靈魂的手工制造
——論奇奇·史密斯的版畫創(chuàng)作及意義

謝 靜

靈魂的手工制造
——論奇奇·史密斯的版畫創(chuàng)作及意義

謝 靜

本文旨在從奇奇·史密斯（Kiki Smith）的創(chuàng)作思路和實踐角度出發(fā)，探討藝術(shù)中的身體和神話題材作為一種傳統(tǒng)的認(rèn)知對象和方法，在當(dāng)下如何進(jìn)行轉(zhuǎn)化及延續(xù)。這些內(nèi)容和手法，在今天還是藝術(shù)家們進(jìn)行創(chuàng)作的主要手段，奇奇·史密斯（Kiki Smith）正是提供了這樣鮮活的案例：關(guān)于生命和欲望的個體經(jīng)驗，以及如何與公共性的集體記憶進(jìn)行對接。類似像神話、童話等變異的遠(yuǎn)古信息文本，在今天除去社會學(xué)、人類學(xué)和文化史的研究對象外，藝術(shù)家進(jìn)行重新閱讀和再度創(chuàng)作，并借助從一種個體化和手工勞動的方式，進(jìn)入某種精神層次的修行，進(jìn)行新的公共記憶的積累。

肉體 女性角度 靈魂 手工 自我修行 儀式 神話 自我世界

奇奇·史密斯（Kiki Smith）1954年生于一個藝術(shù)之家。父親是個雕塑家，她年幼就經(jīng)常給父親做助手。[1]70年代晚期，奇奇·史密斯開始參加藝術(shù)展覽，早期主要是雕塑作品，還有一些其他形式的作品，比如攝影和設(shè)計等。80年代奇奇·史密斯開始和藝術(shù)家兼作家David Wojnarowicz（1954－1992）合作一系列版畫作品。奇奇·史密斯的作品形態(tài)非常豐富，有雕塑，攝影，繪畫，表演，版畫，文字等。

近些年，奇奇·史密斯以版畫作為自己的主要創(chuàng)作媒介，在當(dāng)代藝術(shù)媒介多樣化的今天，像版畫這樣的傳統(tǒng)媒介如何應(yīng)對發(fā)揮自身潛力是個非?，F(xiàn)實的問題；奇奇·史密斯從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)向版畫，從她的創(chuàng)作軌跡中尋找當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)也許對版畫創(chuàng)作有借鑒意義。還有一些問題值得思考，如藝術(shù)家在創(chuàng)作中的自我角色的探討，新媒介的出現(xiàn)和媒介技術(shù)的日益專業(yè)化，傳統(tǒng)媒介中的“手工”在創(chuàng)作中扮演著什么角色，以及藝術(shù)行為中的象征意義。當(dāng)代藝術(shù)的方法論更多地從形式出發(fā)，從媒介出發(fā)，從社會學(xué)角度出發(fā)，自我感覺顯得“落伍”。奇奇·史密斯卻為從內(nèi)心出發(fā)這種“傳統(tǒng)”手法重新注入新的血液，這在以社會學(xué)方法為主流的今天尤其顯得珍貴。中國的當(dāng)代藝術(shù)無疑脫胎于西方，在我們正在創(chuàng)造當(dāng)今特有的經(jīng)濟現(xiàn)象的同時，我們的藝術(shù)也應(yīng)該有自己的時代痕跡，正如我們的自己藝術(shù)不能尾隨于西方，但也不可能完全回歸傳統(tǒng)，我們的藝術(shù)注定要走一條新的路徑，它的起點應(yīng)該是現(xiàn)實和靈魂的交織。

一、物化的生命——奇奇·史密斯的身體觀念

“在你身體里擁有生命，但是這生命不去任何地方?！保ㄆ嫫妗な访芩拐Z）

（一）身體和器官

奇奇·史密斯的作品中無論是雕塑還是版畫作品，身體的形象是其創(chuàng)作中的主要素材，從軀體外形到肌肉骨骼組織、內(nèi)臟、循環(huán)和生殖系統(tǒng)，而且包含身體的生理屬性和政治屬性如性別、疾病及女性主義；還涉及身體的各個生長階段：比如胎兒階段、死亡等。此外不僅是人類的身體，動物的身體也是奇奇·史密斯的創(chuàng)作所常用的題材。

1、生命的物質(zhì)化

我個人認(rèn)為奇奇·史密斯作品中最終關(guān)心的仍是生命終極，肉體只不過是感性的出發(fā)點而已，身體的政治性是西方文化的一個重要組成部分，這一點與中國的情境有所不同。西方對身體的態(tài)度非常矛盾：一方面身體在西方基督教背景下通常是罪惡的淵藪，是救贖的對象；另一方面物質(zhì)條件又極大程度為身體縱欲提供便利。他們聽從自身的本能的召喚，又會從一個客觀的外在角度觀察自我身體。奇奇·史密斯對身體的認(rèn)識來自自我認(rèn)識，又有很大一部分來源于科學(xué)書籍。[2]奇奇·史密斯的訪談中說到她的創(chuàng)作沖動就是把這個文字意義上“器官”轉(zhuǎn)化為實物的“器官”，她的許多關(guān)于內(nèi)臟系統(tǒng)的雕塑、版畫均來自這個動機。（圖1）

2、感覺的寄托體

在奇奇·史密斯的另一些作品中，我們會看到不同的思路，作品中寄托著自我情感，她努力和作品之間形成一種互動關(guān)系：尋找和保護。在作品中建立自我鏡像完成自我寄托，在這個對稱的世界里時時自我審視，獲得情感外置于作品實物的方法——這些常常可以在她的自畫像作品中看到。這種現(xiàn)象在藝術(shù)家中普遍存在，其實是常人共同都具有的，這種情況來源于我們的童年的成長階段。在拉康的理論中，嬰兒的成長構(gòu)成是在認(rèn)識自我鏡像中完成的。[3]這種情感在奇奇·史密斯許多自畫像和自傳性的作品中看到。

（二）版畫的質(zhì)感

版畫是人類最早應(yīng)用復(fù)制的手法之一，其復(fù)制性也使其成為傳播的重要工具，尤其是文明社會之后應(yīng)對世俗社會的大眾普及信息傳播。早期曾經(jīng)是宗教用來宣傳教義經(jīng)典的工具，后來成為社會性各個層面的信息傳播手段：如中國戲劇的民間版畫、西方的世俗畫、圖例，甚至廣告等，版畫成為藝術(shù)家的創(chuàng)作工具是較晚的事情了，而且藝術(shù)家最重視的仍是其可復(fù)制性，近代印刷技術(shù)的成熟和藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗的長期積累，版畫開始越來越注意本身獨有的語言，而奇奇·史密斯正是其中的敏感者。

1、廣泛的取材

奇奇·史密斯的作品體現(xiàn)出典型的西方藝術(shù)家思想體系，但其中不乏有東方的素材及手法的借鑒、東方藝術(shù)的感性指向和內(nèi)斂性因素，還有對優(yōu)雅的追求和奇奇·史密斯這類尋找內(nèi)心的藝術(shù)家在藝術(shù)中與自然的偶遇；奇奇·史密斯有意識從一個西方藝術(shù)家的角度，尋找東方藝術(shù)的“陌生化”，使作品更具神秘性；另外她傾向從神話中找尋創(chuàng)作靈感，這個以后還要提到，而古埃及、古印度的神話素材更是她取之不盡的寶庫。

2、女性的觸覺

據(jù)相關(guān)的科學(xué)資料，女性在聽覺、觸覺等一系列器官感覺要比男性敏感一些，這一點似乎是不言而喻的，正如此使女性藝術(shù)家的創(chuàng)作具有獨特的角度和手法：對外界和自身的敏感至少促成，以及對材料的敏感和對手工的偏愛。在作品中這種觸覺變得和造型一樣重要，在奇奇·史密斯的版畫作品中尤其顯得微妙——傳達(dá)的細(xì)膩的情感和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3、媒介的質(zhì)感

奇奇·史密斯的創(chuàng)作材料十分豐富，有泥塑、青銅、玻璃、紡織品等，不同質(zhì)地的材料被她賦予不同的情感，不同的材料成為她不同的情感“物化”，她的玻璃作品中用玻璃制成的眼淚布滿整個展廳，一種女性的、凝聚情感和能量的、易碎的意象彌散于整個空間，使觀眾們贊美物質(zhì)之美時隱隱觸到藝術(shù)家不可言狀內(nèi)在之心；在她的版畫創(chuàng)作中，這種質(zhì)感體現(xiàn)在紙張的選用上，她往往根據(jù)不同的需要選擇不同性質(zhì)的紙，甚至不惜選用15美元的來自尼泊爾或日本的特殊紙張。[4]（圖2-5）

（三）小結(jié)

身體是藝術(shù)的自我載體，是由本我走向客體的過程。

二、自我修行——奇奇·史密斯作品的手工意義

“將我害怕的東西具體化?！保ㄆ嫫妗な访芩拐Z）

（一）藝術(shù)家的角色

藝術(shù)家觀念的個人化表達(dá)只是近代的事情。早期西方的畫家、雕塑家大多為宗教服務(wù)，繼而轉(zhuǎn)向為貴族和新興的上層階級服務(wù)；所謂的個人表現(xiàn)風(fēng)格雖然也很濃郁，也更多的是在狹隘的視覺方面。中國的繪畫情趣更是體現(xiàn)為封建士大夫集團的集體趣味?，F(xiàn)代主義以后社會的政治運動使藝術(shù)家的個人表達(dá)被進(jìn)一步鼓勵，即使如此，個體創(chuàng)作仍和響應(yīng)時代的政治審美相互作用，有時或明或暗地受其引導(dǎo)。奇奇·史密斯作品中強烈的手工趣味，從另一個角度顯示了一種后工業(yè)時代游走在時尚和功利之間的、隱密的、對精神質(zhì)感的回歸和追求。

1、藝術(shù)的手工背景

手工與近現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)相對。傳統(tǒng)社會中，無論東西方，手工一直是制造業(yè)的主要方式，藝術(shù)家與其他手工制造者并沒有什么實質(zhì)的差異，只是因其服務(wù)對象的特殊性而日益發(fā)展一個相對獨立的群體，其作品的實用性減弱，而與上層意識形態(tài)關(guān)系緊密。工業(yè)時代之后，手工業(yè)因其低效性和不規(guī)范性而逐漸退出工業(yè)主流，藝術(shù)的手工性質(zhì)也漸漸讓位于表達(dá)的個人化。鑒于近代新媒體的發(fā)展成熟和技術(shù)性的日益專業(yè)化，藝術(shù)家更傾向于思想和觀念的表達(dá)，奇奇·史密斯作品手工性的返復(fù)在這個時代背景下顯得尤其突出。

2、藝術(shù)家的心靈物化

奇奇·史密斯在工作性質(zhì)上更像一個遠(yuǎn)古的祭司，她拋開更“時髦”的現(xiàn)代社會學(xué)方法論，采用更古老的手法和最直接的身體體驗，把內(nèi)心情結(jié)通過物化的“轉(zhuǎn)移”模擬，通過實物（諸如奇奇·史密斯的大量內(nèi)臟內(nèi)部的版畫）將易損害和易腐爛的生命物質(zhì)再現(xiàn)而完成移情，得到生命凈化和永存的暗示，達(dá)到個人治療的作用。現(xiàn)代心理學(xué)也試圖證明這一點：藝術(shù)手段的確是治療一些精神頑癥的有效方式，而這些所謂的“病人”隨手勾畫的“涂鴉”恰恰和某些藝術(shù)家的圖式不謀而和。（圖6）

3、手工是藝術(shù)家的氣場延續(xù)

奇奇·史密斯作品的手工感提供了作品感染力的另一個渠道，創(chuàng)作過程和物化過程的重合也是是藝術(shù)家“氣質(zhì)”由內(nèi)而外，由無形而有形，由游離而凝固的過程，期間形成形象造型、聲音、質(zhì)感、味道等元素?zé)o不傳達(dá)著創(chuàng)作者的“氣場”，展覽展示中它的彌散帶著作者的信息去觸動和誘動，甚至是沖擊觀者的情緒和思維——去尋找與個人相似的生活經(jīng)驗和經(jīng)歷，去尋找心中共同的原型，[5]藝術(shù)品的個人治療變成社會的集體治療，藝術(shù)品的社會性和集體性的意義方才呈現(xiàn)。

（二）自我修行儀式

藝術(shù)早期是一種集體原始宗教兼娛樂的儀式，精神祭祀、行為訓(xùn)導(dǎo)本來就和生活合為一體，一種尋求自我力量超越的自我暗示。藝術(shù)和宗教混沌于原始意識而后分道揚鑣，在某些功能上存在著同構(gòu)：宗教有要求人們以苦力的方式磨礪肉體而達(dá)到心靈凈化的修行過程；中國儒家文化中也有“故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚”等類似論述；在物質(zhì)主義給身體放縱可能性的今天，奇奇·史密斯創(chuàng)作中手工勞動復(fù)原了藝術(shù)與宗教類似的自我修行功能，在“勞其筋骨”的行為模式中獲得心靈的召喚以及身體愉悅感，這些可以從奇奇·史密斯的工作過程和她的自述中看出：“……我已習(xí)慣在飛機上編織東西，……小的活動可以孕育生命，像老鼠一樣生生不息?！边@種手工勞動更像一個沒有事先張揚的行為昭示著作品之外的弦外之音。

（三）小結(jié)

手工創(chuàng)作是把意識物化中的身體轉(zhuǎn)換，由內(nèi)在而外的表達(dá)過程。

三、創(chuàng)作中重生——奇奇·史密斯神話題材創(chuàng)作

“……關(guān)于一個女人在森林里迷路——一個迷路的女巫。”（奇奇·史密斯語）

（一）集體潛意識

集體潛意識是瑞士著名近代心理學(xué)家卡爾·容格提出的概念，是現(xiàn)代心理學(xué)中重要的概念之一，其大意是人類族群的集體意識和記憶通過轉(zhuǎn)化以潛意識遺傳，是人類文化和思維模式的儲存體和核心影響力。[6]這個概念已經(jīng)成為社會學(xué)、人類學(xué)以及文化起源、藝術(shù)史眾多學(xué)術(shù)理論經(jīng)常采用的概念。奇奇·史密斯的作品中大量涉及宗教和神話，而集體潛意識的應(yīng)用分析就是了解她及其作品的一把鑰匙。

1、藝術(shù)的共同起源

關(guān)于藝術(shù)的起源通常的論斷是來源于文明時代前的原始巫術(shù)文化，而巫術(shù)是科學(xué)、宗教、藝術(shù)的混合體和共同起源?？茖W(xué)、宗教和藝術(shù)后來沿著各自的發(fā)展軌跡形成不同的世界觀和認(rèn)識論。[7][8]當(dāng)然藝術(shù)的發(fā)展是個極其復(fù)雜的過程，還與每個民族的生存環(huán)境、經(jīng)濟水平、歷史發(fā)展等具體條件密切關(guān)聯(lián)，在漫長的歷史長河中，藝術(shù)是其民族性格和思維情感的真實記錄，兩者互相影響，并滲透和改變著我們的生活。因此對于奇奇·史密斯的作品思想體系和風(fēng)格，要追溯到藝術(shù)源頭并結(jié)合其生活背景方可厘清。

2、藝術(shù)的感染力所在

藝術(shù)的感染力建立在人們共同的認(rèn)識和溝通平臺之上，是人們通過感情經(jīng)驗互換而達(dá)到的情緒交感。人們通過言語、肢體、觀看、閱讀和聽寫都可以獲得類似體驗，它是人類最基本的相互影響模式之一。藝術(shù)的感染力更是集體化的，是社會功能的產(chǎn)物，因此藝術(shù)的影響力必須建立在情感和經(jīng)驗交流基礎(chǔ)的普遍性上（集體潛意識涉及人類種族某種思維和情感的共性），事實證明，作品感染力的強大無不和關(guān)于時代與人類共性成正比的。潛意識被壓抑在人們?nèi)粘Ｒ庾R之下，往往被人忽視，以至只有在人們意識放松的情況下才以夢的形式出現(xiàn)；藝術(shù)的重要功能之一正是欲激發(fā)和開啟人類自我內(nèi)在的意識，真正認(rèn)識到個人、團體乃至民族的精神面貌和特質(zhì)，獲得正確認(rèn)識和身心解放。這也正是藝術(shù)對于人類的終極意義。在奇奇·史密斯的藝術(shù)世界里我們隱隱能看到這種人類智慧的光芒。

3、人類的神秘主義傾向

神秘主義的概念是來自宗教的詞匯，人類在洪荒時期尚沒有能力去理解和改造這個世界，在畏伏這個世界的情感支配下，“萬物有靈”是人們認(rèn)識和接觸世界的思想行為理論基礎(chǔ)；在能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自身的未知神靈控制下，人們獲取力量最直接的方法就是模仿它，這種意識在長期的發(fā)展進(jìn)程中被壓制在人們的集體潛意識之中，成為我們生命中最不可思議的信息密碼，同樣在從事思想探索的現(xiàn)代“心靈巫師”——藝術(shù)家的心靈之下被召喚欲出。

奇奇·史密斯除了對身體元素的癡迷之外，同樣對神秘主義的素材更加充滿好奇。如她的作品《倚賴她的天性》（2002）（圖7）中青銅雕塑的占星術(shù)符號：摩羯座或摩羯宮（星相學(xué)中的星座之一和十二宮圖符號，由一只山羊再現(xiàn)）。顯示出她對占星術(shù)的興趣，并且堅信天體和人的性格特征間存在某種冥冥的對應(yīng)聯(lián)系。

（二）自我內(nèi)心世界

奇奇·史密斯是在扮演著向內(nèi)觀看的藝術(shù)家：內(nèi)在的器官、內(nèi)在的情感、內(nèi)在的精神世界；同時又在扮演著一個自我好奇、自我治療、自我解脫的現(xiàn)代女巫；在她營造的深邃而又迷亂的藝術(shù)世界正像我們?nèi)祟愖陨硪粯油鹑裘詫m，引誘我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去認(rèn)識，去超越。

1、對自我的解讀

就像許多藝術(shù)家一樣奇奇·史密斯對自畫像有著長期的迷戀，如同對自我世界的迷戀，這種迷戀不僅僅是身體的、外在的。在作品《Piet》（1999）（圖8）中，奇奇·史密斯抱著死去的貓Ginzer，再現(xiàn)一種失去的痛苦和投入的個人情感。奇奇·史密斯悲傷地看著貓，貓轉(zhuǎn)過臉睜著眼睛。貓的手爪伸出來，姿勢表現(xiàn)了它最后為生命的掙扎。在這個版畫作品中，女人和貓是互相象征的，在西方知識體系中貓大概是最具神秘感的動物，而奇奇·史密斯正是用真實的情感和主體呼應(yīng)，與內(nèi)心不可知的宿命相呼應(yīng)。

在版畫作品《我的藍(lán)湖》（1995）（圖9）中，她使用倫敦不列顛美術(shù)館的外設(shè)相機拍攝了她自己的身體，創(chuàng)造了一張圓柱物體的直線圖片而制成版畫，奇奇·史密斯還在圖版中加入紅藍(lán)墨水。其身體象湖一樣被她頭發(fā)的風(fēng)景所環(huán)繞。在這里她用另一種方法完成了對自我身體的解構(gòu)，換取對現(xiàn)實世界的詩意解脫。

2、對生命的解讀

奇奇·史密斯對身體的關(guān)注保持著自我獨特的角度，在大多數(shù)女性藝術(shù)家更著重男女性別的政治差異時，她似乎關(guān)注身體的生命主體本身而獲得心靈的凈化和超越。在版畫《粉紅色的胸部》（1990）由四組版畫組成：一個女人握著自己的乳房，乳汁從手中流出。史密斯自己如是描述它：“……如無盡的施舍和源泉般的母親”。女性的認(rèn)同感和遠(yuǎn)古的女性崇拜意識在奇奇·史密斯的作品重新被煥發(fā)活力，就像一場母性的勝利儀式。

《所有的靈魂》（1988）（圖10）是奇奇·史密斯從一本日本的解剖學(xué)書中找到的胎兒圖片，她把他們制作成絲網(wǎng)版作品半透明的紙張上，每一份粘連著另一副，形成單張，無框地掛在墻上，象一張織毯。作品的名字暗示了萬靈節(jié)：在那天信徒為沒有完全贖完原罪的死去的靈魂做祈禱（神父在第一天為死去的嬰兒禱告，第二天為死去的成年人）?！端械撵`魂》帶著一種宗教般的悲憫之心，暗示死亡只不過是個生命過程的一個節(jié)點，而胎兒具有重生的意象，精神和意念因為死亡與重生的超脫已脫離肉體而永存于新世界中。

3、對宗教神話的解讀

在近代社會學(xué)和民俗學(xué)中，神話包含著大量原型和母題，是人類文明分化期前歷史、地理、科學(xué)、藝術(shù)的的混合意象，是孕育神秘主義的淵藪，是宗教誕生的前夜，是人類認(rèn)識自我的初醒。這些素材都是奇奇·史密斯作品所汲的營養(yǎng)元素，所以神話題材在其作品中的重要性是不言而喻的。一方面奇奇·史密斯從古埃及、古印度、基督教中尋找所需素材；一方面從古老的儀式和學(xué)說中如占星術(shù)中尋找作品的展現(xiàn)形式；還會從歐洲民間童話中尋找創(chuàng)作靈感。奇奇·史密斯通過使用神話和傳說中的元素作為起點并創(chuàng)造出自己的故事。如《格林童話》中《小紅帽》的故事題材——童話中被狼吃掉的小紅帽和外婆從狼的肚子中破腹而重生擁抱，畫面構(gòu)圖有很強的宗教形式。（圖11、12）

在《睡著的女巫》（2000）中，擱在床的手握著一只黑色的蘋果——這是奇奇·史密斯穿著黑色有頭巾的斗篷并拿著一籃蘋果的圖象中的一幅；《睡著的女巫》系列指向《格林童話》中的白雪公主和《圣經(jīng)》中夏娃的故事。在這兩個故事中，女性都在聽從自我本能的指引下而導(dǎo)致了自我毀滅。是奇奇·史密斯對本能的恐懼和釋放；又是對死亡的黑色好奇，更多的是對自我的宗教救贖而自我治療。（圖13、圖14）

（三）小結(jié)

神話是心靈浮現(xiàn)集體潛意識的通道，是由自我走向群體意識的過程。

四、結(jié)論

奇奇·史密斯的大多數(shù)視覺作品和身體、自然界相關(guān)。它們通常被賦予手工的品質(zhì)，并且很深地來源于一種傳統(tǒng)藝術(shù)，與集體潛意識、神話和宗教息息相關(guān)。這種傳統(tǒng)藝術(shù)把為一種視覺和工藝間的密切結(jié)合視為關(guān)鍵性的對象。不管肉體性有多強烈，她的作品總是有明顯的精神組成在里面。她不斷地把內(nèi)部的和外部的、肉體的和精神的、個人的和集體的事物編織在一起。

[1] Kiki Smith, Wendy Weitman.Kiki Smith:Prints, Books And Things.Thames & Hudson,2003。

[2] Helaine Posner, David Frankel.Kiki Smith.Bulfinch Press, 1998.

[3] David Frankel."In Her Own Words" interview in Helaine Posner Kiki Smith. Bulfinch Press Book, 1998, p.198.

[4] David Frankel."In Her Own Words" interview in Helaine Posner Kiki Smith. Bulfinch Press Book, 1998, p.83.

[5] Kiki Smith, Wendy Weitman.Kiki Smith:Prints, Books And Things.Thames & Hudson,2003.

[6]卡爾·古斯塔夫·榮格．榮格文集：原型與集體無意識（第5卷）．徐德林 譯．北京：國際文化出版公司，2011:384. [7]（英）愛德華·泰勒．原始文化．上海：上海文藝出版社，1992

[8]（英）弗雷澤．金枝．徐育新，張澤石，汪培基 譯．新世界出版社，2006.

（本文圖片引自“藝術(shù)眼”網(wǎng)站：http://www.artspy.cn/html/news/0/834.html）

（謝靜，云南大學(xué)旅游文化學(xué)院助教）