“青春鏡像”電影之反思

摘 要：近年來，青春電影已成為中國商業(yè)電影的主要類型之一，青春的主題無疑是新晉導(dǎo)演們熱衷嘗試的題材，青年的成長也無疑成為社會(huì)與時(shí)代普遍關(guān)注的文化命題。這些電影沿襲了“青春”系列電影大力追求票房盈利與贏得口碑的商業(yè)策略；同時(shí)也在努力實(shí)現(xiàn)以講述戀愛故事和重構(gòu)青春的敘事風(fēng)格的突破，以“致青春”式的懷舊達(dá)成一種合情合理的釋懷青年人成長迷惘的“救贖”。但是這種轉(zhuǎn)型在獲得新意的同時(shí)卻也存在一定程度上的缺憾，尤其正面臨反映內(nèi)容單一的局限和表現(xiàn)力不足的困境。

關(guān)鍵詞：敘事；青春；懷舊；成長

一、重構(gòu)青春“鏡像”

雅克·拉康的“鏡像理論”指出，嬰兒只有通過鏡子認(rèn)識(shí)了他人，才能意識(shí)到“自己是誰”，也就是說，他人是自我及其意識(shí)形成（或重構(gòu)） 的一面重要的鏡子。青春敘事正是這樣一種狀態(tài)的真切體現(xiàn)。在這一意義上，影片的“青春”又帶上了特定時(shí)代和社會(huì)的青春痕跡，不僅成為導(dǎo)演憑借個(gè)性的敘述方式再創(chuàng)造出的“青春影像”，而且還以懷舊形式重構(gòu)了觀眾的“青春鏡像”。[1]下面就以臺(tái)灣網(wǎng)絡(luò)作家九把刀導(dǎo)演的《那些年，我們一起追的女孩》（以下稱《那些年》）與內(nèi)地演員趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》（以下稱《致青春》）為例作簡要分析。

首先，借助影像化的審美世界引起共鳴和生發(fā)感慨，表達(dá)對(duì)青春的感受?！赌切┠辍分v述一群高中生成長過程中個(gè)人的情感交織與命運(yùn)變化，《致青春》則以大學(xué)生活為新起點(diǎn)的青春盛宴，切近過去不久的上世紀(jì)90 年代，朝氣蓬勃的面孔、如火如荼的學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)、雜亂的集體宿舍、破舊的洗衣房、忙碌的公用電話亭等。如羅洛·梅說的：“記憶不光是過去時(shí)間在我們腦里打下的印記；它是一個(gè)看護(hù)人，守護(hù)著那些對(duì)我們最深切的希望和最深切的恐懼、有意義的時(shí)刻?！盵2]自這一層面而言，盡管時(shí)代不斷變化，但青春懷念始終未變，這是青年人喜聞樂見的敘事。而這種“樂見”主要源自人的生存理念的訴求，“渴望穩(wěn)定、安全，追尋感性生命的自在滿足，對(duì)精神家園的崇尚，對(duì)自我發(fā)展的連續(xù)感、歸宿感的渴求，趨向人性的完善和美”等。[3]

其次，借助傷感化的愛情故事側(cè)重蘊(yùn)涵“有情人終究難成眷屬”愛情觀。青春敘事的微妙處不僅體現(xiàn)不同價(jià)值觀，還反映了青春主體的迷惑與找尋，同時(shí)預(yù)示青春戀愛終究“分道揚(yáng)鑣”的結(jié)局。在《致青春》中，陳孝正為了赴美留學(xué)的美好前程拋棄了女友鄭微；阮莞用清冷守護(hù)愛情，卻被男友趙世永一次次傷害。不論是《那些年》中甘愿為愛“犧牲”的男人，還是《致青春》中的成為青春愛情的受害者的女人，都顯現(xiàn)出青春帶淚帶刺的文化鏡像，也體現(xiàn)了這類青春敘事未能發(fā)現(xiàn)新的敘事形態(tài)與邏輯的

狀況。

二、懷舊“未完”旅程

哈貝馬斯曾指出，“啟蒙是一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，而青春電影為我們所回味的是“青春是一段‘未竟的旅程”。“未竟”意指尚未完成，一方面，影片以倒敘或順敘的時(shí)間順序先后接續(xù)整個(gè)青春敘事，正在進(jìn)行或已經(jīng)逝去的青春回憶，形成了既未完成又延續(xù)了的青春狀態(tài)； 另一方面，以緬懷青春的方式，試圖撫慰成長之后所遭遇的殘酷現(xiàn)實(shí)及情感的創(chuàng)傷，彌補(bǔ)某種存有缺憾的感覺，達(dá)到延擱青春流逝以釋懷之目的。

《致青春》中，多年后帶著悔意的林靜和陳孝正同時(shí)回到鄭微的生活，影片最后一幕陳孝正與鄭微再次到海洋館看海豚表演。《那些年》結(jié)尾，柯景騰及好友們重聚在沈家宜的婚禮上，盡管沈佳宜已嫁作他人婦，但曾經(jīng)暗戀或追求過她的男生似乎都已在成長中尋找到了自我，關(guān)乎青春的集體記憶，關(guān)于“懷舊”的青春，還溫情述說著執(zhí)著與遺憾，以及時(shí)過境遷后回望的微笑告別。影片起到了構(gòu)建觀眾對(duì)影片呈現(xiàn)的“青春鏡像”的認(rèn)同的作用，即他們“會(huì)如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和價(jià)值認(rèn)同?！迸閿⑹瞿馨言?jīng)的失去與遺憾彌合，“致青春”式的懷舊成為了一種合情合理的“救贖”，而恰恰通過關(guān)注現(xiàn)實(shí)的誠意與溫情的流露，將觀眾的思維轉(zhuǎn)向值得懷念與追溯的青春歲月，讓當(dāng)下遭遇情感生活問題與現(xiàn)實(shí)困境的備受壓抑的現(xiàn)代都市人，得以暫時(shí)逃離緊張而又乏味的生活，釋放或緩沖心理壓力與失落，在觀影中擁有一次重拾青春的機(jī)會(huì)。

三、存在矛盾困境

從敘事角度說，電影通過講述校園、戀愛的青春故事，多為學(xué)生們之間的愛恨情仇糾葛；從校園生活到社會(huì)生活，讓觀眾以旁觀者姿態(tài)深入影片，打開他們回憶青春往事之門。從藝術(shù)角度看，青春敘事電影并未走出當(dāng)前電影同質(zhì)化與類型化現(xiàn)狀，從某種程度造成了觀眾的審美疲勞。從本質(zhì)上說，懷舊本身具有某種烏托邦的維度，懷舊被窒息在時(shí)間和空間的界限。[4]如肖復(fù)興說的，在懷舊心理作用下，青春的以往容易被詩化、美化與戲劇化。應(yīng)該看到，青春敘事在獵奇與渲染的怪圈中易于迷失自我，呈現(xiàn)事物表面的同時(shí)，忽略了探尋現(xiàn)象背后的敘事邏輯。青春敘事存在缺陷：“影響的焦慮”，要尋求突破與超越，要吸收前人成果，又要避免重復(fù)；“自我的焦慮”，創(chuàng)造力無限而毫無顧忌，缺乏節(jié)制而誤入濫情和自我重復(fù)的歧途。

《那些年》著力表現(xiàn)的“回到最初的起點(diǎn)”，與《致青春》的“青春不朽”與“青春就是用來懷念的”等，都是對(duì)青春的一種注釋，對(duì)青春愛情的一種理解。但既然青春是不朽的，必然會(huì)永恒存在，這與影片傾力打造的青春需要不斷懷念自相矛盾。事實(shí)上，不僅青春容顏易逝，青春的生活方式更易消逝。青春是關(guān)于愛的探索與體驗(yàn)，盡管影片中為青春而獻(xiàn)身的愛情看似無所不在，但終究只是一種理想的存在，這是青春敘事的又一種矛盾的體現(xiàn)。必須指出，雙重矛盾下所遮蔽的青春的混亂：墮胎、被開除、斗毆、仇恨、自卑、邋遢、抽煙、酗酒、看色情片、手淫、逃課、叛逆，精神貧乏及理想追求的迷惘與困頓等。如果算上電影中那些極具個(gè)性的卻又猶如標(biāo)簽的俊男靚女，這些究竟是電影敘事張力的必要技巧，還是當(dāng)下商業(yè)電影必須的裝幀與賣點(diǎn)？ 此后，新晉導(dǎo)演便開始紛紛效仿該類題材影片，延續(xù)“青春鏡像”電影的敘事，沿襲青春懷舊、成長迷惘的電影風(fēng)格及前者成功的宣傳策略來保證票房，如張一白執(zhí)導(dǎo)的《匆匆那年》等。承前卻未能啟下，存在一定程度上的缺憾，尤其正面臨反映內(nèi)容單一的局限和表現(xiàn)力不足的困境。

四、反思“青春文化”

進(jìn)入新世紀(jì)以來，大眾文化一度到達(dá)繁盛期，數(shù)量空前，地位顯著；另一方面在迅速“青春化”。大眾文化的“青春化”，[5]是青年文化退場后的激情剩余，又是對(duì)嚴(yán)格乏味的教育方式的反撥。青春文化喻示著千篇一律的個(gè)性，“青春”被作為單一的抒情符號(hào)來使用；青春文化又強(qiáng)調(diào)差異和自我，凸顯自我價(jià)值感的焦慮。當(dāng)下青春文化早已突破了傳統(tǒng)意義上的大眾文化的種種形態(tài)、特質(zhì)和內(nèi)涵。不妨說，我們正在進(jìn)入一個(gè)文化的“青春期”。這不是說我們的文化度過了幼年時(shí)期而成長到了青年時(shí)期，而是說我們的文化轉(zhuǎn)型為以青年消費(fèi)為主體、以青春話題為核心的青春文化。今日各類文化產(chǎn)品都不得不調(diào)用青春文化元素：不僅國產(chǎn)電影，就連好萊塢也大量使用“腐”元素來召喚市場；中國的電視電影市場則被興起于互聯(lián)網(wǎng)的穿越、玄幻等青春文化所占據(jù)。不僅《致青春》《小時(shí)代》不斷講述青春故事，就連《一仆二主》《我愛男閨蜜》等中年人的故事，也使用青春愛情的講述方法。除了講述可以吸引青少年的故事就再也沒有故事可講；除了在青春的故事中尋找人生的價(jià)值和意義，就沒有什么價(jià)值和意義值得留戀；除非一場愛情，否則就再?zèng)]有激情。這正是大眾文化青春化的典型癥候。

在這里，我把“青年文化”和“青春文化”區(qū)分開來，就中國當(dāng)前大眾文化的青春化而言，青春文化與青年文化具有深刻差別。換言之，何謂“青年”？青年是人類社會(huì)不斷追求進(jìn)步理想、不斷進(jìn)行社會(huì)變革的啟蒙主義的精神載體，是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來探索未知、戰(zhàn)勝迷信的理性主義的精神載體，更是敢于奮不顧身地反對(duì)不公正、抗?fàn)幐鄤萘Φ睦硐胫髁x精神載體。在這個(gè)基礎(chǔ)上建立起來的中國青年文化，具有突出的批判精神。而與之相對(duì)，今天的青春文化某種程度上是在“青年消失”后崛起的文化：一方面，年輕人依舊激揚(yáng)青春風(fēng)采，充滿了表達(dá)的沖動(dòng)；另一方面，這種青春風(fēng)采的表現(xiàn)和表達(dá)卻限于“宅文化”、“幻文化”和“私文化”，不再像此前的青年文化那樣是一種外向、反思的文化，而是一種內(nèi)向和消費(fèi)的文化。理想主義的熱情如何在消費(fèi)主義背景下的青春文化中綻放？這是擺在我們面前的新課題。

注釋：

[1]王彬： 《顛倒的青春鏡像———青春成長電影的文化主體研究》，成都： 巴蜀書社，2011 年版

[2][美]羅洛·梅： 《人尋找自己》，馮川，陳剛譯，貴陽： 貴州人民出版社，1991 年版

[3]趙靜蓉： 《懷舊： 永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京： 商務(wù)印書館，2009 年版

[4][美]斯維特蘭娜·博伊姆： 《懷舊的未來》，楊德友譯，南京： 譯林出版社，2010 年版

[5]王一川： 《大眾文化導(dǎo)論》，北京： 高等教育出版社，2004 年版

作者簡介：余晶晶（1991—），女，江西萍鄉(xiāng)人，江西師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：審美、文化。