粥你就讓我可勁兒地造?！?這個(gè)過(guò)苦日子的夢(mèng)不是抽象的，而是非常具體的，在物質(zhì)匱乏的年代，大多數(shù)中國(guó)人都吃過(guò)野菜、棒渣粥。過(guò)苦日子的夢(mèng)其實(shí)是憶苦思甜的夢(mèng)，農(nóng)村的貧困生活就是城里人的過(guò)去，而且姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)飾）把大款送到農(nóng)村，其實(shí)是把他送到自己的二舅家，都市和農(nóng)村仍然具有某種密切的親緣或人際關(guān)系。這時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)，《甲方乙方》和《昨天·今天·明天》的喜劇快感的來(lái)源都在時(shí)間的維度上。如果說(shuō)后者源自主人公踩不上現(xiàn)代化的點(diǎn)兒，那么前者則是源自一個(gè)當(dāng)下的人物又被扔回了過(guò)去的物質(zhì)生活或文化情境?！都追揭曳健防镒钭屓私蚪驑?lè)道的兩句臺(tái)詞都與此有關(guān)：“打死我也不說(shuō)”——嘴不嚴(yán)的廚子像地下黨一樣被嚴(yán)刑逼供；“地主家也沒(méi)有余糧啊”——不懂體貼妻子的丈夫被放到了類(lèi)似《白毛女》的情境中。這當(dāng)然是對(duì)社會(huì)主義文化的戲仿，但這種戲仿的前提是對(duì)于共同的過(guò)去的集體記憶。

給大款圓夢(mèng)之后，錢(qián)康（馮小剛飾）對(duì)大款說(shuō)：“一切都會(huì)好起來(lái)的，等過(guò)兩年，山里頭也富了，你再想吃苦受罪，就得往沙漠無(wú)人區(qū)送了?！贝罂钫f(shuō)：“拉倒吧你，我都想一輩子和龍蝦睡一塊了?！边@個(gè)對(duì)話讓我們看到，對(duì)富人進(jìn)行善意調(diào)侃的背景是什么？就是“一切都會(huì)好起來(lái)的”的共同愿景——被時(shí)代拋下的人總有一天會(huì)趕上來(lái)。之所以有這種愿景，不是因?yàn)榇罂顣?huì)到農(nóng)村來(lái)投資，而是和前面說(shuō)的親緣關(guān)系有關(guān)，在1990年代后期，指望下一代（讀書(shū)、考大學(xué)）來(lái)改變整體家庭的命運(yùn)，仍然具有非常大的可能性。重新跟上時(shí)代的可能性與對(duì)共同體記憶的分享，這二者是相互支撐的，因?yàn)橛小耙磺卸紩?huì)好起來(lái)的”這樣一種愿景，異質(zhì)的空間才能被表述為同質(zhì)的時(shí)間。

如今，當(dāng)《甲方乙方》被升級(jí)為《私人訂制》，我們?cè)僖搀w驗(yàn)不到這種同質(zhì)的時(shí)間?！端饺擞喼啤肥恰都追揭曳健返纳?jí)版，而1980年代還有一個(gè)《甲方乙方》的1.0版，就是根據(jù)王朔同名小說(shuō)改編的《頑主》（米家山導(dǎo)演，但主演還是葛優(yōu)）?！额B主》、《甲方乙方》、《私人訂制》一脈相承，故事模式一致，不一樣的是對(duì)社會(huì)共同體的想象方式。

如果說(shuō)，《甲方乙方》是以共同的過(guò)去來(lái)消解現(xiàn)在的區(qū)隔，那么，《頑主》則是以混雜的現(xiàn)在消解過(guò)去的區(qū)隔——話語(yǔ)中的區(qū)隔?！额B主》開(kāi)頭的搖滾唱道：“我曾經(jīng)夢(mèng)想著現(xiàn)代化的都市生活，可是現(xiàn)在的感覺(jué)不知道該怎么說(shuō)?！痹谝粋€(gè)現(xiàn)代化的、能指混雜的當(dāng)下，一切既有的話語(yǔ)秩序都喪失了表意的功效。影片中有一個(gè)極著名的段落，酣暢淋漓地表達(dá)了這種時(shí)代癥候，就是3T文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式前的表演：最新潮的時(shí)裝模特與京劇中的古人，頭戴白手巾的游擊隊(duì)員和日本鬼子、國(guó)共兩黨的軍人，比基尼女郎和長(zhǎng)袍馬褂的鄉(xiāng)紳，以及舉著大字報(bào)的紅衛(wèi)兵全都在一塊勁歌熱舞，把酒言歡。在混雜的當(dāng)下日常生活中，一切關(guān)于區(qū)隔對(duì)立的話語(yǔ)都是虛妄可笑的。在王朔式的表述中，混雜的、大伙一塊狂歡的當(dāng)下生活則被概括為一個(gè)詞，叫“俗”。在表演開(kāi)始前，有一個(gè)青年，問(wèn)里邊演什么節(jié)目？張國(guó)立扮演的于觀回答：“可以透露一下，表演相當(dāng)粗俗?！睂?duì)方說(shuō)：“哥們兒就喜歡俗的！” 為所謂作家頒獎(jiǎng)的會(huì)場(chǎng)變成了群眾狂歡的場(chǎng)所，也就是雅變成了俗，“雅”只屬于少數(shù)精英，“俗”則是多數(shù)人共享的空間。這種雅俗的區(qū)分一直延續(xù)到了1990年代后期，馮小剛的賀歲片被稱(chēng)為“俗”，而某些第五代導(dǎo)演的電影被稱(chēng)為“雅”，“雅”或“俗”首先意味著是被少數(shù)人還是被多數(shù)人觀看。

到了最近的這部《私人訂制》，雅俗之辨卻變得非常吊詭。一個(gè)以拍俗片而著稱(chēng)的導(dǎo)演決心脫俗入雅，就離開(kāi)了自己的豪宅，住進(jìn)了農(nóng)民工的工棚。豪宅是俗，工棚是雅，但導(dǎo)演不是要跟農(nóng)民工住在一塊，而是先把工人們遷走，然后自己再住進(jìn)去。就像798以前是工廠，現(xiàn)在作為藝術(shù)空間跟工人無(wú)關(guān)?！端饺擞喼啤防锏难潘字妫瑑H僅是新富階層關(guān)于自身品位或格調(diào)的符號(hào)游戲，而和多數(shù)人的生活一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。

導(dǎo)演離開(kāi)豪宅，到工棚里去受苦，這顯然是《甲方乙方》的大款受苦夢(mèng)的翻版。但二者的不同在于，《甲方乙方》是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的喜劇，也就是階層分化還是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，正分化為不同階層的人群，仍然分享著對(duì)共同生活世界的記憶。而到了《私人訂制》，轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成，階層已然固化，人們不僅被不同的生活世界所區(qū)隔，而且似乎從一開(kāi)始就不是同一種人類(lèi)，所以影片有一個(gè)導(dǎo)演和彈棉花的換血的情節(jié)，李誠(chéng)儒的一腔俗血改變的不是王寶強(qiáng)的品位（雅俗之辨對(duì)底層是沒(méi)意義的），而是他的階級(jí)身份和社會(huì)地位。聯(lián)系到另外兩個(gè)故事，司機(jī)的當(dāng)官夢(mèng)、清潔工的富婆夢(mèng)，馮小剛試圖通過(guò)讓人物置換社會(huì)位置的游戲，來(lái)制造喜劇快感，但在這種虛幻的過(guò)把癮的游戲中，人們卻恰恰真切地體驗(yàn)到了階層秩序是多么牢不可破的現(xiàn)實(shí)，社會(huì)空間的區(qū)隔是多么難以打破。而這種區(qū)隔的凸顯，恰恰是和賀歲喜劇本身的性質(zhì)相沖突的。

所謂賀歲，是在慶賀一個(gè)想象的共同體的共同時(shí)間。無(wú)論春晚也好、賀歲片也好，它要履行的最重要的功能，就是讓參加賀歲儀式的個(gè)人，暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)中的分化與區(qū)隔，想象性地體驗(yàn)同質(zhì)時(shí)間的快感。而今年馮小剛導(dǎo)演的賀歲片和春晚的共同問(wèn)題，就是它們無(wú)法為觀眾提供這種時(shí)間性快感，這并不是說(shuō)導(dǎo)演沒(méi)有朝制造同質(zhì)時(shí)間想象的方向努力，而是進(jìn)行這種想象的社會(huì)條件已經(jīng)消失了。在中國(guó)社會(huì)的階層秩序已然牢固確立的今天，人們?cè)僖矡o(wú)法通過(guò)消費(fèi)一個(gè)“共同的過(guò)去”，來(lái)想象性地消解當(dāng)下生活世界的分化與區(qū)隔。endprint