修辭敘事視角：英劇《紙牌屋》與美劇《紙牌屋》的對比

高云

摘要：英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》都改編自英國小說《紙牌屋》，前者曾廣受好評，后者如今也已風靡全球。本文運用修辭敘事理論，從敘述者、敘事進程和敘事判斷三個角度對美劇《紙牌屋》和英劇《紙牌屋》進行對比分析。從修辭敘事學視角探究兩劇的成功之道和美學價值。

關鍵詞：《紙牌屋》修辭敘事學敘述者敘事進程敘事判斷

后經(jīng)典敘事學興起以來，美國修辭性敘事理論在當代敘事批評領域占據(jù)著十分重要的地位。美國著名修辭性敘事理論家詹姆斯·費倫在其著作中闡述了“作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反映這三者之間錯綜復雜”的互動模式。在他看來，對文本的考量不僅要涉及人物、事件等內(nèi)在故事要素，還應該同時關照到讀者對于故事文本的反應。如他所說，“敘事性有兩個層次，既涉及人物、事件和敘述的動態(tài)進程，又涉及讀者反映的動態(tài)進程?！雹俦疚膶⒁孕揶o敘事學為視角，從敘述者、敘事進程和敘事判斷三個角度出發(fā)對英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》進行對比分析。

一、人物敘述者：“看鏡頭”的弗朗西斯（弗蘭西斯）

主人公直面鏡頭袒露心聲是英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》的共同特色。“看鏡頭”的弗朗西斯扮演的是敘述者的角色。他處于故事的第一層，參與故事的進程。“看鏡頭”的弗蘭西斯呈現(xiàn)的是這一人物的“模仿性”維度，他隱入隱含的作者之中?！笆闱樵姟睂Ωヌm西斯的刻畫等同于突出了對隱含作者的描寫。因而他的敘述不僅展示自我，同時也揭示著其他人物的性格特征?！翱寸R頭”的弗蘭西斯同時也使“隱含的讀者”和“作者的讀者”投身于當下情境之中，體驗弗蘭西斯的心境、理解他的選擇?！翱寸R頭”的弗蘭西斯肆意向觀眾展現(xiàn)此刻處于全知視角的他擁有的巨大權力，這種壓迫感讓觀眾敬畏。然后他又轉身融入到作者筆下的受述者的世界中，向觀眾呈現(xiàn)作為個體的他處心積慮積蓄的力量、同時又暴露出了他的脆弱和死穴。

英劇《紙牌屋》中的弗朗西斯“看鏡頭”時還常常會用到“你”這個稱謂。從而把觀眾徹底地帶入故事中成為受述者中的一員。費倫認為，“當向受述者——主人公發(fā)出的一個第二人稱稱謂與向?qū)嶋H讀者發(fā)出的一個稱謂既重合又相區(qū)別時，這些讀者將同時占據(jù)受述者和觀察者的位置?！雹谑聦嵣?，弗朗西斯對著鏡頭使用第二稱謂，這意味著他打破了戲劇表演的“第四堵墻”。觀眾在英劇中難以尋到弗朗西斯口中“你”的影子，因為這個稱謂指向的并非劇中人，而恰恰是觀眾。弗朗西斯對著電視機前的“你”說話時，觀眾在擔任觀察者角色的同時被迫成為了英劇的受述者。這一技巧的運用讓觀眾游離于觀察者和受述者之間，作為受述者的觀眾會對故事中的事件、人物產(chǎn)生更為強烈的參與感和認同感。

二、敘事進程：多線索與“隱形敘事”

費倫對“進程”作出了如下定義：“進程產(chǎn)生于故事諸因素所發(fā)生的一切，即通過引入不穩(wěn)定性——人物之間或內(nèi)部的沖突關系，它們導致情節(jié)的糾葛，但有時終于能夠得到解決?！雹埏@然，“不穩(wěn)定性”是敘事進程的重要推動力。《紙牌屋》故事中的不穩(wěn)定因素顯而易見——弗朗西斯周圍的極不穩(wěn)定的人脈圈。美劇《紙牌屋》和英劇《紙牌屋》的不穩(wěn)定因素大致相同，但兩劇在敘事進程方面仍有明顯差異。究其原因，有如下兩點：

第一，“不穩(wěn)定因素”結構的不同造成了敘事進程的差異。英劇的敘事線是較為單一的。弗蘭西斯的助手和夫人沒有關系各自獨立的人際線和敘事空間。因而英劇《紙牌屋》的沖突更著重刻畫弗蘭西斯和瑪?shù)僦g的不穩(wěn)定性。而美劇故事的進程是由弗蘭西斯身邊的幾個重要人物構成幾條不同的敘事線交叉發(fā)展而來的。以第一季為例，弗蘭西斯身邊的三條人物線分別是：以道格為中心的政治人脈線；以女記者佐伊為中心的秘密人脈線；還有一條以克萊爾為中心的人脈線。這三條線以弗蘭西斯為核心發(fā)散點一旦其中任何一條線想要僭越盲區(qū)，則會爆發(fā)激烈的戲劇沖突。正是這三條線之間的相互作用及其不穩(wěn)定性構成了故事的張力和興趣焦點。

第二，英劇《紙牌屋》在人物塑造方面留下的空白使之比美劇紙牌屋多了一條“隱形敘事進程”。申丹認為，敘事學學者們在研究整個文本的敘事運動時，關注點主要集中于以情節(jié)中不穩(wěn)定因素為基礎的單一敘事進程。然而事實上，“隱性進程隱蔽在顯性進程的后面，往往具有較高的審美價值……”④敘事進程產(chǎn)生于故事的“不穩(wěn)定性”要素，隱性形進程則產(chǎn)生于故事中更為隱性的諸要素。在英劇《紙牌屋》中，這一隱性要素就是弗朗西斯夫人。雖然這一角色在美劇中也有設置，但弗蘭西斯（弗朗西斯）夫人等人的戲份多少不一。由于對于弗朗西斯夫人描寫得過少，英劇《紙牌屋》較之美劇更多了一條“隱性進程”。弗朗西斯夫人在故事結局中的表現(xiàn)讓人大吃一驚——她找人暗殺了自己的丈夫。這一看似出乎意料的結局其實只是情理之中的事。一方面，弗朗西斯夫人早在之前的情節(jié)中就已展露了其本性——比弗朗西斯本人更冷酷。另一方面，弗朗西斯的結局也呼應了他的對手（國王）的下場——被自己的妻子出賣。只有注意到弗朗西斯夫人這一隱性線索所暗含的隱性敘事進程的觀察者才能真正讀懂本劇的結局——弗朗西斯夫人殺夫的行為于弗朗西斯而言不是成全而是背叛。

三、敘事判斷：政治倫理中的悲劇

在詹姆斯·費倫看來，作者、文本中的人物、讀者都會對文本中的事件進行觀察、判斷。費倫認為敘事判斷主要包括三種——“對于事件或其他敘事因素之性質(zhì)的闡釋判斷；對于人物和事件之道德價值的倫理判斷；對于該敘事及其組成部分之藝術價值的審美判斷?！雹輰砂妗都埮莆荨范裕瑪⑹屡袛嗍枪适挛谋竞烷喿x經(jīng)驗的關鍵因素。

（一）闡釋判斷：多方勢力的交織

闡釋判斷是對行動的本質(zhì)或其他敘事因素的性質(zhì)做出的判斷。故事中不同人物對于同一事件做出的不同判斷是導致故事層面的“不穩(wěn)定性”和戲劇沖突的根本原因。“一個事件可能會引起各種判斷；因為人物的行動涉及人物自己的判斷，讀者經(jīng)常會對人物的判斷加以判斷?！雹抻^眾不難對《紙牌屋》故事的主體做出判斷——它講述了以弗蘭西斯為核心的政治名利場上各方勢力的斗爭。故事本身就是依靠人物對于政治事件的不同判斷推進。各方勢力分別從各自立場出發(fā)做出的各種判斷相互交織推動敘事進程，同時也給觀眾做出判斷留足了空間。

以故事開端引發(fā)的敘事判斷為例——弗蘭西斯（弗朗西斯）為總統(tǒng)（首相）不守承諾的行為而憤怒。然而，他夫人面對此事做出的判斷卻是——你應該成為總統(tǒng)（首相）。作者并沒有急于向眾人展示主人公的野心。而是按照《麥克白》的方式這樣展開——主人公是糾結的，而他的妻子卻是決絕的，他受到她的蠱惑。面對“毀約人”的憤怒是普通觀眾亦能體會和理解的。而他受到蠱惑之后的幡然醒悟也給契合了觀眾的“恍然大悟”之感。在這一層面，觀眾的判斷進度是與人物“不謀而合”的。美劇和英劇都塑造了一批極具個性的個人。在風云變幻的政治名利場中，這些個性張揚的個體獨立做出不同于他人的判斷。各方判斷的相互交織影響著觀眾的判斷，同時又把闡釋判斷推向了倫理判斷的層面。

（二）倫理判斷：政治倫理的建構

在費倫看來，敘事中存在四種不同的“倫理取位”——人物的“倫理取位”、敘述者的“倫理取位”、隱含作者的“倫理取位”、真實讀者的“倫理取位”。⑦美劇《紙牌屋》和英劇《紙牌屋》中講述者（包括隱含作者、敘述者在內(nèi)）的“倫理取位”是一致的。小說《紙牌屋》的作者邁克爾·道布斯本人就是在英國官場中叱咤風云的政治家。作者創(chuàng)造出自己喜歡的隱含作者，與之相互影響，共同構建了一套較為完整的官場倫理觀。英美改編劇的導演將作品“原汁原味”的搬上熒幕，導演們在“第二自我”電視劇中的投射也與原作中隱含作者的倫理取位基本一致。

然而，在“倫理取位”方面，英劇與美劇有些許不同，從而也影響著讀者的“倫理取位”。整體而言，美劇《紙牌屋》與英劇《紙牌屋》中人物的倫理判斷都是建構在政治倫理之上的。在此基礎之上，英劇《紙牌屋》更多了一層精心編織的家庭倫理色彩。瑪?shù)賹Ωダ饰魉沟年欠Q是“爸爸”，在她被弗朗西斯推下樓頂花園的剎那她說的最后喊出的也是——“爸爸”。這顯然是作者的人為設定，以得觀眾對于瑪?shù)僦喇a(chǎn)生更多同情和憐憫。英劇對于家庭道德倫理觀的建構直接影響了觀眾對該劇做出的審美判斷。

（三）審美判斷：悲劇審美的視角

費倫指出，“修辭倫理涉及到重構和評價兩個步驟，修辭美學也同樣涉及這兩個步驟。”⑧《紙牌屋》的修辭倫理不以日常的倫理價值為基準。同樣，修辭美學也是以具體敘事作品建構的美學原則為基礎做出審美判斷的。

亞里士多德在《詩學》第十三章里提到，悲劇“不應該表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉入順達之境”，“也不應該表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉入敗逆之境?！雹醽喞锸慷嗟滤岬降摹皦娜恕焙汀皹O惡”的人顯然是在道德意義上做出的判斷。從常規(guī)道德倫理的角度出發(fā)，弗蘭西斯（弗朗西斯）因其道德偽善的一面而不可能成為悲劇人物。但是，修辭美學不以各種被預先認可的美學原則為分析基準。在《紙牌屋》的政治倫理架構中，弗蘭西斯（弗朗西斯）在他的復仇之路上展現(xiàn)出了超乎常人的堅毅，他的激情和意志都散發(fā)出可怕的力量，可以成為悲劇人物。

整體而言，英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》在敘述者、敘事進程和敘事判斷方面使用的修辭手法都較為一致。由于細節(jié)把握的差異，英劇在美學高度上更勝一籌。兩劇都完美地呈現(xiàn)了導演的敘述目的，為人物、敘述者和觀眾之間的積極互動創(chuàng)造了空間。從小說到電視劇、從英劇到美劇，在經(jīng)歷兩次跨越之后，《紙牌屋》的故事還是吸引了眾多觀眾。如前文所述，從修辭敘事學的角度來看，該故事的確有其與眾不同的魅力。（作者單位：中國傳媒大學）

注解：

① [美]James Phelan，Peter，J.Rabinowitz[編].申丹，馬海良，寧一中等譯.當代敘事理論指南[M].北京：北京大學出版社.2007年9月第1版第1次印刷.P370

② 同上.P109

③ 同上.P63

④ 申丹.敘事動力被忽略的另一面——以《蒼蠅》中的“隱形進程”為例.外國文學評論[J].2012年5月.

⑤ 同上.

⑥ 同①.P372

⑦ 尚必武.被誤讀的母愛：莫里森新作《慈悲》中的敘事判斷.外國文學研究[J].2010年08月.

⑧ 同上

⑨ （古希臘）亞里士多德[著]，陳中梅[譯注].詩學[M].北京：商務印書館出版.1996年7月第1版.P97

參考文獻：

[1][2][3][6]（美）James Phelan，Peter，J.Rabinowitz[編].申丹，馬海良，寧一中等譯.當代敘事理論指南[M].北京：北京大學出版社.2007年9月第1版第1次印刷.P370、P109、P63、P372

[4][5]申丹.敘事動力被忽略的另一面——以《蒼蠅》中的“隱形進程”為例.外國文學評論[J].2012年5月.

[7][8]尚必武.被誤讀的母愛：莫里森新作《慈悲》中的敘事判斷.外國文學研究[J].2010年08月.

[9]（古希臘）亞里士多德[著]，陳中梅[譯注].詩學[M].北京：商務印書館出版.1996年7月第1版.P97