以話劇《一代斯文》為例淺談樹立正確表演觀的重要性

牛盼

摘 要：2014年5月23日、24日兩天，由四川傳媒大學(xué)與清華大學(xué)四川校友會聯(lián)合出品的原創(chuàng)話劇《一代斯文》于華美紫馨大劇院完成了首次公益演出。筆者經(jīng)由引薦，也有幸觀看了話劇本次的排演，針對于此話劇引起的種種爭議，筆者進(jìn)行了仔細(xì)的思考和總結(jié)，并通過此文章確認(rèn)了在表演過程中樹立正確表演觀的重要性。

關(guān)鍵詞：《一代斯文》；正確表演觀；寫實主義表演

2014年5月23日、24日兩天，由四川傳媒大學(xué)與清華大學(xué)四川校友會聯(lián)合出品的原創(chuàng)話劇《一代斯文》于華美紫馨大劇院完成了首次公益演出。因《一代斯文》無論從敘事結(jié)構(gòu)方面還是演員表演方面，或多或少都跳出了常規(guī)話劇的風(fēng)格模式，所以在演出前后，這部話劇一直引發(fā)著學(xué)術(shù)者及觀眾的不一意見。

一、四川原創(chuàng)話劇《一代斯文》

《一代斯文》是四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)系與表演系聯(lián)手創(chuàng)作的原創(chuàng)話劇，由知名編劇、戲劇導(dǎo)演陳繼祖、李佳木共同創(chuàng)作，40多位演員都是四川傳媒大學(xué)學(xué)生。戲劇主要展現(xiàn)了被譽為清華“永遠(yuǎn)的校長”的梅貽琦先生在戰(zhàn)時與師生共退進(jìn)，一心為了學(xué)校、一心為了教育的一生。在1小時40分鐘的時間里話劇講述了抗戰(zhàn)時期，在梅貽琦校長帶領(lǐng)之下的西南聯(lián)大力排阻力、艱難辦學(xué)的歷史故事；再現(xiàn)了馮友蘭、聞一多、陳寅恪等一大批學(xué)術(shù)大師在連綿戰(zhàn)火中捍衛(wèi)真理、為國家未來奔走的品格。

這部話劇本身就是一段對歷史的陳述，因此《一代斯文》不像商業(yè)話劇一般具有強烈的戲劇性沖突和幽默元素。導(dǎo)演選擇了用不少的視頻資料來敘述與銜接，所以這部話劇就形成了視頻與演員表演交替敘事的結(jié)構(gòu)；而在表演方面，觀眾亦可發(fā)現(xiàn)，角色之間的交流很少，舞臺調(diào)度也不多且呈現(xiàn)“模式化”（站定點、每逢群眾戲就呈現(xiàn)固定的陣型），演員的表演也是陳述性的，免去了演員切身感受角色與對手的過程，而是過于客觀地、直白地表現(xiàn)（絕大多數(shù)的臺詞直面觀眾述說）。

所以，或許也有人迷惑，這部戲與平時我們眼中的話劇不盡相同，到底是風(fēng)格的獨樹一幟還是其他？我們不如一一列出，認(rèn)真地思考一下。

二、從導(dǎo)演角度分析《一代斯文》的形成

（一） 導(dǎo)演介紹

李佳木，著名導(dǎo)演 1965年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)。目前就職于成都理工大學(xué)廣播影視學(xué)院，教授職稱，任廣播電視編導(dǎo)藝術(shù)與戲劇影視文學(xué)系副主任，導(dǎo)演方向?qū)I(yè)主任。李佳木導(dǎo)演在八、九十年代期間，參與了大量電影和電視劇的編劇與導(dǎo)演，如《舞戀》、《卓瑪桑姆》、《最后一個冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季節(jié)蒼?！?；1995年《血染香州》、1996年《無聲的承諾》、1997年《梁強》，都榮獲五個一工程獎。

（二） 導(dǎo)演對《一代斯文》的創(chuàng)作與要求

（1）堅持以視頻、音頻為特色

導(dǎo)演都會追求作品藝術(shù)風(fēng)格的“個性化”，最終，這種“個性化”的風(fēng)格會定型，從而形成導(dǎo)演自己的標(biāo)簽，擁有了導(dǎo)演個人的風(fēng)格。這種例子在影視圈里十分常見，比如寧浩的作品，總是帶著他獨有的黑色幽默，再如日本導(dǎo)演中島哲也，其作品畫面或色彩濃烈，或?qū)Ρ弱r明，敘事手法也獨特乖僻，無出其二。話劇導(dǎo)演賴聲川、孟京輝等，也是“個性化導(dǎo)演”的代表。

以筆者陋見，追求作品的個性化是導(dǎo)演積極創(chuàng)作且熱愛作品的表現(xiàn)，是值得學(xué)習(xí)的。只是在尋求作品特色的同時，也當(dāng)對手段方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮Y選。話劇是具有其獨特魅力和代表性特點的存在，在話劇中嵌入視頻的情況也并不鮮見，《中國合伙人》能成功引用視頻是因為它本身就為電影，而《一代斯文》既為話劇，則當(dāng)對主次該有清晰地劃分，否則，“反客為主”則會模糊掉話劇本身的特點，抑或以另一個角度下定義，稱之為“電影話劇”或許更為恰當(dāng)。

（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞臺的呈現(xiàn)

《一代斯文》中有兩段舞蹈，這兩段舞蹈導(dǎo)演是作為“點睛之筆”穿插在整部戲中的，但是觀眾的反應(yīng)大多卻是“沒看懂”、“有些突?！钡龋科湓?，應(yīng)該是導(dǎo)演在舞蹈穿插的過程中缺少了銜接。第一段的舞蹈其實是表現(xiàn)學(xué)生參與的抗戰(zhàn)前線救援，第二段拉丁舞則是表現(xiàn)美國文化的入侵。

（3）角色呈現(xiàn)“直面化”

劇中，演員飾演的角色大多不會跟自己的對手有長時間的交流，而是面向觀眾，將自己的語言、情感直接“展示”給觀眾，導(dǎo)演要求演員們丟掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演來詮釋角色，省去人物之間的交流傳達(dá)，直接、直面、直白地展現(xiàn)角色，如：

開場第一幕，戰(zhàn)爭打響，在亂糟糟的清華園里，所有人都在彷徨焦急，“國不能一日無君，家不能一日無主”，清華大學(xué)里所有人都在找尋校長梅貽琦的蹤影，偏偏這時梅校長不在清華。后來，在眾人的焦急中，梅校長終于風(fēng)塵仆仆地出現(xiàn)，并且向潘光旦教務(wù)長說明自己不能及時趕回的理由，在這段對話的處理上，李佳木導(dǎo)演要求“梅貽琦”不與潘光旦對話，而是直接向觀眾訴說理由。

筆者認(rèn)為，導(dǎo)演在創(chuàng)作途中未能把自己的創(chuàng)作意圖與演員溝通，可能也是其內(nèi)外一致飽受爭議，難掩瑕疵的原因之一。

三、 “斯氏”表演體系與“布氏”表演體系對表演的要求

（一）“斯氏”表演體系

“斯氏”表演體系，即斯坦尼·斯拉夫斯基表演體系，指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。它講求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。

（二）“布氏”表演體系

“布氏”表演體系即布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。

就是說，異于“斯式”的“體驗”優(yōu)先，“布氏”表演體系更加側(cè)重“體現(xiàn)”，演員的表演只是一個敘事載體，演員要通過自己的表演帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情，演員更重要的職責(zé)是通過“清醒”的表演將劇中故事直接地展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾對故事的思考。其實，布萊希特的表演方法看上去是對寫實主義表演的一種批判，實則是基于寫實主義表演的一種創(chuàng)新與改革。就像是“斯式”表演體系一直作為標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)式表演體系，嚴(yán)密的教學(xué)體制和固定的教學(xué)基地，相較之下，布萊希特的表演體系并不具備這些條件，這也是他的反對者一直所詬病的。

四、小結(jié)

最古老的戲劇傳承到現(xiàn)在已經(jīng)有了兩千多年的歷史，近代話劇于1920年首次登上中國的舞臺，話劇具有其獨特的魅力和特點。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，也有越來越多新的元素被融進(jìn)的話劇之中，視頻就是一個典型的代表?！兑淮刮摹分械膶σ曨l成分的引用在眾多話劇作品中的確是比較突出的一種創(chuàng)新手法，但以筆者陋見，既然將它定義成話劇，必要繼承話劇特點的前提下進(jìn)行再創(chuàng)作，要分清主次，且不能過多地依賴話劇特性以外的創(chuàng)新元素，反之，作品的類型會被模糊，實不值得。

無論是現(xiàn)實主義話劇還是表現(xiàn)主義話劇，都是基于寫實主義表演之上的，單純地脫離寫實主義的表演是不完整的，我們不能否定演員的創(chuàng)作規(guī)律，漠視角色的內(nèi)心視像和行動目的，只是作為一個表演工具行走在舞臺。當(dāng)然，導(dǎo)演可以對自己想要的戲劇效果做出要求，當(dāng)然也要讓演員明白導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，因為演員是作品與觀眾之間交流的媒介，演員需要了解導(dǎo)演的真正想法，才能將其傳遞給觀眾。

作為一名表演愛好者，又是一名在校學(xué)生，筆者在《一代斯文》劇組中感觸良多，感受到了很多新鮮的話劇元素以及創(chuàng)新的話劇表現(xiàn)手段。而這篇文章則是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，筆者也有幸觀摩，所以對接觸到的一些文化的沖突產(chǎn)生了迷惑，且不論這篇文章觀點的對與錯，僅望能夠給也在面對兩種對立文化時彷徨的人們一些參考與建議。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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