不拘一格玩想象

舒勻

這是一個突兀、奇怪但有意思的問題：音樂家究竟能不能從美術(shù)中讀出音樂，繼而演奏出來呢？我的期望值自然不是一首《蒙娜麗莎》小步舞曲或者《干草車》奏鳴曲（The Hay Wain，即干草車，英國風(fēng)景畫家約翰·康斯太勃爾在1821年創(chuàng)作的油畫作品），但是英國女鋼琴家、指揮家約翰娜·麥克格雷戈爾（Joanna MacGregor）卻真的率領(lǐng)了她的小樂隊，將“畫出來”的樂譜演奏了出來。2013年10月，這場別開生面的音樂會在倫敦的Jerwood音樂廳順利上演。他們演奏時的模樣仿佛就像是在翻看一本畫冊，而不像普通意義的讀譜。這樣的演出究竟“靠譜”嗎？我們這里貼出的圖，都是他們這群“音樂自由主義者”在二十世紀(jì)七十年代演出時真實采用的“圖形樂譜”。

眾所周知，所有“正常”的樂譜都能一五一十地、明確地告訴你，在什么時候，應(yīng)該做什么樣的事情，有時會注明怎么做。所以，依照樂譜，我們可以解構(gòu)幾乎所有的音樂。但是你可能沒有想過，在數(shù)千年前，當(dāng)那些石器時代的人們沒有樂譜的時候，是如何記錄下他所吹石笛的音樂的呢？畢竟我們可以設(shè)想，依靠一支石頭笛子和遠古人類豐富的想象力，那些音樂完全可以具有一定的復(fù)雜度，未必都是簡單得人人能背誦啊。要證明這一點，你只需要去今天的剛果原始森林，聽聽那里的原住民是如何用簡單粗糙的樂器吹出復(fù)雜得難以置信的音樂的。沒錯，沒有樂譜，但是聽聽那些撲朔迷離的顫音哦，已經(jīng)及其豐沛地表現(xiàn)出了大森林中各種生物日夜不息的聲響了。

歐洲音樂的記譜法，簡而言之，就是記錄下音樂進行和停止中的各種要素，包括音的絕對或相對高度、持續(xù)長度、強弱、音的裝飾法、樂器的演奏方法及表情記號等等。它的開山鼻祖是十一世紀(jì)的本篤會僧侶、音樂理論家阿雷佐的·圭多（Guido dArezzo），他把歐洲天主教堂內(nèi)最初只用一根線代表F音音高的方式，改良為了用四根線分別代表D、F、A、C，使得音高記譜更準(zhǔn)確。另外，為了使視唱容易，他將圣約翰贊美詩的六行詩詞，取其每行開頭的第一個音節(jié)（ut、re、mi、fa、sol、la）定為音名，成為階名唱法的基礎(chǔ)。

雖然五線譜和先進的記譜方式已經(jīng)存在，今天音樂家所面對的，卻只是一個由各種音符所組成的、并不嚴格的“框架”，因此我們才擁有了那么多不一樣的詮釋版本，它們都在不約而同地提醒著我們：同樣的譜面，到了不同的人手里，就會產(chǎn)生一定的解讀誤差。因此樂譜不是手腳被縛的監(jiān)獄，而是一次有著大致線路和回旋余地的帆船航行。這也是為什么克倫佩勒和卡拉揚的貝多芬會那么的不同，哪怕是斯特拉文斯基自己，每錄一次《火鳥》和《春之祭》效果都會千差萬別的原因。

臨近二十世紀(jì)中葉，許多當(dāng)代作曲家開始嘗試把噪音、電子音效甚至一些隨機的音樂元素加入自己的樂譜，這無疑對演奏者提出了許多挑戰(zhàn)——“這樣的譜子怎么讀，怎么演？”種種的不適應(yīng)自然是正常的。許多新發(fā)明的記號、獨創(chuàng)的涂鴉、精心設(shè)計的花飾和音簇、巨大的回旋圖案，乃至許多令人心生疑竇的中斷和插入，大大顛覆了過去幾個世紀(jì)人們已經(jīng)習(xí)以為常的記譜方式。比如，電子音樂的鼻祖之一施托克豪森就只在他作品中保留了一點點傳統(tǒng)的記譜法，而他大多數(shù)的樂譜呢，業(yè)內(nèi)人士說：“那些簡直算不得樂譜！沒有什么操作性可言，有時復(fù)雜到要用放大鏡和直尺來測算音符之間的關(guān)系?！?/p>

此時，另外一位現(xiàn)代派的巨人約翰·凱奇將作曲與怪異的書寫字體以及繪畫藝術(shù)結(jié)合到了一起，甚至融入了一些隨機的成分，令人在第一眼時完全不會覺得它是正常的樂譜。換句話說，在凱奇和施托克豪森那里，樂譜是“聲音世界的地圖”，或者是“一張聲音旅行的航海圖”，只給你指明了一定的方向，而傳統(tǒng)作曲中可衡量、可執(zhí)行的明確旋律，他們完全略過了，這在保守傳統(tǒng)者看來簡直就是大逆不道。但是，嶄新的圖形樂譜并非沒有一點兒可行性，它們其實不亞于一份導(dǎo)游圖，將演奏中最大的自主權(quán)從作曲家“下放”到了演奏家手里。英國前衛(wèi)作曲家卡迪尤（ Cornelius Cardew）的《論文》（Treatise）一曲乍一看去，并不是出自一位音樂家之手，而是一位訓(xùn)練有素的制圖員——事實也的確如此，作曲家的制圖和繪畫功力完全可以維持生計。對于演奏者來說，這份獨特樂譜所透露出的清晰純凈的思路也必然會決定實際演出的面貌。

不過有著悖論色彩的事情是，“傳統(tǒng)”二字在圖像樂譜的浪潮中依舊扮演著重要的角色。上面提到的那些作曲家，其實或多或少都與固定的幾位演奏者“綁定”在了一起，因為只有他們才能充分熟悉作曲家的意圖所在；換句話說，絕對不是每個演奏家都能準(zhǔn)確洞悉那些語匯的。比如鋼琴家圖多爾（David Tudor）是作曲家凱奇的忠實伙伴，迪爾布里（John Tilbury）則和卡迪尤非常熟悉，甚至還為后者撰寫了一本傳記。因此，那些聽起來稀奇古怪、天馬行空的即興演奏，其實是在作曲家本人掌握之中的。通過一定場次的固定演出，它們其實已經(jīng)在無形中定下了演奏的標(biāo)準(zhǔn)。比如前文提到的英國女指揮家約翰娜·麥克格雷戈爾所指揮的許多“圖形樂譜”演出，絕對不是胡來一氣，而是需要認認真真地摸索、理清一下每一部作品的創(chuàng)作根源與演奏歷史。所以，這重新又回到了“傳統(tǒng)”二字。

英國《衛(wèi)報》的專欄作者湯姆·菲利普斯曾告訴讀者，他最初認識到“圖形樂譜”的魅力，是早年與三位作曲家菲爾德曼（Morton Feldman）、卡迪尤和克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff ）一同工作開始的。他們鼓勵菲利普斯用圖像來畫出自己腦海中的“聲音結(jié)構(gòu)”，這給了他極大的啟發(fā)。從此在他的眼里，音樂和藝術(shù)變得愈加親密，情同手足。菲利普斯后來又在伊普斯威奇市美術(shù)學(xué)校（Ipswich School of Art）找到了一位年輕的同盟軍，他們一同用絹印版畫的方式創(chuàng)作了第一張圖形樂譜，當(dāng)然為其中的每一種顏色都配上了說明。他說，盡管在很多人看來，圖形樂譜不過是漫長的音樂史中有著“耍小聰明”模樣的滄海一粟，但是它的確幫助我們認識到了聲音的本質(zhì)和多種可能性——音樂，為什么不能與視覺藝術(shù)融洽在一起呢？雖然可能最初嘗試的結(jié)果不過是一組有規(guī)律的噪音罷了，但是人們必須意識到，所有真正豐富、偉大的和諧，最初難道不也是起步于將一切混沌整理為有序的人類本能嗎？