瞄準(zhǔn)線

任慧寧

20世紀(jì)之眼

20世紀(jì)是一個變革的世紀(jì)。世紀(jì)之初的兩次大戰(zhàn)和遍布全球的反殖民戰(zhàn)爭，英國喬治六世的加冕，圣雄甘地的逝去，新中國的政權(quán)交替，消費型社會的到來……洶涌的變革浪潮遍布世界各地和各個領(lǐng)域，然而無論在哪片土地之上，我們總是會看到一個手持相機(jī)的歷史見證者：亨利·卡蒂爾-布列松，也正是因為如此，布列松被賦予了“20世紀(jì)之眼”的稱號。亨利·卡蒂爾-布列松（Henri CartierBresson，1908-2004），這位被譽為當(dāng)代紀(jì)實攝影開創(chuàng)者的攝影大師辭世已有十年，根據(jù)法國當(dāng)?shù)氐姆梢?guī)定，布列松生前的各項檔案將于今年解密，這將為藝術(shù)史學(xué)界對布列松的研究提供更多第一手的資料。2014年2月，蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心協(xié)同亨利·卡蒂爾-布列松基金會和瑪格南圖片社，組織了一場名為“瞄準(zhǔn)線”的布列松作品回顧展。展覽共分8個展廳，按照時間順序同時展出約350件布列松的攝影作品原件，以及約150件布列松的畫作、電影、信件及相關(guān)資料，為觀眾多角度地詮釋了一個立體的布列松。本次展覽的難能可貴之處在于，展出的作品幾乎全部為當(dāng)時首批沖洗的原件，甚至包括攝影師親手粘貼制作，最早在非洲、歐洲及美洲旅行所拍攝的“第一本攝影集”。

起步于超現(xiàn)實主義繪畫的攝影事業(yè)

此次布列松回顧展分為三個大章節(jié)：第一部分為1926年到1935年，內(nèi)容包括從布列松開始經(jīng)常出入超現(xiàn)實主義畫派在巴黎蒙馬特高地或白夫人咖啡館的聚會時起，直至初期在歐洲大陸及美洲旅行所拍攝的一些照片和畫作，展現(xiàn)其早期的超現(xiàn)實主義風(fēng)格；第二部分從1936年布列松回到法國開始，直到1946年他重返紐約結(jié)束，這一部分的作品流露出他濃厚的政治傾向，此時的布列松正為他信仰的共產(chǎn)主義的出版物工作，此間還拍攝了幾部與戰(zhàn)爭相關(guān)的電影；最后一部分是從1947年，布列松與羅伯特·卡帕（Robert Capa）、喬治·羅杰（George Rodger）和大衛(wèi)·西蒙（David Seymour）共同創(chuàng)立瑪格南圖片社（Magnum Photo）開始，到1970年布列松宣布不再進(jìn)行紀(jì)實攝影創(chuàng)作結(jié)束。與此同時，配合展覽各部分展出的布列松的繪畫習(xí)作提醒著觀眾，在布列松成為20世紀(jì)最具影響力的紀(jì)實攝影大師以前，他少年時代的夢想其實是成為一個畫家。

回顧展的一號展廳中陳列著幾幅珍貴的布列松早期于安德烈·洛特（André Lhote）畫室學(xué)畫時的習(xí)作。布列松對自己的要求極高，以至于幾乎未保留自己的畫作，但從這寥寥無幾的有著漂亮顏色的小稿中已然可以看出，布列松早期受到塞尚的很大影響。在學(xué)畫期間，布列松結(jié)識了雷內(nèi)·科日瓦勒（René Crevel）和安德烈·布勒東（André Breton）等超現(xiàn)實主義畫家和理論家，開始頻繁出入于超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的聚會。由布勒東定義，興起于上個世紀(jì)20年代的超現(xiàn)實主義無疑影響了布列松一生的藝術(shù)創(chuàng)作，我們在他的作品中不斷地看到超現(xiàn)實主義的影子。

展覽第一部分中，數(shù)本蓬皮杜館藏的《超現(xiàn)實主義變革》雜志（超現(xiàn)實主義運動的核心雜志）分散陳列在場館中。對比布列松的早期作品，我們可以從中看到馬塞爾·諾雷（Marcel Noll）、曼·雷（Man Ray）等超現(xiàn)實攝影師作品中“由偶然造成的奇特形體，與其所具有的特殊動感”的影子。例如他1932年對著玻璃拍攝的扭曲了的自拍肖像，或1933年于意大利拍攝的《安德烈·皮埃爾·德·曼迪阿爾蓋茨和雷歐娜·緋尼》（André Pieyre de Mandiargues and Léonor Fini）等一系列表現(xiàn)扭曲的身體局部的照片，清晰地呈現(xiàn)出他同超現(xiàn)實主義藝術(shù)家一樣對變形的形體的興趣。

展覽中一組主題為《沉睡者》（Rêveur）的系列照片與超現(xiàn)實主義也有著密切的關(guān)系。沉睡者在超現(xiàn)實主義者中有著特殊的象征意義：沉睡或恍惚中的人暫時停止了一切外部活動，而由潛意識所引領(lǐng)，專注于內(nèi)在世界。布列松在這組沉睡者中加入了不同的元素以給人遐想的空間。例如1932年于巴黎拍攝的畫廊商人皮埃爾·寇勒（Pierre Colle），在倒錯卻平穩(wěn)的構(gòu)圖中，寇勒躺在灰白色的被子里，圖片下方的床腳部位擺放著三只鞋子，一個人與三只鞋子讓人猜不透其中的故事。

在1933年布列松拍攝于意大利托斯卡那地區(qū)里窩那市（Livourne）的一張照片中，我們可以看到這樣一幅景象：一個平凡無奇的早上，男人剛剛從咖啡館里走出來，在街角處手握報紙翻看；一陣風(fēng)吹過，咖啡館的窗簾剛好飛起，垂下的窗簾上打的結(jié)剛好掩住了男人的頭部，仿佛它就是男人身體的一部分。攝影師在此使用了一個小小的文字游戲：在法語中，“打結(jié)的腦袋”意為“用下半身思考的人”。布列松像所有超現(xiàn)實主義者一樣信仰“偶然”的力量，這甚至已經(jīng)融入到他的工作方法中。布列松非常喜歡城市，因為城市對他來說是一個聚集了各種巧合與相遇的地方，“我只相信偶然?！彼运嶂p巧的萊卡，盡量將自己隱沒于行人之中，或?qū)ふ?，或等待那“客觀的偶然”?！拔揖穹潘傻刈呱弦徽?，在路上尋找拍攝那些鮮活的‘現(xiàn)行犯?！辈剂兴烧f。

決定性的瞬間與完美構(gòu)圖

布列松于1952年提出的“決定性瞬間”理論對后世影響深遠(yuǎn)，以至于每當(dāng)人們提起他的時候總是第一時間想到這個名詞?！胺彩露加幸粋€決定性的時刻”，在這一時間點上凝聚著足以表達(dá)整個事件的精華信息。這一理論的發(fā)表，甚至使19世紀(jì)末發(fā)明的拍立得技術(shù)在攝影藝術(shù)中找到了自己的課題。

這次展覽中展出的《圣拉扎爾火車站后方》可被看作是最能驗證這一理論的代表作。這張大約A3紙大小的相紙上呈現(xiàn)的是圣拉扎爾火車站附近的一個屋頂，近景中從橫伏在積水里的一條扶梯上一躍而起的男人身影稍顯模糊，中景以一條圍欄將畫面分割開，圍欄上一張看似芭蕾舞海報的招貼畫倒映在水中，與前景中躍起的男人及其倒影相映成輝，瞬間使男人的身影也顯得輕盈而歡快。橫陳在積水中的扶梯亦有著鐵軌的形狀，與遠(yuǎn)景中模糊的圣拉扎爾火車站相互映射，讓人聯(lián)想到旅途和藝術(shù)帶給人的愉悅，而忽略了這宛如天鵝湖的水澤實際是于雜亂工地上的一片積水。布列松的抓拍一秒不早也一秒不晚，若他在一秒鐘以前，或一秒以后按下快門，男人或是仍在扶梯上行走，或已落在了水中，布列松將錯過這如同翩翩起舞的一幕。

布列松的天才也體現(xiàn)在他對構(gòu)圖的精準(zhǔn)把握和對時機(jī)的絕對掌控上，他從不對照片進(jìn)行剪切修改，而都是在攝影過程中構(gòu)圖，一次成型，而其效果常常令人驚嘆。布列松對黃金分割率有著極大的熱情，以至于他幾乎沒有使用過正方形的底片，因為與長寬比例接近黃金矩形的135底片相比，正方形的底片很難創(chuàng)作出完美的，或者符合黃金分割率的構(gòu)圖。

出自于《雷諾阿攝影集》（Album Renoir）中的一張攝制于1933年的照片在展覽中非常搶眼，經(jīng)過的參觀者無不在嘴里念著“sublime?。ㄌ懒耍。?。這張照片拍攝于西班牙賽維利亞的一座建筑廢墟中，由白色的殘垣斷壁所構(gòu)筑的封閉空間里，布列松在一個被鑿開個口子的墻壁的一邊，另一邊是一條已沒有屋頂?shù)淖呃?，在里面玩耍的孩子們已?jīng)認(rèn)定這里是他們的游樂場。拋開主題本身，我們可以試圖用數(shù)學(xué)的方法來分析這張作品。在黃金分割率中，將黃金矩形以方形不斷切割，會使每個正方形中有兩個點落在一條弧線上，這條弧線即是“黃金螺線”，如果我們將一條黃金螺線重疊在布列松這張照片上，可以看到，布列松面前墻壁上的破洞邊緣幾乎與這條黃金螺線完全重合，而站在最前面望向鏡頭的孩子恰巧在這條黃金螺線的中心處。使用了黃金螺線的構(gòu)圖會使人潛意識里感覺到美感，因而時常被攝影師們應(yīng)用在構(gòu)圖之中。而在布列松的照片中這條黃金螺線之所以讓人覺得神奇，則是因為它完全是自然形成，完全沒有擺拍的痕跡，即便是其中玩耍的孩子們，也是自主地移動到攝影師所期待的位置。這正是布列松一貫的工作方式：手持相機(jī)等待著主題目標(biāo)的自主行動，盡量少地干涉他們，等待，并在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)按下快門，成就一張美學(xué)層面上完美且具有深意的照片。

紀(jì)實攝影大師

1947年，布列松與志同道合的好友羅伯特·卡帕、喬治·羅杰和大衛(wèi)·西蒙一同成立了瑪格南圖片社，開始在新聞攝影業(yè)里大展身手，其作品在符合媒體需求的同時一如既往地保持著藝術(shù)層面上的高質(zhì)量。他關(guān)注著戰(zhàn)后混亂世界里接踵而至的社會現(xiàn)象，在很長時間里同時進(jìn)行著幾個主題性的研究，比如城市化之后的市民生活、戰(zhàn)后飛越式發(fā)展的工業(yè)所導(dǎo)致的消費型社會的形成等。他這一時期的作品不僅僅是紀(jì)實報道，而是綜合了哲學(xué)思考、藝術(shù)創(chuàng)作和社會分析的“視覺人類學(xué)”。

由策展方所推薦的，最能體現(xiàn)布列松這一時期所關(guān)注的命題的作品，當(dāng)屬1967年拍攝于美國斯坦福大學(xué)的這張《線形加速器》，男人由于過于急切的想要控制這臺機(jī)器，以至于大半個身體被其吞噬。與很多表現(xiàn)工業(yè)社會主題的攝影師不同，布列松沒有去表現(xiàn)非常具有形式感的工業(yè)生產(chǎn)的重復(fù)性動作，也沒有去感性地探討這一時期工人階級的社會地位，而是更直接地表現(xiàn)機(jī)器與人的關(guān)系，以此進(jìn)行對于社會在急劇的工業(yè)發(fā)展下所產(chǎn)生的隱患的思考。

布列松晚年成為了佛教信徒，晚期作品開始大量采用擺拍，畫面寧靜而充滿禪意。1970年，布列松對外宣稱他將不再進(jìn)行紀(jì)實攝影的創(chuàng)作，而重新拾起畫筆，繼續(xù)少年時的夢想?！皵z影是一種直接的行為，繪畫則是一種冥想?！彼f。此間他持續(xù)多年的一項活動就是對著鏡子描摹自己。早些年在面對記者的采訪時他曾說：“對我自己的臉，我一點興趣都沒有……”而此時的他卻不斷地描摹著自己，紙上的他與現(xiàn)實中的他一同老去。

在當(dāng)代的學(xué)者中，對布列松的研究一般分為兩個涇渭分明的方向：其一是由美國史論家提出的，側(cè)重研究布列松上世紀(jì)30年代作品的“藝術(shù)價值”，他們將布列松的作品與上個世紀(jì)的藝術(shù)運動聯(lián)系在一起，討論其內(nèi)在的美學(xué)價值；其二則是普遍在法國被采用的，傾向于肯定布列松作品的實用價值，對其“紀(jì)實攝影師”，甚至“攝影記者”身份的肯定，側(cè)重于研究布列松戰(zhàn)后的系列作品。然而在此類的研究中，我們永遠(yuǎn)不可能得出一個絕對的結(jié)論，因為真正的布列松絕不是一個單純的標(biāo)簽。此次蓬皮杜藝術(shù)中心的布列松回顧展也特意選擇了較多布列松較不為人知的作品，致力于更全面地呈現(xiàn)這位攝影大師的藝術(shù)成就。展覽將持續(xù)展出到6月9日。