淺談莫言小說《蛙》前后風(fēng)格脫節(jié)的缺憾

摘 要：莫言的長篇小說《蛙》深刻而大膽，美中不足的是其前三部分和后兩部分之間存在著一定的風(fēng)格脫節(jié)。主要表現(xiàn)在故事情節(jié)由寫實(shí)走向荒誕，人物形象由真實(shí)走向反常，語言風(fēng)格由節(jié)制走向放縱。這種前后風(fēng)格的脫節(jié)破壞了小說整體風(fēng)格的和諧統(tǒng)一，有其產(chǎn)生的具體原因。

關(guān)鍵詞：莫言；《蛙》；風(fēng)格脫節(jié)；轉(zhuǎn)型

長篇小說《蛙》是將莫言推上諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的一部力作。小說以一位鄉(xiāng)村女婦產(chǎn)科醫(yī)生的人生經(jīng)歷，展現(xiàn)新中國波瀾起伏的農(nóng)村生育史。莫言通過深入觸探較為敏感的計(jì)劃生育問題，表現(xiàn)對人性的悲憫與反思。嵌套式書信體和戲劇形式的引入，體現(xiàn)出莫言對于寫作形式的大膽探索。他在“語言回歸節(jié)制”方面的努力也得到了眾多評論者的贊許。然而，這篇分為五部的小說，其前三部和后兩部之間存在一定的風(fēng)格脫節(jié)，破壞了小說整體風(fēng)格的和諧統(tǒng)一，令人感到遺憾。

縱觀全篇，前三部的時(shí)間跨度為二十世紀(jì)五十年代初到八十年代中期，結(jié)構(gòu)緊湊，線索明晰。對社會(huì)歷史的描寫立體深刻，現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，又不乏想象力和創(chuàng)造力。人物形象豐滿生動(dòng)，語言樸素簡潔，風(fēng)格深沉大氣，充滿了悲劇美。第四、第五部的時(shí)間跨度為2005年至2008年，與前三部有約二十年的時(shí)間斷層。在敘事結(jié)構(gòu)上，第五部的話劇與第四部明顯的互文關(guān)系，內(nèi)容重復(fù)，風(fēng)格突兀。后兩部對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映片面地集中于丑惡面，大量采用荒誕、虛構(gòu)的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出魔幻色彩。人物形象變得扭曲反常，小說的語言也逐漸失控。這些都在一定程度上消解了前半部分營造出的現(xiàn)實(shí)感和悲劇美感，造成了小說整體風(fēng)格上的不和諧與不統(tǒng)一。

董仲舒曰“舉天地之道而美于和”，歌德也強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話” 。“和諧統(tǒng)一”是東西方共通的美學(xué)原則。縱觀世界文學(xué)經(jīng)典，荷馬史詩、《紅樓夢》、《浮士德》、《安娜卡列寧娜》、《荒原》、《百年孤獨(dú)》、《尤利西斯》……無論是東方的還是西方的，古典的還是現(xiàn)代的，寫實(shí)的還是荒誕的，都各自呈現(xiàn)出一種和諧統(tǒng)一的整體風(fēng)格，產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，帶給讀者持久的美的享受。正是在這個(gè)意義上，小說《蛙》前后風(fēng)格的脫節(jié)無疑在一定程度上降低了自身的審美價(jià)值，這是美輪美奐的局部和細(xì)節(jié)所無法彌補(bǔ)的。

下面就讓我們一起來看看這種風(fēng)格脫節(jié)的具體表現(xiàn)。

一、故事情節(jié)：從寫實(shí)到荒誕

小說的前三部以回憶的方式書寫上個(gè)世紀(jì)鄉(xiāng)土中國的計(jì)劃生育史，張弛有度，現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)。遺憾的是，這種充沛的張力沒有維持下去。小說的后兩部，故事進(jìn)入當(dāng)下（二十一世紀(jì)），情節(jié)也逐漸荒誕起來。

在第四部里，敘述人蝌蚪退休后回鄉(xiāng)定居，前三部里樸實(shí)的高密東北鄉(xiāng)已變成了一個(gè)荒誕世界。豪華游船前飛翔的白色鷗鳥，街頭推著嬰兒車的外國少婦，街頭攜犬的乞丐、餐廳里的身著歐式服裝的侍從……小鄉(xiāng)村儼然變成了一座充滿歐洲風(fēng)情的都市。更令人匪夷所思的是，這里的牛蛙山莊竟然是組織婦女代孕兼賣淫的黑社會(huì)集團(tuán)，婦幼醫(yī)院也肆無忌憚地為“二奶”、超生者和代孕婦女接生。

前三部中，王膽、王仁美這些女人，為了超生而亡命，看似愚昧，但也凸顯出母性本能的強(qiáng)大。婦產(chǎn)科醫(yī)生姑姑追捕王膽，卻在王膽分娩時(shí)冒險(xiǎn)為其接生，透露出冰冷的歷史理性之下人性的溫暖。有冷有熱、有美有丑的書寫體現(xiàn)出作者對歷史復(fù)雜性的深刻理解。然而，同樣是為了要個(gè)孩子，后半部中，年近六旬的小獅子雇人代孕，卻偽裝成孕婦，舉辦了一場嚴(yán)肅的生產(chǎn)儀式，讓姑姑在一旁賣力地“助產(chǎn)”。小獅子居然還分泌奶水，“旺盛得猶如噴泉”。更可笑的是，第五部的話劇里，高夢九戲仿包公審案，結(jié)果把孩子判給不忍爭奪的假母親小獅子。明明照著清官路子操作，卻成了葫蘆僧判斷葫蘆案。這些荒誕的情節(jié)與前半部作者的寫實(shí)態(tài)度判若兩人。

不難看出，以上情節(jié)編排是作者對當(dāng)代都市物欲橫流和人格異化的批判。然而，僅僅依靠缺乏說服力的荒誕情節(jié)來批判，顯得膚淺乏力。

二、人物形象：從現(xiàn)實(shí)到扭曲

在小說前半部，姑姑、蝌蚪等人物的塑造有血有肉、復(fù)雜而有深度。而后半部中這些人物卻顯得扭曲反常，蒼白空洞，缺乏前后聯(lián)系的邏輯性。

在前三部里，姑姑由陽光燦爛的“送子娘娘”，發(fā)展成強(qiáng)悍粗野的“計(jì)劃生育執(zhí)行者”，她近乎癲狂的偏執(zhí)，反映了無節(jié)制的“理念”膜拜給人性帶來的戕害。即便如此，故事中的姑姑也并非一個(gè)“冷血?jiǎng)游铩?，依然有著純凈、善良的一面。然而，后兩部里姑姑的形象發(fā)生了戲劇性的變化。她與青蛙的離奇遭遇，古怪的懺悔行為，和她“身披寬大黑袍、頭蓬如雀巢、笑聲如鴟梟、目光茫然、言語顛倒”的可怖外形都顯得虛浮怪誕。

敘述人蝌蚪的形象也產(chǎn)生了很大變化。年輕時(shí)他無奈地將身懷六甲妻子送上流產(chǎn)手術(shù)臺(tái)。母子斃命前的一剎那，他在幻覺中看到了一個(gè)吹著氣球奔跑的小男孩。作者恰到好處地把握住寫實(shí)與文學(xué)想象之間的分寸，將蝌蚪的痛苦悔恨和人倫天性表達(dá)得感人至深。然而，小說的后半部里，到了晚年的他卻不顧人倫道德，讓侄女輩的陳眉代孕生了一個(gè)男孩，將自己的快樂建立在陳眉的肉體和靈魂苦痛之上。這樣的前后缺乏邏輯聯(lián)系的人物發(fā)展顯得生硬與斷裂。

一些次要人物在小說后半部中也變得半仙半魔，行為反常。瘋癲的秦河成了馬槽中的大師，黑裙黑紗、行蹤詭秘的陳眉宛若復(fù)仇女神，乞丐陳鼻在酒館里扮演起堂吉訶德……小人物成了奇人蠟像館里的展品，喪失了自己的生命力。

三、語言風(fēng)格：從節(jié)制到放縱

莫言的語言一直以狂放澎湃、充滿想象力、富于感官刺激為特色。然而，在《蛙》的前半部分里，作家采取了相當(dāng)收斂的態(tài)度，筆調(diào)平和樸素，不失幽默。然而，莫言的自我背叛并不徹底。小說的后半部里，那個(gè)為我們所熟悉的莫言，又頑強(qiáng)地復(fù)活了。

擅長場景渲染的莫言在前三部中表現(xiàn)得既有才情又有控制力，比如一系列驚心動(dòng)魄的追捕場面。而后兩部中的一些場面描寫，卻怪誕夸張，恣意鋪陳，充滿了語言泡沫。比如，深夜的洼地里，無數(shù)的青蛙攻擊姑姑，它們“有的通體金黃，有的大如電熨斗，有的小如棗核，有的生著兩只金星般的眼睛……它們堅(jiān)硬的嘴巴在啄著她的肌膚，它們似乎長著尖利指甲的爪子在抓著她的肌膚，它們蹦到了她的背上、脖子上、頭上，使她的身體不堪重負(fù)，全身趴在地上……”當(dāng)作者陶醉在這些夸張的細(xì)節(jié)描寫時(shí)，小說的風(fēng)格也不知不覺中發(fā)生了變形。

第五部的九幕短劇的內(nèi)容與第四部分雷同，語體風(fēng)格卻十分突兀。充斥著荒誕、諷刺、調(diào)侃和大段澎湃不羈的對白，現(xiàn)實(shí)與歷史、虛擬與真實(shí)融為一體，種種高度夸飾的戲劇手法描繪出一個(gè)欲望橫流、群魔亂舞的世界。這種前后判若兩人的文風(fēng)令人費(fèi)解，也無法產(chǎn)生貫穿全篇的美感。

以上便是這部小說前后風(fēng)格脫節(jié)的具體表現(xiàn)，在筆者看來并非偶然，也非作家有意為之。究其原因，可能有兩個(gè)。一是作者對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和都市文化的把握力度不夠。社會(huì)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜、社會(huì)觀念的日新月異，使許多中年作家在把握當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)顯得力不從心，文本也常表現(xiàn)得粗糙或荒誕。比如余華的《兄弟》和艾偉的《風(fēng)和日麗》的后半部分。根植于農(nóng)村、擅長描寫農(nóng)村的作家在表現(xiàn)都市文化時(shí)也常常顯得乏力，賈平凹的《廢都》就是一例。莫言也坦言，一個(gè)在鄉(xiāng)村長大的作家，即便在城市里生活了二三十年，也不見得能對都市題材認(rèn)識(shí)得多深多到位。 對于高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村形態(tài)和城市形態(tài)，小說前后的表現(xiàn)力度迥然有別。

二是作者風(fēng)格轉(zhuǎn)型的不徹底。在這篇小說里，莫言努力改變自己往日的文風(fēng)，“寫作中，無論對情緒還是文字我都是比較節(jié)制的，尤其是前半部分可以說中規(guī)中矩，平實(shí)到了我所能平實(shí)的最高境界”。然而他卻沒有將這種節(jié)制堅(jiān)持到底。他自述“‘調(diào)整戰(zhàn)術(shù)’之后寫作進(jìn)行得非常順暢，寫到后半部分甚至體會(huì)到一種高空中飛翔的感覺，酣暢淋漓”。 然而，正是這種“飛翔”的快感使莫言不自覺地給自己松綁，飛入了慣性的軌道。

對于風(fēng)格已較成熟的作家來說，轉(zhuǎn)型之路往往不易。舍棄自己深入人心的獨(dú)特風(fēng)格，打破讀者的審美期待，未必會(huì)受到歡迎。不徹底的轉(zhuǎn)型更是只能帶給讀者“舊瓶裝新酒”的失望。因此，作家不可過分依賴風(fēng)格轉(zhuǎn)型來實(shí)現(xiàn)自我突破。長篇小說《蛙》表現(xiàn)出的這種前后風(fēng)格的脫節(jié)，實(shí)在值得莫言本人及其他處于風(fēng)格轉(zhuǎn)型期的作家引以為戒。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第418頁。

[2]《莫言談<蛙>：靈魂深處最痛的地方》，新浪網(wǎng)：文化讀書頻道，http：//book.sina.com.cn/news/a/2009-12-22/0944264463.shtml

[3]《莫言新作<蛙>—— 用文字為生命搭一座神龕》，網(wǎng)易新聞中心。http：//news.163.com/09/1228/01/5RJ7 ID1R000120GR.html