李敬澤：作家要讓同時代的聰明人服氣

李敬澤，1964年出生。1980年考入北京大學(xué)中文系。曾在《小說選刊》、《人民文學(xué)》等雜志工作。曾任《人民文學(xué)》雜志主編。著名作家、文學(xué)評論家。現(xiàn)任中國作協(xié)副主席。

李敬澤穿著The North Face的褲子，藍(lán)色運動衫，叼著一只煙斗，不時摁響打火機，“啪”的一聲火苗躥出，煙斗里的煙葉明暗隱約，發(fā)出滋滋的聲音。開始吞云吐霧，開始慢條斯理，開始把眼睛稍稍抬起，望向窗外，然后用很清淡的聲音提起一個個文學(xué)問題。節(jié)奏不快，但時不時就拋出一個足以讓人頻頻點頭的觀點，他是在不經(jīng)意間就出手的，亮出一個評論家的犀利和縝密，以及對靈感的敏銳——有的時候觀點來自天長日久的觀察和積累，有的時候觀點只是來自靈光乍現(xiàn)。

如果說作家是耕種者，評論家就是營養(yǎng)師。耕種者負(fù)責(zé)播種稻谷收獲莊稼，營養(yǎng)師負(fù)責(zé)剖析這些收獲的營養(yǎng)價值，評析那些谷物本身的質(zhì)量優(yōu)劣。如果說作家是廚師，評論家就是美食家。廚師端上來一盤盤精心烹調(diào)的菜肴，美食家卻總會在其中咂摸出咸淡生熟的差異。作家與評論家之間的關(guān)系，既相輔相成，又非常微妙，甚至有那么一些張力在其中，執(zhí)拗地對峙著，有時就引爆一個爭議性極強的話題，震動整個文學(xué)界。

對這樣的生態(tài)，李敬澤用一句話來形容：有時候作家明明是往東去，評論家卻偏偏朝西看，還要提醒作家走的方向錯了。作家就像那位一直追逐太陽的夸父一樣，他循著光芒的來處一直東行，似乎并沒有什么可挑可揀的不足；但評論家卻像一位執(zhí)守西方大門的守望者，看著作家漸行漸遠(yuǎn)的背影，有些嚴(yán)肅認(rèn)真又有些隔岸觀火甚至有些開玩笑似的高呼：“回頭吧，真經(jīng)難道不是在我的身后嗎？”

這是一種怎樣的生態(tài)？這又是怎樣一種有趣的游戲？一位在精神之旅中披荊斬棘的奮力前行者，耳邊總有一個聲音在對他品頭論足——評論家或許本身就該是這樣一種聲音，他們看似在一個封閉的體系中研究問題，但更大的意義在于，時刻提醒著精神的創(chuàng)造者們，還有另外一條路，還有另外一種可能。對于全神貫注地走在文學(xué)鋼絲繩上的行者，評論家們作為一根平衡桿存在，有時桿子可以幫助作家走得更好，有時桿子的傾斜會加劇作家落繩的速度，但平衡桿幫助行走者探索不一樣的步履，這應(yīng)該是評論家存在的意義之一。

李敬澤就是這樣的評論家，不是為作者提供選擇，而是僅僅提示不同狀態(tài)的存在，打開視野，打開思路。他在新書《致理想讀者》中說：“我自己并不是那個理想的讀者，那個深刻地理解文學(xué)之價值并且能夠恰切地領(lǐng)會文學(xué)之精義的人。我想探討的是，我如何成為這個人？這個人，他在這個時代是否可能和如何可能。”其實我覺得，在“理想的讀者”出現(xiàn)之前，最接近理想的狀態(tài)，是通過閱讀和評論，讀者與作者產(chǎn)生思維的碰撞，從而探索出更多的可能。已經(jīng)完成的作品，是一種可能的實現(xiàn)，但放眼未來的創(chuàng)作，可以修改，可以顛覆，可以跳出來，進(jìn)入全新的世界。

這種碰撞是必須的，而恰恰現(xiàn)在這種碰撞又是最稀缺的——我們不缺碰撞的平臺，但是卻極少聽見碰撞的鏗鏘真聲。

一

4月14日，湖北省作家協(xié)會和華中科技大學(xué)合辦的“春秋講學(xué)”如約“回歸”。李敬澤作為主講嘉賓，和另一位主講者劉震云一起來到武漢。李敬澤曾任《小說選刊》編輯，《人民文學(xué)》主編，同時是著名文學(xué)評論家，是一位專業(yè)的文學(xué)讀者。這并不妨礙他是一個電視劇觀眾，或者一位影迷。他可以和記者討論韓劇《來自星星的你》，也能從專業(yè)眼光分析美劇《紙牌屋》——評論家的身份帶給他有趣的消閑體驗。“我們很容易從專業(yè)眼光來看《紙牌屋》這樣的作品，這部美劇體現(xiàn)著西方政治中一種莎士比亞式的人性想象力。西方文學(xué)具有對政治、生活和人性深入表現(xiàn)的傳統(tǒng)，這在中國文學(xué)當(dāng)中并不多見，中國更多的是官場和黑幕小說?！绷攘葞拙?，便形成一個話語場，從西方到東方，從過去到現(xiàn)在，而構(gòu)建這個話語場，大概是批評家的專長。而話語場之外，李敬澤說，評論更需要注意的，是事物本身的復(fù)雜性，評論家不能把事情簡單化。

范寧（以下簡稱“范”）：最近一次比較有趣的文學(xué)爭論，應(yīng)該是一位南京的青年評論家，以書信的方式批評作家方方的小說《涂自強的個人悲傷》。批評文章指出方方的這部小說有“生硬、虛假”等問題，但也有觀點認(rèn)為，這篇評論文章本身就略有些“生硬”。首先想問問您怎么看方方這部小說？

李敬澤（以下簡稱“李”）：《涂自強的個人悲傷》講述了一個普通年輕人的故事。方方希望能夠凝練地表達(dá)很多人的共同經(jīng)驗——他們在生活中面臨的共同的困難。在這個意義上說，我想方方達(dá)到了她的目的。這部小說之所以受到很多讀者的喜歡，也是因為讀者從中看到了小說與自身相互映照的關(guān)系。我們現(xiàn)在的小說很多很多，有的小說是純娛樂性的，有的小說很“高大上”，但真的讓讀者覺得這部小說與我密切相關(guān)，和我的生活我的心有相關(guān)性，這樣的小說其實是不多的。而《涂自強的個人悲傷》算一部。

范：對于《涂自強的個人悲傷》的評論，看似有些錯位。因為評論者一上來便扣了幾頂大帽子，而這些“帽子”想要扣上的內(nèi)容，有一部分是真實存在的，并不生硬虛假。評論文章與被評論的作品，評論者與作家，就此形成一種張力，怎么看這種現(xiàn)象？

李：我也算是個批評家。批評家是個什么動物呢？就是你往東去，我就往西，從西邊批評你；如果你往西去，我就從東邊批評你，反正我總是有理。當(dāng)然，這本身也具有價值，至少你往東去的時候我提醒你還有西。

但對于文學(xué)批評這種現(xiàn)象來說，有時候不要把批評家對作品的批評，僅僅理解成針對某個作家或作品的行為。某種文學(xué)作品和圍繞它的批評活動，構(gòu)成了一個公共的話語場。在這個話語場中，大家交流著對于某種共同面對的問題的看法。方方在小說中做出了她的表述，而這位批評家以他的方式也做出了他的表述，實際上就是構(gòu)成了一個話語場。這種爭議本身可能是有意義的。

同時我們也要看到文學(xué)批評的復(fù)雜性。例如在對《涂自強的個人悲傷》的評論中，會涉及“底層”這樣的詞匯。那究竟什么是底層？誰可以完全代替底層來發(fā)言？有人說“你不能代替底層”，說這話的時候，這個人自己也在試圖代表底層，這種代表資格本身就成了問題——難道有某種可以決定是否代表底層的資格選舉嗎？這其實是無從說起的。所以任何概念都不能簡單地去界定，把真實或者現(xiàn)實看得太簡單，一上來就是這樣，就是那樣，這反而是不真實的。不管什么社會階層，其構(gòu)成都是非常復(fù)雜的，做著中產(chǎn)夢、富豪夢的底層難道就不是底層了嗎？endprint

范：那么這次評論有意義嗎？意義在哪里？

李：比如評論家談到這部小說時，拿“五四”的問題小說來類比?！拔逅摹敝?，問題小說確實形成一個脈絡(luò)，對現(xiàn)代的作家來說，不是問題小說就絕對不好。但“五四”之后到現(xiàn)在，問題小說的經(jīng)驗和教訓(xùn)，它的局限性，也確實需要我們認(rèn)識和警覺的。且不說“涂自強”是不是一部問題小說，但是這種評論提供了一個啟發(fā)思考的角度。

一部作品放在那里，特別是一部好作品，就容易吸引評論，說明它值得人們高度關(guān)注。作品能激發(fā)大家探討的熱情，這本身就是作品價值的一部分。我想，方方也不會認(rèn)為，《涂自強的個人悲傷》這部小說就是提出了問題的最終答案，它應(yīng)該是激發(fā)大眾對問題的認(rèn)識，如果對問題的討論能夠深化，本身就達(dá)到了目的。

還有一點，任何一部小說都有自身的限定性。作家或許其實就沒打算往西，他本來就打算往東的。它本來就是一個飛翔的小說，問它為什么不走在地上，本來是走在地上的小說，卻問它為什么不飛起來，那這樣作家還有活路嗎？所以我們看待一個作品，就要看作家本身要干什么。走在地面上的小說，就是要看它走得好不好，姿態(tài)美不美，速度快不快。對方方而言，就是要體會她要干什么。

范：對于名家作品評論，您持有怎樣的態(tài)度呢？

李：我倒不覺得名家不可以批評，要防止一種說法，那就是只要批評名家，就說評論者要借此出名，這種說法很沒有意思。不能說，誰批評名家，誰就首先把自己放在了一個道德上非常猥瑣的位置。名家不是不可以批評，而與其說“批評”，不如說是爭論。就名家所展示的思想和世界來講，有人提出爭論，不是壞事。當(dāng)然我們希望在與作品的對話中，有一個高水平的爭論，而不是武斷的、簡單粗暴的爭論。一方面名家完全可以批評，另一方面批評家也不是手握大權(quán)的人，不要以為自己拿著生殺大權(quán)，可以任意行使自己的話語權(quán)。爭論最終需要以建設(shè)性的姿態(tài)取得結(jié)果，是真的交鋒和爭論，而不是打架或者罵人。中國的文學(xué)不是爭論太多，而是缺乏在真問題的層面高水平的交鋒。往往一個爭論，最后變成了個人意氣，談問題的熱情不高，發(fā)泄情緒的熱情很高，等到那場熱鬧的炮火硝煙散盡之后，我們發(fā)現(xiàn)實際上沒有什么思想共識的痕跡。

二

對于文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注，李敬澤有非常清晰的思路。在他過去的多篇思想對話和評論文章中，可以梳理出一條完整的脈絡(luò)。中國文學(xué)的確存在這樣或那樣的問題，但有時候看似復(fù)雜的局面，其實答案簡單得令人不敢相信。例如中國文學(xué)為什么打動人的作品不多？因為大家沒有好好寫唄！而其深入的原因又是什么呢？

范：我對您剛才提出的一個觀點很有共鳴。有些作家總是把現(xiàn)實掛在嘴邊，一提筆就說我要寫現(xiàn)實，但是創(chuàng)作出來的作品，距離讀者所認(rèn)可的現(xiàn)實很遠(yuǎn)。所以您剛才說，像方方的“涂自強”那樣能觸動大量讀者的作品，現(xiàn)在其實還不多見，我也很認(rèn)同。但為什么大家都朝著一個方向使勁，結(jié)果卻不盡如人意呢？

李：實際上可能對每個作家來講，他的藝術(shù)目標(biāo)，和能不能達(dá)到藝術(shù)目標(biāo)之間的誤差，都是各種各樣的。首先我們對“現(xiàn)實”和“關(guān)注社會”這樣的概念，不要做非常狹窄的界定。對很多人來說，一談到寫現(xiàn)實，馬上就想到要寫底層，但現(xiàn)實不完全是題材問題?！栋材取た心崮取穼懥艘蝗嘿F族男女，你不能說托爾斯泰沒有寫現(xiàn)實，不能批評他沒有寫到俄國社會的農(nóng)奴——貴族也是現(xiàn)實的一部分。現(xiàn)實是一個多么復(fù)雜的概念，但我們在用這個詞的時候，恰恰是非常簡單地去用它。在簡單化的水平上去理解現(xiàn)實，可能就會離現(xiàn)實越來越遠(yuǎn)。不能說擺一個現(xiàn)實的姿勢，寫出來的就有現(xiàn)實力量了。所以誰都希望抓住“現(xiàn)實”這只兔子，但真正逮住的不多。

范：您是說，作者所希望達(dá)到的現(xiàn)實，和讀者所理解的現(xiàn)實，有時候不一致？

李：也并非如此。我們很難對現(xiàn)實做量化的判斷，誰也抓不住那個現(xiàn)實的整體，那個整體是何其龐大，抓不住，也沒有必要去硬抓。也許我們抓到的都是片段，文學(xué)的力量反而可能就來自這些片段中一些具有普遍意義的光芒。所以最應(yīng)該做的，是面對現(xiàn)實時不要武斷，要對人類生活所具有的復(fù)雜性存有敬畏和敏感。有些作家寫現(xiàn)實的時候態(tài)度會變得非常的武斷，說“我這才是現(xiàn)實”，實際上當(dāng)我們這么武斷地去看待現(xiàn)實的時候，作家可能僅僅只是在表達(dá)某種觀點，而未必是真正地在這個現(xiàn)實的片段上去探索了人類經(jīng)驗的豐富性和復(fù)雜性。

范：您此前也提到，中國作家有時候會按照一個概念去寫作，這個觀點幾年前一次談話中提到了，那么這又有幾年過去，有變化嗎？

李：這樣的問題存在，恐怕是一個長期的過程，對所有作家都構(gòu)成持續(xù)的考驗。有的時候作家會陷入一些幻覺中，比如有時候在談?wù)摶虮憩F(xiàn)現(xiàn)實的時候，與其說他在表達(dá)對現(xiàn)實真正的領(lǐng)會認(rèn)識和想象，不如說他在運行自己的一套知識分子話語。包括“底層寫作”、“底層的經(jīng)驗思想”等概念的運用，實際上已經(jīng)是某種知識分子話語在行使暴力。這種話語體系，首先將“底層”分離、劃定，你該怎么怎么樣，而你不怎么樣——比如吃海參——你就不底層了。你最好天天以淚洗面，如果不這樣你就不底層了，等等。這樣分析豈不是很荒謬？哪一個底層人民經(jīng)得住這樣一套知識分子話語系統(tǒng)的修理呢？我常常開玩笑，這是要把底層寫死算完啊！工人、農(nóng)民難道就沒有喜怒哀樂嗎？這不是對底層的尊重，恰恰是蔑視，因為你不是在人對人的層面上去面對他，而是用一套話語，一套概念來對待他。我要整天說“你是小資產(chǎn)階級知識分子”，你是這樣，你是那樣，那這沒法對話了，我們遲早打起來。這樣地寫，離真實該有多遠(yuǎn)?。∧銓懖怀鋈思业南才?，你也不感興趣，你只對自己的“正義感”感興趣。

范：那您認(rèn)為，作家面對生活，面對現(xiàn)實真正的態(tài)度是怎樣的？

李：作家可以是一臺收音機。可能很多作家不愿意做一個收音機，更愿意攥著麥克風(fēng)當(dāng)一個廣播喇叭，但一定有一些偉大的作家會容納世界的聲音，發(fā)現(xiàn)世界的聲音，讓我們聽不到的聲音獲得語言與形式，這樣的作家在中國還不多。某種程度上來說，一個作家成為大作家，特別是大小說家，多少都有這方面的稟賦。捏著麥克風(fēng)的都成不了真正的大作家。endprint

三

以我不算長也不算短的十余年對文學(xué)界的關(guān)注經(jīng)驗來看，文學(xué)話題的涌現(xiàn)和形成熱點，算是文學(xué)世界非常動態(tài)的一面。文學(xué)整體的變化，有點像歷史推進(jìn)，繁衍生息、進(jìn)化更迭都不知不覺；而文學(xué)話題的冷熱，倒像長河里的湍流漩渦的爆發(fā)，迅速形成，迅速消逝，盡管不改變河流流向，卻會形成百變風(fēng)景。但近兩年來，無論是熱點作品，還是爭議焦點，或者是觀念主張，文學(xué)能形成的話題在減少。是大家對文學(xué)話題不再關(guān)心了嗎？當(dāng)我問李敬澤這個問題的時候，他很淡然。

范：對文學(xué)界持續(xù)的關(guān)注，讓我對近兩年的文學(xué)有一種感覺：文學(xué)話題的熱度在迅速減退，日光底下并無新事。似乎已經(jīng)沒有什么話題可以激起大家的興趣了。您是不是也有同感？

李：沒有新話題不值得憂慮，有時候話題太多也不是好事吧？如果文學(xué)高度話題化，天天都有新話題，說明大家都沒有忙著好好寫東西。我們處在90年代末新時期以來一個急劇的轉(zhuǎn)型期，在這個轉(zhuǎn)型期里，人們的變化非常迅速，可能滋生出很多很多的話題，但過度的話題化不是好事，特別是沉浸在其中更不是好事。

范：盡管如此，我還是想聽聽您對一些文學(xué)話題的看法。比如，網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)后，人們對現(xiàn)實問題的認(rèn)知和議論更加便捷，信息量也越大，人們看到的現(xiàn)實生活，也比過去廣闊得多，豐富得多，精彩得多。當(dāng)生活本身的精彩已經(jīng)超過文學(xué)作品的時候，文學(xué)是否面臨困境？如何擺脫這種困境？

李：這要看你所說的“精彩”指的是什么，就戲劇性、人類活動的豐富和廣闊而言，小說中制造的一場洪水永遠(yuǎn)比不上現(xiàn)實中的一場洪水，怎么可能比得上？生活本身的“精彩”從來就超過文學(xué)作品。所以有些“困境”是被想象出來的，是為了掩飾我們的無能。

我要是個廚子我會想出一萬個理由來證明烹飪面臨“困境”，現(xiàn)在人們對飲食問題的認(rèn)知和議論更加便捷，信息量也更大，人們的口味比過去刁得多，還有那么多“體制外”廚子，等等等等，但說完了，你還是得面對一個問題，同樣的“困境”下，這世界上有比你更好的廚子。世界是什么樣的，這件事人們從來不是僅靠文學(xué)得知的，自人們走出鄉(xiāng)村、走進(jìn)城市之后，他們也從來主要不是靠小說得知世上消息。就小說而言，它的發(fā)展從來是和大眾媒體的發(fā)展相伴而行，最初是報紙，后來是電視，現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)，某種程度上，每當(dāng)大眾媒體拓展了人們的視野，小說的想象力就會得到新的發(fā)展。問題的要害是，你認(rèn)為這世界僅僅只是你每天在網(wǎng)上看到的那些事嗎？或者你認(rèn)為你在網(wǎng)上看到的那些事就能代替文學(xué)？如果一個人就是這么想的，那么他確實不需要文學(xué)，他根本不知道什么是文學(xué)，也不知道人還有精神生活，這不是文學(xué)的困境，是他的困境。

范：生活發(fā)展的節(jié)奏越來越快，文學(xué)需要去追趕時代的步伐嗎？如果文學(xué)堅守自身的節(jié)奏，會不會被生活所拋棄？（比如我采訪蘇童的時候，蘇童就感慨，今天年輕人使用的語言日新月異）如果文學(xué)追趕時代，會不會失去本身的嚴(yán)肅性、思辨性和直指心靈的力量？

李：不知道你所說的“步伐”指的是什么？生活的節(jié)奏嗎？如果是指生活的節(jié)奏，我相信那是不可能越來越快、無止境地快下去的，人的生命自有極限，你再快也要吃飯睡覺，越來越快快得沒止境你就要生病，身體會讓你慢下來，快到極致，就要失重上西天就徹底慢下來了。人有快就一定有慢，越快也就會越慢，生活會努力尋求平衡。所以，你所說的嚴(yán)肅性、思辨性和直指心靈的力量，我相信永遠(yuǎn)不會過時。蘇童的感慨當(dāng)然是真實的，但正因為“日新月異”，我覺得反而沒什么可怕，到明天不就過去了嗎？明天來了不是還有后天嗎？語言迅速折舊更新，水一浪接一浪，但是，沙灘還在那兒，巖石還在那兒，文學(xué)守著沙灘、巖石不行嗎？

范：類型文學(xué)的崛起，對于那些追求個性表達(dá)和心靈探索的文學(xué)作品，產(chǎn)生了哪些挑戰(zhàn)？如何看待這些挑戰(zhàn)？

李：這未必一定是挑戰(zhàn)關(guān)系?？傆腥俗非髠€性表達(dá)和心靈探索，也總有人需要放松心情，即使是追求個性表達(dá)和心靈探索的人也需要放松。我自己也讀推理小說、《暮光之城》什么的，我不認(rèn)為這有多大的矛盾。

范：近七八年來，作家富豪榜這份榜單，每次發(fā)布都會引起一些議論，一邊是部分作家成為富豪，一邊是大量寫作者生活艱難，怎么看待這種不均衡？

李：杰出的創(chuàng)造成就都應(yīng)該得到應(yīng)有的報償。但如果是否當(dāng)?shù)蒙细缓雷兂晌覀兒饬咳松奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)，那么作家、物理學(xué)家、醫(yī)學(xué)家等等都還不如改行去唱歌，世界上絕大部分事情就都不值得去做了。

范：網(wǎng)絡(luò)讓許多寫手靠寫作謀生甚至賺錢，但是網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了海量的僅追求故事性的作品，如何看待網(wǎng)絡(luò)這把雙刃劍對文學(xué)的影響？

李：雙刃？真正的創(chuàng)造永遠(yuǎn)是只看一刃，用它去開辟新天新地。網(wǎng)絡(luò)依然是個全新的事物，大規(guī)模應(yīng)用才不到二十年，也許現(xiàn)在的很多現(xiàn)象都是過眼云煙，它給文學(xué)帶來的可能性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡，需要我們耐心地去認(rèn)識和探索。

范：今天寫作者正在年輕化，很多人十幾歲就出版長篇小說，青春文學(xué)的代表郭敬明、韓寒也擁有廣大的市場，年輕與創(chuàng)作，是不是一對矛盾？關(guān)于青春文學(xué)在未來如何發(fā)展，您有沒有什么建議？

李：年輕與創(chuàng)作不是矛盾，年長與創(chuàng)作也不是矛盾，年輕人也會變成中年人和老年人。青春是一筆資本，可惜這是一筆必然花光的資本，所以沒有一個對自己負(fù)責(zé)的藝術(shù)家是天天拿年齡說事的。至于未來青年文學(xué)如何發(fā)展，你應(yīng)該問未來的青年。

四

范：這次您來到湖北，再談?wù)労钡奈膶W(xué)和作家吧。

李：湖北作家具有非常鮮明的特點，那就是關(guān)注著時代巨變中的現(xiàn)實生活，以及身處其中的人的復(fù)雜經(jīng)驗。對此湖北作家們保持著非常高的熱情。如果以后的讀者要了解這個時期的中國人，要了解他們外在生活和內(nèi)心生活的話，他們肯定要讀湖北作家的書。這樣一批作家的出現(xiàn)，在整個中國文學(xué)中都是有非常獨特和重要的位置的。

當(dāng)然，近些年來，每次談起湖北文學(xué)，也有一句順口溜式的話，那就是湖北文學(xué)有那么多的“龐然大物”，總覺得新人不夠“輩出”。其實有就有，沒有就沒有，與其一味地為此事焦慮，倒不如更加熱情更加用心地去發(fā)現(xiàn)、去呵護(hù)那些正在寫作的湖北年輕作者。僅僅在我的印象中，湖北還是有很多不錯的年輕作家的，比如李修文、姚鄂梅，湖北還有一大批非常優(yōu)秀的詩人，在全國詩壇上都熠熠生輝的。實際情況也不是那么的悲觀。在湖北是不斷有有才華的年輕人浮出水面的，我們需要更多地關(guān)注他們。endprint

范：中國作家也在走向世界，比如最近麥家的書，在國外就賣得挺好。

李：現(xiàn)在和以前不同了?，F(xiàn)在正在寫作的中國作家，可能是“五四”之后，第一代明確地意識到，自己除了中國讀者，還有世界讀者的這么一代作家，也就是說現(xiàn)代作家寫作的時候，他并沒有認(rèn)真地想說，倫敦人會看，紐約人會看，現(xiàn)代作家寫作的時候也不會思考這個問題。當(dāng)代作家在新中國成立后到上世紀(jì)80年代的大部分時間里，也沒有想過。但現(xiàn)在，很多作家預(yù)設(shè)的讀者中，既包括中國讀者，也包括世界讀者，這是一個非常重要的變化。

需要我們警覺的是，一個作家當(dāng)他的目光投向世界的時候，這種目光會不由自主地影響他的寫作，會使我們的作家不由自主地按照他們所想象的世界觀點、國際風(fēng)格去寫作品。作家究竟是為誰而寫？這個問題會變得十分突出。為全世界寫，為全人類寫，這都沒有錯。但在這之前，最根本的是首先為和你使用同一種語言的同胞們寫，為你所生活的這一片土地而寫。

在這個意義上說，中國的作家，恰恰在這樣的時代，不僅面對中國乃至世界的讀者的時候，可能會愈加明確和突出地體會什么叫做一個“中國作家”。就像我們常說的什么是中國故事，中國經(jīng)驗，如何在豐富的中國經(jīng)驗中去汲取題材、藝術(shù)和眼光。和被世界讀者所接受，本身就是不矛盾的。巴爾扎克、托爾斯泰寫小說的時候就完全沒想到中國人，即便是現(xiàn)在，羅琳寫小說的時候也是一丁點沒想到中國人，不妨礙他們的作品被中國讀者理解。所以首先中國作家要對自己語言讀者和自己民族生活和經(jīng)驗的忠誠。這樣的態(tài)度在整個國際化背景下，會特別突出。

麥家可能是一個被低估的作家，在社會公眾和文學(xué)界的眼里，關(guān)注的還是他作品的通俗品質(zhì)，其作品內(nèi)在豐富的人性內(nèi)容和精神力量，以及它們在文學(xué)和文化中的獨特意義，我們還是理解得不太夠。

范：您本身也是一位作家。最近的作品《小春秋》特別有意思。

李：那個就是寫著玩。中國沒有一個特別豐厚的闡釋學(xué)的傳統(tǒng)，特別是對我們的古典時代和古典文化。闡釋學(xué)一方面在解讀，另一方面也在擴(kuò)展，在這種擴(kuò)展中，人們會不斷地領(lǐng)會前人的經(jīng)驗，以及前人的選擇，這種領(lǐng)會實際上對一個民族精神的發(fā)育是非常非常重要的，但是我們這個傳統(tǒng)并不發(fā)達(dá)。

古人要么把古典當(dāng)成經(jīng)、圣言、真理，你只有學(xué)的份；要么是訓(xùn)詁之學(xué)，校勘什么的，這都很重要，但真正在精神上進(jìn)行充分地闡釋和探索是很不夠的。某種程度上講，《小春秋》的寫作對我而言并不是多大規(guī)模的工作，但是起碼有這種興趣。因為春秋在中國歷史上是非常重要的階段，相當(dāng)于一個“軸心時代”。在幾百年到一千年的跨度里，人類產(chǎn)生了耶穌、孔子、釋迦牟尼，那個一千年，實際上比后來要重要得多。那是真正決定人之為人的時代。春秋就是我們的軸心時代，而且真正翻回去看，中國人之所以是中國人，中國文化之所以是中國文化，我們對世界的態(tài)度，在那個時候就已經(jīng)確定了。那個時候的那些人，是代表了我們民族在精神覺醒上的一批人。老說春秋是亂世，但那也是一個偉大的時代，春秋時代的人開始面對人生超越性、根本性的問題，而不僅僅是吃喝拉撒。這些人直接和尖銳地感受著這些根本問題，他們的反應(yīng)和探索，是值得我們反復(fù)去重溫和思索的。

正因為是精神覺醒時期，帶著覺醒的朝氣、剛健，讀春秋典籍時你會發(fā)現(xiàn)，它真不是像二十四史一樣，越讀越覺得中國人雞賊，全是“甄嬛傳”。不是說春秋人不作惡，但他們是強健的人，很大的人，會發(fā)怒，也有各種美好的高貴的黑暗的殘忍的品質(zhì)，都體現(xiàn)在他們身上。但他們以那種朝氣蓬勃的姿態(tài)出現(xiàn)，即便是作惡，你也會覺得那是一個壞孩子，充滿了青春期的感覺。那是精神上非常有力量的一個時代，相對而言，我們現(xiàn)在，按照二十四史的路子看下來，真是越活越小，越活越勾心斗角、老謀深算。所以我想回到春秋，重新感受民族剛健的精神狀況。對每一個中國人來說，春秋都是一個基本的精神的底子，很遺憾我們現(xiàn)在沒有認(rèn)真地打這個底子。

范：除了文學(xué)作品，其實我知道您也喜歡看電視，韓劇美劇都看過。不可否認(rèn)，韓劇或者美劇，在某種程度上產(chǎn)生了很大的影響力，本身制作也非常精良。中國的流行文化，應(yīng)該從中學(xué)到什么呢？

李：平心而論，相對于韓劇美劇而言，中國流行文化的水準(zhǔn)還是有很大的差距。一個文化的稟賦，無論它是流行還是高雅，應(yīng)該有一個基本稟賦，就是對人性的想象力。對人能有多么好，多么壞，能有多么聰明，能有多么愚蠢，能有多么可笑，應(yīng)該有基本的想象力。偉大的文學(xué)作品，和美劇、韓劇做的是一件事。一個文化如果能夠培養(yǎng)出好的想象力，才會有好的文學(xué)，更不要說好的電視劇了。

范：那么中國文學(xué)如何更好地影響流行文化呢？

李：我其實不太關(guān)心文學(xué)如何影響流行文化，如果有足夠的力量，它會自然發(fā)生。我更喜歡反過來的問題：流行文化如何去影響傳統(tǒng)文學(xué)和純文學(xué)？我們的意識中往往把這種關(guān)系視為高度對立，但實際上并不是這樣。不是說有一幫人坐在金字塔尖上，只有他們想的才是“高大上”。這種影響其實像江河的流動一樣，這里枯竭了，是江流在轉(zhuǎn)向，其他地方又是生機勃勃。流行文化就是如此，當(dāng)流行文化枯竭的時候，就會到別的地方去找。

我反對作家做出一番“高大上”的樣子，對任何世俗的東西都不感興趣。當(dāng)你對俗世毫無興趣的時候，我不覺得你會對這個世界有什么真正的洞見。

比如在現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文化中，有一些分散的、即興的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、洪流一般的創(chuàng)造性的因素。我們整天發(fā)微博，經(jīng)?？梢钥吹届`光一閃的東西，當(dāng)時可能過去就過去了，不會沉淀下來成為一個果實。我覺得，一個作家，應(yīng)該有能力從網(wǎng)絡(luò)文化中汲取營養(yǎng)和力量。作家應(yīng)該有能力把那些原子、分子一般的片段，組織成一個比較完整的東西。作家也應(yīng)該有能力站在這個時代想象力的前端，他需要讓這個時代的聰明人服氣。

責(zé)任編輯 向 午endprint