從文化角度看話劇藝術(shù)的變化發(fā)展

對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的認(rèn)知會(huì)影響作者對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)態(tài)度，因而影響他們的創(chuàng)作。當(dāng)然這一切肯定源于作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的敏銳的觀察力。從某種意義上來說，能夠反映特定時(shí)代背景和時(shí)代背景下存在的問題的作品都是優(yōu)秀的作品，《茶館》和《千禧夜，我們說相聲》就是這樣的優(yōu)秀作品。當(dāng)然他們的優(yōu)秀不僅僅表現(xiàn)在這一方面，兩部作品在很多方面也是存有異同，這兩部作品在舞臺(tái)上長久不衰，它們的成功，至少可以體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

一、從戲劇這種文化本身來說，兩部作品都突破了“三一律”的束縛，并且都有著精湛的戲劇結(jié)構(gòu)。

從《哈姆雷特》到《雷雨》大多數(shù)話劇作品都遵循著歐洲古典主義戲劇“三一律”的創(chuàng)作模式，他要求情節(jié)、時(shí)間和地點(diǎn)三者的統(tǒng)一，這一定程度上限制了時(shí)空上的變化和發(fā)展?！恫桊^》和《千》突破了舞臺(tái)上空間和時(shí)間的限制，這是話劇發(fā)展和變化的重要表現(xiàn)?！恫桊^》講述的是從清末維新變法失敗以后到國民黨政權(quán)覆滅前前夕歷經(jīng)了差不多半個(gè)世紀(jì)的歷程；《千》跨越的時(shí)間段更長，從1900年到2000年，前后隔了一個(gè)世紀(jì)?！恫桊^》和《千》在時(shí)間和空間上都實(shí)現(xiàn)了大的跨越，這種變化使得話劇在內(nèi)容和場景變換上更加豐富。

這種跨越不是隨意性的變換，而是有著一定得內(nèi)部聯(lián)系，這種聯(lián)系是從結(jié)構(gòu)上下手的?！恫桊^》全劇中人物眾多，但在主要人物上，老板王利發(fā)、常四爺、秦仲義都是是始終貫穿全劇的的，為全劇串起了一條主線，是整個(gè)話劇不至于太松散，并且在很多小人物身上，都是父子相承的形式扮演，同時(shí)每個(gè)人扮演角色的職業(yè)、身份都與時(shí)代特點(diǎn)相契合，使故事很連貫。而《千》更多的是通過對(duì)比和呼應(yīng)的方式來完成時(shí)間和空間上的變化的。以百年前在危機(jī)中展望未來對(duì)應(yīng)千年交替時(shí)重新審視現(xiàn)在……時(shí)間、地點(diǎn)、情景繁復(fù)巧妙地對(duì)比著、交錯(cuò)著，看似獨(dú)立、卻實(shí)則相關(guān)，不知不覺地穿越由語言和舞臺(tái)搭筑的時(shí)空遂道，歷史現(xiàn)實(shí)、人生百態(tài)，盡在眼前，使整個(gè)劇渾然天成，成為一個(gè)整體。

二、從文化傳播的角度來說，《千》在這一點(diǎn)上顯然要比《茶館》略勝一籌。

這不僅僅是因?yàn)椤肚А返膭?chuàng)作更接近于“今天”的生活，更重要的是賴聲川的“創(chuàng)意”，對(duì)話劇本身的創(chuàng)新和對(duì)舞臺(tái)劇的融合。

如果說《茶館》是話劇史的優(yōu)秀作品，那么《千》可以說是舞臺(tái)劇上優(yōu)秀的作品，《千》借用話劇的舞臺(tái)，融進(jìn)相聲和小品的元素，使《千》更具平民化、大眾化，受眾群體更加廣泛。賴聲川創(chuàng)建的“表演工作坊”的很多作品都是以相聲形式創(chuàng)作一個(gè)完整的劇，這不得不說是一種創(chuàng)新。而《千》在融進(jìn)相聲元素的同時(shí)串起了一個(gè)完整的故事，并且圍繞主題引發(fā)人們的思考，思考每個(gè)時(shí)代背景下存在的問題和價(jià)值取向。這些思考是發(fā)生在觀眾的笑聲之后的，這是相聲所做不到的。這種形式擴(kuò)寬了話劇的舞臺(tái)和魅力，是老舍先生的“茶館”里所不具備的特點(diǎn)。

從文化傳播的傳播媒介來說，《千》突破了傳統(tǒng)的話劇觀摩模式。像《茶館》這樣的話劇，你必須要走進(jìn)劇場去觀看，因?yàn)椤把荨焙汀奥牎蓖瑯又庇^、重要。但是《千》不一定非得去劇院去看，因?yàn)榇罅肯嗦曉刂小罢f”成分的運(yùn)用，你可以在任何地方去聆聽感悟。我曾經(jīng)親自合上電腦只聽《千》這部話劇，我依然可以很好的感受其中的精髓。也就是說《千》這部話劇你可以在汽車上、在校園里都可以感受到，但是恐怕《茶館》不能很好的做到這一點(diǎn)。

三、從語言文化的角度來說，老舍先生《茶館》的語言凝練、質(zhì)樸，有一種本真實(shí)在的藝術(shù)氣息。而賴聲川先生的《千》的語言詼諧、幽默，有一種灑脫偏商業(yè)的氣息。

同樣是兩部反映時(shí)代特點(diǎn)的作品，老舍先生的筆下的男男女女、老老少少，每句嘆息、奉承、感慨的話里都透著十足的京味兒，讓人物形象栩栩如生。對(duì)于很多小人物的語言，如取電費(fèi)的、憲兵等角色雖然僅僅只有幾句話，卻可以生動(dòng)的反映出人物的形象。并且對(duì)這些人召之即來，揮之即去，語言精練。話劇作為藝術(shù)消費(fèi)品也需要“票房”，《千》中幽默的語言和時(shí)尚氣息可以說是為話劇注入了商業(yè)的元素，賴聲川話劇的語言大量語言迎合了觀眾的欣賞口味和時(shí)代中人們浮躁的情緒。而《茶館》在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)可能不會(huì)去過多的考慮話劇的商業(yè)性的因素，因而商業(yè)氣息少了許多。因?yàn)樾问缴系膭?chuàng)新和語言風(fēng)格魅力才使得《千》在內(nèi)地上映時(shí)火爆登場，應(yīng)觀眾的要求一再加場上演。包括現(xiàn)在特別賣座的話劇《窩頭會(huì)館》，明星制度暫且不用說，大量明星的加入加重了話劇的商業(yè)氣息，除此之外這部優(yōu)秀的話劇更多的是靠語言來吸引觀眾的。很多人喜歡拿劉恒的《窩頭會(huì)館》和《茶館》來作對(duì)比，老舍先生具有高度的語言藝術(shù)修養(yǎng)，作為語言大師的他特別強(qiáng)調(diào)語言。劉恒說他是語言大師為之過早，但是在語言方面，他繼承了老舍話劇中質(zhì)樸的京味兒，在此基礎(chǔ)至上，又把語言的機(jī)智與幽默發(fā)揮的淋漓盡致。劉恒在繼承了老舍的語言風(fēng)格的同時(shí)更加注重劇作語言中的幽默與“貧”。幽默、風(fēng)趣這一語言風(fēng)格在《窩頭會(huì)館》中得到了很好的體現(xiàn)。劇中的經(jīng)典臺(tái)詞比比皆是，而且每一處都恰到好處地表現(xiàn)出了每個(gè)角色的性格特征和生活背景。在給我們帶來歡笑的同時(shí)，又增添了淡淡的憂傷，田翠蘭和金穆蓉那段關(guān)于信仰的冷嘲熱諷了。田翠蘭與金穆蓉的爭吵：“想在門框上釘一排骨架子框我？門兒都沒有！您近乎點(diǎn)兒瞧瞧，都露著呢吧？可她那個(gè)全是骨頭棱子，我們光這肚子就頂他渾身的肉了……我們還高興呢！您瞅瞅，就她請的那位愁眉苦臉的多寒磣吶！瞧我們笑得多自在，往后我們彌勒佛不干別的了，沒白日兒沒黑界地替我坐在這兒笑話他們！”這一大段的獨(dú)白，讓觀眾捧腹大笑，聽起來如此的充滿了幽默，卻更富有生活氣息、更自然質(zhì)樸，處處都透著小人物的“貧”和“逗”。

總結(jié)：話劇雖然作為對(duì)西方的舶來品，但近百年來話劇在中國有了很多的變化和發(fā)展，無論是戲劇在突破舊舞臺(tái)局限、革新戲劇的傳播方式、豐富話劇語言表現(xiàn)力方面上都有了創(chuàng)新和發(fā)展，為話劇的發(fā)展注入了更多的魅力。