論中國古代文論中的感哀傳統(tǒng)

馬抱抱,孔 楠

(武警后勤學(xué)院，天津 東麗 300309)

引言

感哀，顧名思義是感受悲哀?！案小本褪侨诵乃校赏馕镉|發(fā)；“哀”就是悲哀，廣泛來講包含大部分負(fù)面情緒，是與快樂、幸福、平靜相對的一類消極情感體驗(yàn)。中國文論中存在著感哀傳統(tǒng)，中國文學(xué)中也存在著感哀表現(xiàn)，中國文化是深表人心處處感哀的文化。本文所講的感哀傳統(tǒng)多見于前人論述，但是觀點(diǎn)不一名稱不同。比如錢鐘書以“怨”為中心，袁濟(jì)喜是“以悲為美”中心，童慶炳以“審悲”為中心，朱恩彬和周波以“憤”為中心。盡管用的名稱不同，但都是指向中國文論中的感哀傳統(tǒng)。

近代以來，首先對此加以論述的是1980年錢鐘書的《詩可以怨》，文中認(rèn)為中國文藝傳統(tǒng)里有一個(gè)流行的看法：“苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！雹傥闹信哉鞑┮酥型庠S多觀點(diǎn)來證明這一說法，中國的如屈原“發(fā)憤抒情”、司馬遷“發(fā)憤著書”、鐘嶸“怨悱”、韓愈“不得其平則鳴”等說法，國外的引用了尼采、福樓拜、海涅、弗羅斯特等人的說法。鄭朝宗最早注意到錢文的這一觀點(diǎn)。錢鐘書在《管錐編》中談?wù)摑h魏六朝音樂時(shí)也著重提出其以悲為善的特點(diǎn)。[1]

其次是袁濟(jì)喜的《漢魏六朝以悲為美》，作者指出自東漢末年以來，由于時(shí)代環(huán)境的感染，產(chǎn)生了以悲哀怨憤為審美表現(xiàn)內(nèi)容的文藝思潮，涌現(xiàn)了一系列新的美學(xué)規(guī)范，古典悲劇美學(xué)，作為審美范疇的悲劇，開始臻于成熟。文中將漢魏六朝的以悲為美作為作為研究中國固有的悲劇美學(xué)的中心。[2]

再次是童慶炳的《審美中的苦難與甘美——談審悲快感》，“審悲是指對人生各種各樣的苦難的描寫與評判，包括了對別離、失戀、離異、災(zāi)禍、戰(zhàn)亂、死亡、孤立、憂郁、悲愁、怨憤等一切引起痛感的富于悲劇意味的現(xiàn)象的描寫和評判。”[3]文中探討了審悲快感在藝術(shù)活動(dòng)中的普遍性與特殊性，談了審悲的原因和作用。后來，童慶炳又在《鐘嶸詩論讀解》中提出鐘嶸的“怨悱”說以論述詩歌的審悲快感，并以商榷的語氣提出：“是否可以這樣說，鐘嶸的‘怨悱’說，上承屈原的‘發(fā)憤抒情’和司馬遷的‘發(fā)憤著書’的思想，下啟韓愈、歐陽修的說法，形成了中國文論史上的‘審悲快感’理論?！盵4]

最后是朱恩彬和周波主編的《中國古代文藝心理學(xué)》從創(chuàng)作論的角度把中國古代作家創(chuàng)作的感性基本動(dòng)因分為“發(fā)憤著書”和“獨(dú)抒性靈”兩類。[5]

除了以上關(guān)于感哀傳統(tǒng)的專門論述，還有一些研究專著也有涉及。徐國榮在《中古感傷文學(xué)原論》第一章第二節(jié)《悲美與悲怨——漢魏六朝審悲快感和創(chuàng)作心理辨析》中區(qū)分了“以悲為美”的悲美與悲怨，認(rèn)為悲美是從接受者的角度而言，悲怨是從創(chuàng)作者的角度而言。為了堅(jiān)持該觀點(diǎn)，后來還發(fā)文對張錫坤《中國詩歌“以悲為美”探索三題》一文作了批駁。李達(dá)五在《中國古代詩歌藝術(shù)精神》第二章第四節(jié)《悲，中國古代詩歌的主要情感特征》中認(rèn)為，“中華文化存在著所謂多悲多愁、思慮深重的憂患意識?！雹呶闹姓J(rèn)為中國詩歌之所以多悲多愁是因?yàn)闈庵氐膽n患意識，并將中國古代詩歌中的悲愁分為國愁、鄉(xiāng)愁、家愁、情愁四方面加以詳細(xì)論述。

以上就是前人對感哀傳統(tǒng)進(jìn)行研究的大致脈絡(luò)，可以看出感哀傳統(tǒng)確實(shí)受到了明顯的關(guān)注，但是“我們慣見熟聞，習(xí)而相忘，沒有把它當(dāng)作中國文評里的一個(gè)重要概念而提示出來”(錢鍾書《詩可以怨》)。

“詩可以怨”的提法主要適用于先秦，其原始意義是指詩諷諫、風(fēng)刺的政治作用，并沒有發(fā)泄個(gè)人感情的怨憤之意，錢鍾書當(dāng)然不會(huì)不知道這一點(diǎn)，他其實(shí)是有意對這句話做出了創(chuàng)造性闡釋以服務(wù)于他所欲言的感哀傳統(tǒng)。但是徑直使用“詩可以怨”會(huì)造成使用和理解上的混亂，使古與今相沖突，不如用感哀傳統(tǒng)一詞涵蓋之?！耙员癁槊馈钡奶岱ㄖ饕m用于漢魏六朝，早先是錢鍾書對漢魏六朝音樂特征的概括，后代學(xué)者受到啟發(fā)將之看做漢魏六朝文學(xué)文化的特點(diǎn)。但是正如徐國榮堅(jiān)持區(qū)分“悲美”和“悲怨”的原因，從創(chuàng)作者的角度看，有誰會(huì)把“悲”看做“美”，有的只是“怨”，因此不用“以悲為美”。而“審悲快感”過于西化不適合命名中國文論的特點(diǎn)。“發(fā)憤著書”則沒有表現(xiàn)出情感的產(chǎn)生—傳達(dá)—接受的過程，感哀的“感”字就可以勝任這一功能。

因此，本文提出中國文論中的感哀傳統(tǒng)，認(rèn)為在中國文論、文學(xué)與文化中感哀是一個(gè)重要特點(diǎn)與傳統(tǒng)。

一、創(chuàng)作者的感哀和接受者的感哀

正如徐國榮所強(qiáng)調(diào)的“悲美”與“悲怨”應(yīng)有區(qū)分，感哀也應(yīng)該分為創(chuàng)作者的感哀和接受者的感哀，感哀是創(chuàng)作者和接受者共同的心理訴求、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美目標(biāo)，創(chuàng)作者敏于、頻于、易于感哀，接受者善于、樂于、好于感哀，在創(chuàng)作者和接受者的合力下，感哀傳統(tǒng)才得以形成。創(chuàng)作者和接受者之所以喜歡感哀是因?yàn)榘У钠毡榇嬖?，是因?yàn)橥纯唷⒈瘎?、煩惱的恒久不去?/p>

王國維在《紅樓夢評論》中接受叔本華悲劇思想，其中說到：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償者一，而不償者什佰，一欲既終，他欲隨之，故究竟之慰籍，終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，倦?yún)捴榧雌鸲酥?，于是否人自己之生活，若?fù)之而不勝其重。故人生者如鐘表之?dāng)[，實(shí)往復(fù)于苦痛與倦?yún)捴g者也?！边@里解釋了人為什么常感悲哀的原因，人之所以常感到悲哀痛苦是因?yàn)槿说挠肋h(yuǎn)得不到滿足，“一欲既終，他欲隨之”。因此，人類常在苦痛與倦?yún)捴袚u擺，于是人總是感到悲哀之情。

(一)創(chuàng)作者的感哀

對創(chuàng)作者來說，他之所以敏于、頻于、易于感哀，一是因?yàn)樯钭屗械桨?，二是因?yàn)槲膶W(xué)評價(jià)常以哀為上，三是因?yàn)榘椴荒芤种贡频萌藘A吐出來。人生種種艱難窮困，創(chuàng)作者也不能免。如司馬遷在《報(bào)任安書》中列舉的，“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。”俗語云“人生不如意事十之八九”，沒有一帆風(fēng)順的人生，悲哀的情感是每個(gè)創(chuàng)作者和接受者都不得不大量體驗(yàn)的情感。不止是因缺失才會(huì)感哀，樂極、至盈也會(huì)有中悲哀之感，葛洪《抱樸子·內(nèi)篇·暢玄》，“然樂極則哀集，至盈必有虧，故曲終則嘆發(fā)，宴罷則心悲也。”這是一種人之常情，當(dāng)見到花好月圓團(tuán)聚之時(shí)不由得想到花謝月缺人散之時(shí)，也會(huì)有種哀感。所以我們說生活常常讓人感到悲哀。

在文學(xué)作品的評價(jià)中，也常以哀情為上，因此作者也主動(dòng)感哀。嵇康《琴賦序》中就說：“稱其才干，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！笔捓[在《金樓子》中也說“流連哀思謂之文”。所以創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)會(huì)盡力寫出?？嘀?、悲哀之情，以求使人涕泗橫流。歐陽修《梅圣俞詩集序》認(rèn)為：“內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言?！边@就是說，哀情屬于“人情之難言”，哀情寫得好就意味著文學(xué)作品的價(jià)值高。劉鶚在《老殘游記·自敘》中甚至把能否感哀以及感哀的深淺看做判斷創(chuàng)作者人品高下的標(biāo)準(zhǔn)，“其間人品之高下，以其哭泣之多寡為衡?！边@也說明了為什么中國詩歌的兩大源頭《詩經(jīng)》與《離騷》中膾炙人口的大都是表達(dá)悲哀之情的，也說明了為什么有些人把杜甫的“沉郁頓挫”看做高于李白的“豪放飄逸”，還有《孔雀東南飛》《古詩十九首》為何歷經(jīng)千年流傳至今，還可以說明為什么有人認(rèn)為宋詞高于宋詩。即如韓愈《荊潭唱和詩序》所說：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之詞難工，而窮苦之言易好。”

心中有哀總是不吐不快，郁積心中越久越有噴發(fā)之勢。韓愈《上兵部李侍郎書》就說：“性本好文學(xué)，因困厄悲愁，無所告語，遂得……奮發(fā)乎文章。”“因困厄悲愁，無所告語”，在生活中遇到了種種悲哀之事，心中有悲哀之情，卻無人可說，無處可告，最后只得求助于文學(xué)，于是“奮發(fā)乎文章”，在創(chuàng)作中將哀情抒發(fā)出來。韓愈在《送孟東野序》中說：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴。水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也，或激之；其趨也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”于是鮑照有《擬行路難》十八首，“舉杯斷絕歌路難”“拔劍擊柱長嘆息”“男兒生世轗軻欲何道，綿憂摧抑起長嘆”。

(二)接受者的感哀

羅曼羅蘭說：“只有體驗(yàn)痛苦的人，才能真正懂得人生的真正價(jià)值。”對接受者而言，他之所以善于、樂于、好于感哀，就是因?yàn)橐w驗(yàn)痛苦，當(dāng)然不是體驗(yàn)發(fā)生在自己身上的痛苦，而是文學(xué)作品中的。朱光潛《悲劇心理學(xué)》中有言：“我們在悲劇中欣賞的并不是真實(shí)的痛苦和災(zāi)難，而是‘距離化’即‘和真實(shí)隔了幾層’的痛苦和災(zāi)難。”因此我們樂于欣賞這種悲哀之情。最早表現(xiàn)出接受者這種審美偏好的是《韓非子·十過》，其中有個(gè)故事是說晉平公執(zhí)意聽悲音，師曠勸阻到“今主君德薄，不足聽之，聽之將恐有敗?！辈坏靡眩瑤煏缪葑嘁皇住肚遽纭?，聽悲哀的《清徵》之音的時(shí)候在座的都非常喜歡。原文如下：

公曰：“清商固最悲乎？”師曠曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而聞乎？”師曠曰：“不可。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽?！逼焦唬骸肮讶酥谜?，音也，愿試聽之?！睅煏绮坏靡眩俣?。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔?。平公大說，坐者皆喜。

鐘嶸《詩品序》中也是將能夠表現(xiàn)出深深哀情的詩作給予好評，評班姬：“怨深文綺”；評曹植：“情兼雅怨”；評王粲：“發(fā)愀愴之詞”；評阮籍：“頗多感慨之詞”；評左思：“文典以怨”?！扮妿V認(rèn)為，哀怨之情更能激動(dòng)人心，更能感人肺腑，更符合詩的文體?！?童慶炳《鐘嶸詩論讀解》)在漢魏六朝時(shí)期，還有喜聽挽歌的審美偏好，這同樣是接受者感哀傳統(tǒng)的表現(xiàn)。如《后漢書·周舉傳》“商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞?wù)?，皆為掩涕?！薄端螘し稌蟼鳌贰皶吓c司徒左西屬王深宿廣淵許，夜中酣飲，開北牖聽挽歌為樂。”挽歌中充滿了悲哀之情，而接受者就樂于接受這種哀情的表現(xiàn)。張衡《南都賦》：“彈琴擫龠，流風(fēng)徘徊。清角發(fā)征，聽者增哀。......彈箏吹笙，更為新聲。寡婦悲吟，鹍雞哀鳴。坐者凄欷，蕩魂傷精?！边@句話就表明了聽者以求增哀的審美要求。

徐渭《青藤書屋文集》卷一七《答許北口》：“能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品；如其不然，便不是矣。”可見徐渭將能勾動(dòng)人的悲哀之情，使人感哀的作品視為好作品，如果不能，就不是。蔡邕《琴賦》中說道：“哀聲既發(fā)，秘弄乃聞。......一彈三欷，凄有余哀。......哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴”。對這句話，錢鍾書評價(jià)到：“夫佻艷之曲，名曰《無愁》而功在有淚，是以傷心為樂趣也。”錢鍾書接著又引《漢書·景十三王傳》：“今臣心結(jié)日久，每聞?dòng)醉鹬?，不知涕泣之橫集”；點(diǎn)評說“吾國古人言音樂以悲哀為主，殆非先進(jìn)之野人歟，抑使人危涕墜心，匪止好音悅耳也，佳景悅目，亦復(fù)有之?！?/p>

接受者之所以善于、樂于、好于感哀的原因有兩種通常的解釋，一種是性善論的解釋，因?yàn)橛^眾在感哀的時(shí)候能夠?qū)ψ髡咚鑼懙漠a(chǎn)生同情，因此產(chǎn)生快感；另一種是性惡論的解釋，人們之所以看到能引起悲哀之情的描寫是因?yàn)槿藗兡軌蛐覟?zāi)樂禍，因此產(chǎn)生快感。[7]但這兩種解釋沒有關(guān)注到文學(xué)的特點(diǎn)，事實(shí)如喬治·桑塔耶納在《美感》中所說，“表現(xiàn)的愉快和題材的恐怖混合起來，其結(jié)果是：題材的結(jié)果使我們悲哀，但是傳達(dá)的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合，構(gòu)成了哀情之別有風(fēng)味和刻骨凄愴?！边@也就是說除了題材的悲哀之外，更重要的文學(xué)作品的形式化，形式與內(nèi)容的完美結(jié)合才會(huì)使人喜歡感哀。形式的美征服了內(nèi)容的哀，當(dāng)此之時(shí)才會(huì)有接受者的樂于感哀。童慶炳說的對，我們作為接受者在感哀時(shí)，“生命力充分的活躍......我們可能會(huì)悲傷地哭泣，甚至痛苦地呼號，但它卻能讓我們的生命能量暢然一泄，而使我們快樂地享受生命地自由和甜美。”

二、感物而哀和感心而哀

(一)感物而哀

感哀可以分為兩個(gè)方面，分別是感物而哀和感心而哀。感物而哀是指由外物的觸發(fā)而感到哀情，是物使人哀。這可以歸于我們通常所說的“物感說”，“物感”說最初產(chǎn)生于《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂發(fā)自人的內(nèi)心，由人心受到感動(dòng)而發(fā)。人心之所以會(huì)感動(dòng)，則是因?yàn)槲?。“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。”

孔子面對奔流不息的河水感到自己的生命、不息的時(shí)間在不停流逝，慨然哀嘆道，“子在川上，曰：‘逝者如斯夫！’”董仲舒說：“人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也?！闭J(rèn)為人的哀情與自然季候有關(guān)。如宋玉看到蕭瑟荒涼的秋景，感秋而哀，于是嘆到“悲哉!秋之為氣也!蕭瑟兮，草木搖落而變衰。”建安詩歌多慷慨悲涼之氣，其中就多有感物而哀的原因，也是感物而哀的表現(xiàn)。如曹植《贈(zèng)白馬王彪》其四的末句：“感物傷我懷，撫心長太息?！奔热晃覀兇_定了感物而哀的存在，那么此物作何指呢？

陸機(jī)《文賦》開篇就說：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”這里感物而哀的所感之物包括經(jīng)典書籍(典墳)，四季變換(四時(shí))，自然風(fēng)光(萬物)等。這還是對“物”的初級探討，但是已經(jīng)不再局限于自然物，而包括了閱讀書籍時(shí)的興感。然后是鐘嶸進(jìn)一步擴(kuò)大了“物”的范圍，他在《詩品序》中說“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以聘其情?”這句話中“物”不僅包括了春夏秋冬、風(fēng)月云雨，還包括人生遭際、社會(huì)事件。春夏秋冬概指整個(gè)自然界，自然氣候的變化改變自然景物，自然景物的變化是人心有所感動(dòng)；人生遭際概指人的社會(huì)生活，人在社會(huì)生活中的離群、去境、辭宮、骨橫、負(fù)戈、孀閨等種種生活都使人不能不有所感動(dòng)悲哀。

人生存在天地自然中，生活在人類社會(huì)里，所以種種都為物，種種物都能使人哀，這就是感哀中的感物而哀。正是“繁華往事邗溝外,風(fēng)起楊花無那愁”(陳恭尹)；也是“薄命生遭風(fēng)雨妒，多情枉受蝶蜂憐”(趙翼)；亦是“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”(白居易)。

(二)感心而哀

感心而哀是指心中有愁苦，所見所聞都堪哀。文學(xué)有時(shí)會(huì)說謊，我們以為作者說的是實(shí)景，其實(shí)他說的只是實(shí)“情”。感心而哀可以歸于王國維所說的“有我之境”，王國維在《人間詞話》中說：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ穑坐B悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

當(dāng)我們的內(nèi)心抑郁，有悲哀的情緒時(shí)，那么無論見到什么都會(huì)感覺是悲哀的。這是人的移情作用，把人心中的“哀”投射在物上，再表現(xiàn)該物的時(shí)候就不能說是感物而哀，而只得說是感心而哀了。比如人有可悲哀的事情，心里有了悲哀，再寫出這件悲哀的事就叫感物而哀。但如果并不寫這件悲哀的事，而寫的是一件普通的事或景卻帶著悲哀的情調(diào)，這時(shí)我們就可以叫做感心而哀。

當(dāng)然，感物而哀和感心而哀并不是對立的兩面，而是互為前提互為因果。沒有物則無法產(chǎn)生哀，而沒有心則無法表現(xiàn)哀。感物而哀和感心而哀在情景關(guān)系的表現(xiàn)上可以說感物而哀是觸景生情，感心而哀是融情于景。比如杜甫的名句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。鳥語花香在正常的情感觸發(fā)、情景邏輯下是使人開心愉快的，如杜甫的《江畔獨(dú)步尋花·其六》“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，嬌鶯恰恰啼?！痹谶@首詩里花是“千朵萬朵壓枝低”，鳥是“自在嬌鶯恰恰啼”。而杜甫內(nèi)心有哀時(shí)則見花開也能流淚，聽鳥鳴也感到心驚，這就是感心而哀，心中之哀見于眼中之物。

三、哀的真與哀的適度

感哀之哀不能無中生有，不能過于發(fā)泄，即要真、要適度。文學(xué)評價(jià)中容易把感哀的作品給予好評，于是有些人就會(huì)投機(jī)取巧，雖然不愁也說愁，雖然不哀也說哀，這就是“為文而造情”。錢鍾書在《詩可以怨》中說得有趣：

作出好詩，得經(jīng)歷卑屈、亂離等愁事恨事，“失意”一輩子，換來“得意”詩一聯(lián)，這代價(jià)可不算低，不是每個(gè)作詩的人所樂意付出的。于是長期存在一個(gè)情況：詩人企圖不出代價(jià)或希望減價(jià)而能寫出好詩。小伙子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”“悲秋”。

這正是張耒取笑秦觀時(shí)所說：“秦子無憂而為憂者之辭”。陸游的詩也有透露這種傾向：“醉狂戲作《春愁曲》，素屏紈扇傳千家。當(dāng)時(shí)說愁如夢寐，眼底何曾有愁事！”

(一)哀的真

情真的要求是古代文論一以貫之的?！肚f子·養(yǎng)生主》“有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以會(huì)之，必有不蘄言而言，不蘄哭而哭者。是遁天倍情，忘其所受”，這就是說吊喪的人，有人本來不想哭也假裝哭，本來不難過也假裝難過，這樣就背棄自然，違背生命真實(shí)了。《莊子·漁父》篇里又說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！标惲歼\(yùn)點(diǎn)評說：“真情卻體現(xiàn)了中國古代情感理論的真正價(jià)值?！盵8]

的確，在后世談情時(shí)幾乎總要強(qiáng)調(diào)真。如王充在《論衡》中就特別反對漢賦的虛美，他認(rèn)為好夸張、鋪排的漢賦是“徒雕文飾辭，茍為華葉之言”。就文學(xué)來說，王充認(rèn)為只有情感發(fā)自內(nèi)心，文章才最能感動(dòng)人。即“精誠由中，故其文語感動(dòng)人深?！币蟆氨舨还猜?，皆快于耳”。即要求感哀的哀要真。

劉勰也強(qiáng)調(diào)情真，《文心雕龍·情采》中有言：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫?！痹谶@里，劉勰明確反對“為情而造文”，如果沒有悲哀之情就不要再寫悲哀的文章，不要為了寫出有哀情的文章而假裝心里有哀情。《二十四詩品》中也屢次強(qiáng)調(diào)“真”的重要性，如“真體內(nèi)充”“識之愈真”“乘月返真”“是有真宰”“少回清真”。

(二)哀的適度

哀還要適度，不能任性而為，肆意揮發(fā)。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。”這就是要求表達(dá)哀情時(shí)要注意節(jié)制。《論語·八脩》：“子曰：《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！敝祆洹对娂瘋餍颉分薪忉專骸耙撸瑯分^而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也?！薄睹娦颉分鲝垺鞍l(fā)乎情，止乎禮義”?！蹲髠鳌分姓f音樂要“哀而不愁”，這種種都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)中的情感表達(dá)要節(jié)制、要適度。

從心理學(xué)的角度來說，過度的悲傷哀情會(huì)讓人難以承受，而適度適時(shí)的憂傷難過則有助于心理健康。童慶炳在《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)·尋找藝術(shù)情感的快適度——“樂而不淫，哀而不傷”新解》中說，情感的強(qiáng)度影響情感的快適度，情感的強(qiáng)度越大，自我卷入的程度也就越大?！扒楦形催_(dá)到高度緊張水平，對于實(shí)際功利還可以保持一定的心理距離，以單純的鑒賞態(tài)度去體味自己的情感。而體味情感或多或少總能給人帶來愉快?！盵9]正確的做法或許是像沈德潛所說：“寫離情不可過于凄婉。含蓄不盡，越見情深，此種可以為法?！?/p>

結(jié)語

卡爾維諾說，充滿痛苦的生活就像美杜莎，文學(xué)作品就像盾牌上的鏡像，通過它，我們得到看清痛苦的本質(zhì)，卻不至于被它吞噬。感哀有它自身的意義與作用，作用有三：

其一，人在整個(gè)人生中有許多感情，必須要找到出口得到紓解，有似于亞里士多德的“卡塔西斯”。英國詩人雪萊說：“傾訴最哀傷的思緒，才是我們最甜美的歌?！辩妿V說：“非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”而文學(xué)藝術(shù)就是這種作用，在寫作或欣賞中感哀，我們的情感得到了發(fā)泄。即鐘嶸在《詩品序》中所說：“使窮賤易安,幽居靡悶,莫尚于詩”。通過感哀，生活中的悲傷難過之事被轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)品，通過藝術(shù)的形式化，哀變得可感了，哀可以欣賞了。

其二，通過感哀，創(chuàng)作者與接受者最能達(dá)到共鳴，他們在這一點(diǎn)上找到了共同的心理基礎(chǔ)和同為人類的友愛互助。即如李達(dá)五《中國古代詩歌藝術(shù)精神》中所言，“中國詩人們懂得，美在感傷。美在悲的藝術(shù)魅力，所以，他們多注意那些讓人感傷、引人憐憫的情、事。在自己首先被感動(dòng)和藝術(shù)良知的激發(fā)下，他們用詩行寫下自己的憂慮。以圖打動(dòng)讀者。喚起共鳴?！薄肮缠Q多來自于共同經(jīng)歷，來自于共同的苦難與悲倩。是的，歡樂很難共享，而若難卻需要人分組；歡樂帶有很濃郁的個(gè)人色彩，而痛苦卻具有很強(qiáng)的共同性和感染力。”

其三，感哀是人天生的靈性，“靈性生感情，感情生哭泣?！眲Ⅸ樥f，“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實(shí)甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。”經(jīng)由感哀，我們能夠把心中的悲痛抑郁與千年前之古人相通，也能與千年后之來者相通，跨越千年，總能從自己不被理解的當(dāng)下獲得救贖。

注釋：

①1980年11月20日錢鍾書在日本早稻田大學(xué)文學(xué)教授懇談會(huì)上發(fā)表題為《詩可以怨》的演講，講稿刊發(fā)于《文學(xué)評論》1981年第1期，改訂本收在《七綴集》(上海古籍出版社，1985年初版)