解讀電影畫面造型的表意功能

[摘 要] 電影是造型藝術(shù)，通過蒙太奇手段創(chuàng)造運動的視覺形象，創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)、再現(xiàn)現(xiàn)實世界，營造超脫于現(xiàn)實的夢幻時空。優(yōu)秀的電影畫面造型，在影片中起到至關(guān)重要的作用。它不但能夠充分發(fā)揮影像語言的視覺誘惑力，帶給觀眾以美妙、震撼的視覺享受，也能夠更好地輔助和參與影片的敘事，充分發(fā)揮畫面的表意功能，使影片內(nèi)容變得更加完整和飽滿。本文從電影美術(shù)對敘事語境的構(gòu)建、敘事風格的確立和敘事展開的推動三方面，淺析電影畫面造型的表意功能。

[關(guān)鍵詞] 電影畫面；畫面造型；表意；語境；風格

電影是造型藝術(shù)，通過蒙太奇手段創(chuàng)造運動的視覺形象，創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界和再現(xiàn)現(xiàn)實世界。電影在發(fā)展過程中受到美術(shù)創(chuàng)作方式的影響很大。早期的默片時代，先鋒派導演普遍將電影看做是活動的繪畫，他們從電影中尋求在靜態(tài)繪畫中難以達到的節(jié)奏和韻律，以及光的流動和組合。[1]隨著電影技術(shù)的進步，出現(xiàn)了專門服務(wù)于電影創(chuàng)作的美術(shù)師、造型師、道具師等專業(yè)分工，電影美術(shù)也真正的脫離美術(shù)成為一個專屬于電影的專業(yè)類別。電影美術(shù)實際上是專門為影片造型而進行設(shè)計和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作。[2]一部影片，當它停留在導演的整體構(gòu)思和劇本文學創(chuàng)作階段，具有想象性、文學性和不確定性。電影畫面造型的任務(wù)，就是要把導演的創(chuàng)作意圖、劇本的內(nèi)容通過每一個具體造型實現(xiàn)視覺化和明確化。良好的電影畫面造型設(shè)計，在影片中起到至關(guān)重要的作用。本文從電影美術(shù)對敘事語境的構(gòu)建、敘事風格的確立和敘事展開的推動三方面，淺析電影畫面造型的表意功能。

一

電影的敘事要建立在一定的語境當中，這種語境包括故事發(fā)生的時間和空間背景，也包括敘事的情感基調(diào)。電影美術(shù)通過對影片造型元素的確立，來完成對敘事語境的構(gòu)建。

首先，電影畫面造型可確定故事發(fā)生的時空背景。影片的時空背景闡釋的方式很多，可通過字幕或畫外音展現(xiàn)，也可通過片中人物對白展現(xiàn)。但前述方式往往痕跡過于明顯，在影片中略顯生硬而為人詬病。通過片中的造型元素對故事發(fā)生的時空背景進行交代，既可令觀眾一目了然，又是以流暢的鏡頭語言來展現(xiàn)，不會使觀眾產(chǎn)生間離感。與時空背景相關(guān)的造型元素主要以片中的場景、服裝和道具來展現(xiàn)。特定的時代與特定的地區(qū)，其建筑的樣式、服裝的材料款式以及日常生活中的用品，都具有特定的符號化特征。在影片中展現(xiàn)這些符號化特征，就可流暢地將觀眾帶入故事發(fā)生的時空背景。如，朱塞佩·多納托雷執(zhí)導的《西西里的美麗傳說》，通過帶有濃烈地域時代氣息的場景造型元素，將影片的故事背景自然的交代清楚。影片一開始，鏡頭從狹窄的街道上空向下拉，觀眾可看到街道兩旁具有意大利風情的西西里島古樓，人們在街道上走著。一個著軍裝的士兵高聲傳達著消息，提醒居民收聽領(lǐng)袖講話的汽車緩緩開過街道，一群孩子圍繞著汽車歡快地跑著。孩子們大多穿著背帶褲和襯衫，而大人們則多數(shù)帶著禮帽，展示出那個時代的服裝特色。在一段長長的臺階處，熙熙攘攘的人群在臺階上穿梭。汽車無法駛過這里，士兵們走下臺階高聲傳達著消息。臺階的兩側(cè)，每一戶民居的門口，都有一個鐵柵欄圍成的長方形平臺。在平臺上，人們與街上行走的人談話，或者做著針線活，戰(zhàn)爭未波及此處，人們?nèi)园查e地生活。人們聚集在廣場上，收聽元首的講話，鼓掌歡呼著，絲毫不知道戰(zhàn)爭意味著什么。通過對小鎮(zhèn)生活的展現(xiàn)，影片將人們帶到了戰(zhàn)火沒有燒到的美麗的西西里島。

其次，電影畫面造型可確立影片敘事的情感基調(diào)。一部電影，總有其敘事的情感基調(diào)，或歡喜或悲情，或平靜的娓娓道來。電影美術(shù)通過對影像的色彩和光影效果的調(diào)校，使影片具有貫穿全篇一致的情感氛圍，這種氛圍為影片的敘事構(gòu)成良好的烘托，也即確立了影片的情感基調(diào)。如，梅爾·吉布森執(zhí)導的《勇敢的心》，影片講述了威廉·華萊士帶領(lǐng)蘇格蘭奮起抗擊英軍、爭取獨立自由的故事。影片絕大多數(shù)時間處于弱光之下，即便是晴朗的天空，也總是有如霧氣般令空氣混濁的物質(zhì)。光線的減弱使片子的影像格調(diào)趨于灰暗，暗示出影片是一部悲劇。影片一開始，鏡頭穿越層層迷霧，越過云層，以航拍的手法，展現(xiàn)了蘇格蘭廣袤的大地以及湖泊、山川、河流。天空中密布著灰色、白色的云層，在綠色的原野上投下斑駁的陰影。綠色的樹林中，從水面吹來縹緲的霧氣，一切都籠罩在霧氣之中。影片開頭這一段，以暗弱的光照效果，帶給觀眾壓抑的情感氛圍，奠定了影片的悲情基調(diào)。片中也有幾處光線照明很強，多是表現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景，以此來突出華萊士的勇氣和力量。在戰(zhàn)場上，華萊士騎在高頭大馬上，臉上涂抹著夸張的油彩，戰(zhàn)前的動員演說展示他為自由而戰(zhàn)的意志。激動人心的戰(zhàn)斗一掃觀眾心頭的陰霾，在悲情中注入了一股勇氣。光影和色彩的結(jié)合，良好地烘托了影片的情感氛圍。

二

電影是以導演為核心的創(chuàng)作團隊集體智慧的結(jié)晶，而導演是創(chuàng)作團隊的領(lǐng)航人。導演的個人藝術(shù)風格對影片的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，電影美術(shù)師的創(chuàng)作就是把導演的意圖實體化為具體的影像造型。導演的個人風格即在其創(chuàng)作的不同影片中，一以貫之的符號化元素，這與其個人的修養(yǎng)和經(jīng)歷有關(guān)，反映在影片中，就是其個人意識的視覺化成果。

首先，電影畫面可通過對影片構(gòu)圖方式的創(chuàng)作，建立影片的敘事風格。影像的構(gòu)圖方式，可以借鑒美術(shù)的創(chuàng)作方式，比如水平構(gòu)圖、垂直構(gòu)圖、傾斜構(gòu)圖等。同樣的視覺元素，通過不同的構(gòu)圖方式組合起來，可達成差別極大的視覺效果。構(gòu)圖方式，對影片的敘事風格產(chǎn)生重要影響。如，張軍釗執(zhí)導的《一個和八個》，影片通過大膽的造型和構(gòu)圖，消除了以往我國戰(zhàn)爭片的矯飾感，形成寫實的敘事風格。影片一開場，灰暗的地窖中，人的頭部和肩背等成為畫面的近景的主要構(gòu)成部分，而后景處的墻作為平面也是緊貼著人物。這樣的構(gòu)圖方式使視覺上的空間感遭到嚴重擠壓，觀眾仿佛能親身體驗到地窖中的壓抑氣氛。含冤受屈的共產(chǎn)黨員王金與逃兵、土匪、奸細等人關(guān)押在一起，其壓抑心情可想而知。通過大膽的構(gòu)圖方式，使觀眾對主人公王金的心情感同身受。影片沒有浮夸的口號，有的是充滿真情實感的敘事。構(gòu)圖造成的空間壓縮，使人物的內(nèi)心掙扎外化為觀眾可感的直觀影像，從而使影片的敘事更加客觀，減少了說教的感覺。

其次，電影畫面可通過改變影片中的光影效果，來實現(xiàn)對影片的敘事風格的確立。同一事物，在不同的光影下，使觀者產(chǎn)生不同的感受，以至于影響到觀者對其產(chǎn)生的理解和記憶。電影是利用活動照相術(shù)的原理進行拍攝的結(jié)果，不同的曝光量對于同一事物會得到不同的影像記錄，電影中的光影效果，就是利用觀眾對對光的敏感性，創(chuàng)造出或恐怖、或憂傷、或曖昧等不同的敘事風格。如，王家衛(wèi)執(zhí)導的《花樣年華》，以暗弱柔和的光影確立了影片曖昧的風格。片中蘇麗珍的色彩繽紛的旗袍在光影的襯托下，既顯出女性的柔美，又表現(xiàn)出蘇麗珍的心境，同時帶給觀眾一種舊上海般的懷舊情調(diào)。影片開頭，在優(yōu)雅的音樂中，一襲粉底碎花旗袍的蘇麗珍舞步輕搖地走到丈夫身邊坐下，陪著丈夫打牌。而周慕云的太太則穿著風騷惹火的露背紅裙，趕走了正在打牌的周慕云，坐下來同情人打牌。柔和的光影中，周慕云朝蘇麗珍文質(zhì)彬彬地笑了笑，情景有些尷尬，而周慕云在擦身而過后表情的嚴肅則表現(xiàn)出自己的不悅。郭先生喝醉酒，一群人開始打麻將消磨時間，將一起寫小說的二人困住了。臺燈昏黃的光下，蘇麗珍淺粉色的旗袍，咖啡色的大花張揚地遍布其上。在嘈雜的麻將聲中，二人無言以對，蘇麗珍無聊地坐著，而周慕云則繼續(xù)寫小說?！半S便哪一步都不能走錯”，蘇麗珍的話使二人的情感繼續(xù)曖昧下去。

三

電影是時空藝術(shù)，影片的敘事在其構(gòu)建的虛擬時空中進行。影片敘事隨著片中時間的發(fā)展逐步展開，而影片時間的發(fā)展通過人物的運動或空間造型的變化來展現(xiàn)。電影美術(shù)通過對影片的空間造型元素的動態(tài)性構(gòu)建，參與到影片的敘事中。如朱塞佩·多納托雷執(zhí)導的《天堂電影院》，片中通過空間造型元素——電影院的興衰，完成對敘事的推動。片中的電影院就叫天堂電影院，坐落在小鎮(zhèn)的中心廣場上。小鎮(zhèn)上的居民生活的中心都在電影院，他們的喜怒哀樂和電影院緊密的聯(lián)系在一起。當電影放映到吻戲時，眾人伸長了脖子聚精會神地觀看，發(fā)現(xiàn)吻戲被剪掉后影院中發(fā)出口哨聲和哄笑聲，甚至有人感慨“20年來我看電影沒有看到一次接吻”。在重放一部悲劇片時，一名男子淚光閃閃地背著大段臺詞，演員還未開口，他就提前說了出來，甚至影片結(jié)束時出現(xiàn)在銀幕上的字幕“結(jié)束”他也背出來，讓人覺得非常有趣。電影人和人們的生活緊密地聯(lián)系在一起，電影院的興衰也推動著劇情的發(fā)展。在電影院的興盛期，人們生活中的娛樂完全與它聯(lián)系在一起。當艾費多出于好心將畫面移到影院外建筑物外墻時，一場大火將影院焚毀，艾費多也就此失明。影院重建后，多多成了放映員，影院再一次門庭若市。多多離開小鎮(zhèn)后，看電影的人也越來越少，影院最終荒廢掉了。影院這一空間造型元素的幾度變化，既展示了自身的興衰，也推動了影片敘事的發(fā)展。

此外，電影畫面造型也可成為影片中的形象，直接參與影片敘事。這方面在我國“第五代”導演執(zhí)導的影片中，表現(xiàn)得尤為突出?！暗谖宕娪啊敝?，美術(shù)造型沖破了背景地位的束縛，美術(shù)造型的意識被提到了整體的高度。情節(jié)表意被淡化，造型表意成為影片敘述的主體，美術(shù)師的造型作為角色直接參與到影片的劇作。[3]如，陳凱歌執(zhí)導的《黃土地》，片中的構(gòu)圖與色彩等造型元素，直接參與到影片的敘事中。片中的構(gòu)圖，將黃土地置于突出的位置，通常全景的畫面中，黃土地占整個畫面的四分之三左右，而畫面頂部的一小窄條留給天空。影片一開頭就以這種構(gòu)圖方式展示整個山峁，彎彎曲曲的小路如蛇一樣向山下蜿蜒。在黃土和天之間，是吹吹打打的娶親隊伍，人如同小螞蟻一般在山峁上蠕動。偶有幾棵樹在峁頂出現(xiàn)，顯示出人并不孤單。這種構(gòu)圖方式，人被壓抑在黃土地和一線天際之間，顯示出人的渺小和無力。而無邊無際的黃土地則是蒼涼的背景，既長養(yǎng)了居住其上的這些人，同時又把人們緊緊地禁錮在這里，無法逃脫。片中人物多穿著灰色衣服，頭上包著白毛巾，而翠巧則穿大紅色的衣裳，成為人群中的一抹亮色。黃土地對人的壓抑，使人們甘心灰頭土臉保持這種生活方式。翠巧的紅色，成為一種突破，她是沖破這種壓抑的希望。構(gòu)圖與色彩在影片中成為沒有對白的角色，詮釋著黃土地與人的沖突。

綜上，電影畫面造型既是一種形式，也具有內(nèi)容屬性。它與影片敘事息息相關(guān)。一部成功的影片，必須要有良好的電影畫面造型作為保證。創(chuàng)作出符合導演個人藝術(shù)風格追求、符合影片題材的造型元素，是電影創(chuàng)作者的重要任務(wù)。

[參考文獻]

[1] 蘇允波.淺談電影與美術(shù)的關(guān)系[J].電影文學，2008（14）.

[2] 曹佳育.電影的商業(yè)性對電影美術(shù)造型的影響研究[D].南京：南京航空航天大學，2008.

[3] 夏曉春.從電影美術(shù)的角度試述“第五代”電影人電影創(chuàng)作的流變[J].北京電影學院學報，2004（02）.

[作者簡介] 郭繼業(yè)（1976— ），女，內(nèi)蒙古包頭人，內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學材料科學與藝術(shù)設(shè)計學院講師。主要研究方向：視覺傳達。