試論文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視野中文學(xué)經(jīng)典改編與影視品牌建設(shè)

[摘 要] 改編文學(xué)經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑，在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當(dāng)下影視改編問題甚有必要。我們要改變改編影視作品時高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”、臆測“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀，在工業(yè)化影視改編生產(chǎn)中堅守“藝術(shù)品格”和“人文精神”，做到“歷史的”和“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞] 影視文化產(chǎn)業(yè)；“倍增”戰(zhàn)略；文學(xué)經(jīng)典改編；品牌構(gòu)建

影視文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的核心力量。國家及地方相繼出臺了“十二五”期間文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略計劃，要最終落實(shí)這一戰(zhàn)略目標(biāo)，并且較好地傳承中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，提升我國的文化軟實(shí)力，有必要借助中華民族厚重的文化積淀資源，對其豐富的文學(xué)經(jīng)典作品進(jìn)行改編，激活其文化吸引力、影響力及市場號召力，建構(gòu)起影視文化產(chǎn)業(yè)品牌。

一

如何發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)，建構(gòu)起影視文化品牌？改編文學(xué)經(jīng)典作品，將之搬上影視表演舞臺及放映，依然是值得踐行的重要路徑。據(jù)統(tǒng)計，每年生產(chǎn)的數(shù)量龐大的世界各國影片，來自改編的約占40%～50%。20世紀(jì)40年代美國幾家大電影公司攝制的5 000多部影片，其中屬于改編而成的有900多部，約占總數(shù)的1/5；整個歐洲自19世紀(jì)以來的所有文學(xué)名著幾乎都被拿來改編，出現(xiàn)了“契訶夫浪潮”“狄更斯現(xiàn)象”。在世界各種獲獎電影作品中，改編影片所占比例也很大。如獲奧斯卡金像獎的《左拉傳》《亂世佳人》《蝴蝶夢》《教父》《巴頓將軍》《甘地傳》等均系改編之作。①另據(jù)統(tǒng)計，高爾基的《母親》前后5次搬上銀幕，《湯姆叔叔的小屋》曾9次改編，《哈姆雷特》曾17次改編，《卡門》曾20次改編，《茶花女》曾23次改編，《悲慘世界》曾23次改編。②可見一直以來，影視公司、導(dǎo)演及編劇們在制作影視時，在沒有富有新意腳本之時首先所想到的還是選擇經(jīng)典文學(xué)作品，考慮如何用發(fā)達(dá)科技手段將之搬上銀幕。歷史證明，改編經(jīng)典能斬獲各類獎項，幫助影視公司、導(dǎo)演、編劇及演員提升聲價，贏取贊譽(yù)。而知名度和美譽(yù)度的和諧統(tǒng)一，則是衡量影視文化品牌的重要指標(biāo)。

決定是否將文學(xué)經(jīng)典作品改編成影視以及如何改編時，商業(yè)報酬、市場效益、經(jīng)濟(jì)利潤等無疑是起決定性作用的因素。雖然著名影視評論家勒納塔·艾德勒曾指出：“并不是每一部文字作品都渴望被搬上銀幕?！钡拇_也有不少成功的文學(xué)作者對影視導(dǎo)演改編他們的作品深惡痛絕。但值得指出的是，就文學(xué)作品是否改編成影視作品，站在以贏利為目標(biāo)的影視制作公司及圖書出版發(fā)行方的立場來講，他們持有不同理解。例如，“好萊塢影片中有很大一部分是改編影片，事實(shí)上出版商通常會將新書的樣書送給電影經(jīng)紀(jì)人，希望能夠做一筆有利可圖的改編為影片的買賣。”③事實(shí)證明，有效地改編文學(xué)經(jīng)典作品，能夠幫助影視制作公司、圖書出版發(fā)行公司帶來豐厚的市場利潤，實(shí)現(xiàn)雙贏的局面，兩者的良性循環(huán)發(fā)展，能帶動影視文化產(chǎn)業(yè)及印刷出版產(chǎn)業(yè)的和諧發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)總額的“倍增”。據(jù)調(diào)查，在國外，小說《呼嘯山莊》拍成電影后，其一年的銷量超過了它被改編前92年間所有出版數(shù)的總和，普及本總共售出了70萬冊。小說《傲慢與偏見》因改編而擴(kuò)大了影響，市場需求大大增加，各種版本的發(fā)行、營銷共計33萬余冊。在中國，電視劇《圍城》上演后，小說一下子供不應(yīng)求，短短幾個月翻印了6萬冊；促成了新一波“錢鐘書熱”，出版社迅速抓住商機(jī)，多次增印其文集，賺了個缽盈盆滿。尤其是“四大名著”被改編成電視劇后，熱播效應(yīng)持續(xù)不減，掀起了一浪接一浪的“名著”營銷熱潮。以《西游記》來說，每到春節(jié)、暑假期間，許多電視臺把握小朋友們的觀看心理，爭相放映此劇，提升了收視率，拉升了廣告額。因《西游記》電視劇的熱播，《西游記》純文版、插圖版、連環(huán)畫、電子書、音像唱片等又暢銷起來，其他衍生的文化產(chǎn)品也在此期間大大增加了銷量。

二

改編文學(xué)經(jīng)典能促進(jìn)影視文化產(chǎn)業(yè)等發(fā)展，但當(dāng)下的影視改編卻出現(xiàn)了一些問題。

首先，在改編文學(xué)經(jīng)典作品來生產(chǎn)影視文化產(chǎn)品和建構(gòu)產(chǎn)業(yè)品牌時，需要反思和規(guī)整的問題是當(dāng)下改編的影視作品普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”，崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”，經(jīng)典作品被改編后，成了炫技的表現(xiàn)而缺乏文藝創(chuàng)作應(yīng)有的較高“藝術(shù)追求”和基本“人文關(guān)懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來說，均是以古典名著《隋唐演義》為藍(lán)本而改編成的電視劇?！端逄蒲萘x》曾獲得了有“清一代歷史演義小說最優(yōu)秀的一部”之贊譽(yù)，是隋唐歷史小說中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評價，關(guān)鍵在于小說成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”，為救民于水深火熱而自覺起義，在時代風(fēng)云激蕩中為了正義、尊嚴(yán)和理想而前赴后繼、視死如歸，凸顯了“俠之大者，為國為民”的擔(dān)當(dāng)精神和敢愛敢恨的血肉情懷。在小說基礎(chǔ)上拍成的兩個版本劇作，卻問題頗多。其中如浙江永樂影視出品的《隋唐演義》，號稱是中國首部完全以電影手法拍攝的電視劇，耗資28億重金打造，借助高科技技術(shù)手段強(qiáng)化了一些特效制作，但技術(shù)方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術(shù)追求”，炫目耀眼的視覺沖擊背后卻是思想的空洞與虛無，對于“演義”主旨“游移不定”的把握，使得劇作敘事上前后沖突、故事內(nèi)容不完整，由于缺乏思想的內(nèi)在引導(dǎo)讓受眾難以適從。特別是對殘暴殺戮無辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚(yáng)的聚焦表現(xiàn)，更是凸顯了編劇和導(dǎo)演缺失了基本的“人文關(guān)懷”。經(jīng)常上演的暴力打斗、明爭暗斗、爾虞我詐情節(jié)，也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。

其次，當(dāng)下的“經(jīng)典翻拍”往往臆測“人性”的共同性，借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度，打著表現(xiàn)“美學(xué)性”的旗號實(shí)際上做的卻是歷史虛無、文化虛無、經(jīng)典虛無之事。近年來，影視產(chǎn)業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”?！按┰絼　钡氖⑿袑?shí)質(zhì)上是一種知識荒誕、歷史虛無、缺乏文化禁忌的表現(xiàn)。編劇們看似富有創(chuàng)意，敢于大膽想象，實(shí)際上是對民族文化缺乏信心和愛意，也沒有知識考古的勇氣和耐力，經(jīng)常性地竄亂經(jīng)典、虛構(gòu)歷史、混淆文化，體現(xiàn)出他們既不能深究“經(jīng)典之所以為經(jīng)典”的內(nèi)涵，亦不敢反思之前影視改編的錯漏和不足，更無力結(jié)合時代新特性借助“改編經(jīng)典”以反映當(dāng)下民眾的現(xiàn)實(shí)訴求。如周星馳導(dǎo)演的《西游·降魔篇》，與經(jīng)典的文學(xué)《西游記》離得很遙遠(yuǎn)，與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號和格套來吸引眼球，實(shí)際上抹殺了“西游”的人文內(nèi)涵和歷史價值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游·降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好，實(shí)際上是一種典型的重物質(zhì)輕精神、重經(jīng)濟(jì)輕文化、重科技輕人文、重當(dāng)下輕歷史的功利心態(tài)。

最后，“同質(zhì)化”的制作層出不窮，缺乏新生內(nèi)涵和陌生表現(xiàn)的“個性”創(chuàng)作，實(shí)際上是一種偽“個性化”表現(xiàn)，難以獲得受眾認(rèn)同?！敖?jīng)典”翻拍，究其根本并沒有創(chuàng)造出真正意義上的“經(jīng)典劇”。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出，文藝之所以為文藝，就在于它具有“陌生化”的表現(xiàn)形式。近年來，熒屏上所閃耀的電視劇主要類型，如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材，是“同質(zhì)化”的重災(zāi)區(qū)。當(dāng)代文學(xué)史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經(jīng)典作品，經(jīng)常被商家拿來改編為影視作品，“同質(zhì)化”現(xiàn)象很嚴(yán)重。雖然“類型化”是影視文化產(chǎn)業(yè)的基本特征，但“類型化”和“同質(zhì)化”是有明顯區(qū)別的，就在于相同類型的題材，必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經(jīng)典文學(xué)作品，往往意味著在同一故事題材下進(jìn)行影像敘事，在這種情況下，必須要找到不同的敘事風(fēng)格和個性氣質(zhì)。如果在商業(yè)運(yùn)作邏輯中，將個性創(chuàng)作變成為一種模式化行為，那么“花樣翻新”個性表象，實(shí)質(zhì)上是一種“偽個性”。只會讓受眾感覺消費(fèi)內(nèi)容曾經(jīng)熟悉，并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做，也難以重新激活他們回味經(jīng)典的熱情。

三

改編文學(xué)經(jīng)典作品，一定程度上應(yīng)該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術(shù)性”“人文性”。社會批判理論奠基人霍克海默指出：“今天，叫做流行娛樂的東西，實(shí)際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”，“對投資在每部影片上的大量資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)要求，阻礙著對每件藝術(shù)品內(nèi)在邏輯的追求——即藝術(shù)作品本身的自律需要”。因此，他認(rèn)為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術(shù)相處，即使它與藝術(shù)相處得很好”?；艨撕Ｄ氨姸喾ㄌm克福學(xué)派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當(dāng)然他們的觀點(diǎn)比較偏激、激進(jìn)，他們固執(zhí)地認(rèn)為文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)不相融合。其實(shí)，在蕭伯納、托爾斯泰等經(jīng)典作家、偉大編劇的視域中，包括小說、戲劇等文學(xué)經(jīng)典改編和影視文化產(chǎn)品制作間并不是水火不容，而是存在著相互影響，完全可以溝通相連。關(guān)鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術(shù)性”“人文性”，同樣還是“藝術(shù)”生產(chǎn)的延伸，能夠破除生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，能動地服務(wù)和滿足人的現(xiàn)實(shí)需要。影視改編不能為追求利潤而簡單模仿，不能為讓受眾購買、消費(fèi)新產(chǎn)品而追新逐奇、標(biāo)新立異。

改編文學(xué)經(jīng)典作品，還有必要堅持馬克思主義所倡導(dǎo)的文藝作品所堅守的“歷史的”與“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一標(biāo)尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對人性論，但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性，同時也把握人的社會屬性。對人性共同形態(tài)的描寫，不能僅著眼于自然性，而且應(yīng)把握其歷史性、社會階級性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學(xué)，審美的最高原則是超功利的，是作用于人的心靈和精神的。正是基于對工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致了人的“異化”問題的反思，馬克思主義才強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)該肯定和倡導(dǎo)人的獨(dú)立、尊嚴(yán)、價值和地位。仲呈祥先生在反思當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展時曾指出：“把過去用政治方式取代審美方式把握實(shí)踐，改換成了用利潤方式取代審美方式把握實(shí)踐，同樣的實(shí)質(zhì)是排斥了審美的方式把握實(shí)踐?！F(xiàn)在我們陷入了一種文化悖論，一方面我們在呼喚經(jīng)典、呼喚大師；另一方面經(jīng)典、大師在身邊，我們又不珍視他們留給我們的遺產(chǎn)?！笨梢?，影視改編堅守馬克思主義倡導(dǎo)的“歷史的”和“美學(xué)的”統(tǒng)一尺度甚有必要。

綜上可見，改編文學(xué)經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑，在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當(dāng)下影視改編問題甚有必要。我們要改變當(dāng)下改編影視作品時普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”；臆測“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀，進(jìn)一步在工業(yè)化的影視改編生產(chǎn)中堅守“藝術(shù)品格”和“人文精神”，做到“歷史的”和“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一。

注釋：

① 王光祖、黃會林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社，2004年版，第144頁。

② 汪流：《電影創(chuàng)作概論》，中國電影出版社，1985年版，第214頁。

③ [美]約瑟夫·M.博格斯、丹尼斯·W.皮特里著：《看電影的藝術(shù)》，張菁、郭侃俊譯，北京大學(xué)出版社，2010年版，第390頁。

[作者簡介] 何世劍（1979— ），男，江西萍鄉(xiāng)人，文學(xué)博士，北京大學(xué)訪問學(xué)者，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授。主要研究方向：影視美學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)研究。