兩宋《踏莎行》詞牌的創(chuàng)作流變

摘 要：《踏莎行》一調(diào)自出現(xiàn)之日起，便贏得了兩宋眾多文人墨客的青睞，其中也不枉許多名家垂青，使其在兩宋詞壇，以確實不算多的數(shù)量，熠熠閃光著。本文根據(jù)薛礪若《宋詞通論》對兩宋詞發(fā)展劃分的六個時期，歸納總結(jié)了每個時期《踏莎行》創(chuàng)作的數(shù)量、題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面，認(rèn)為它發(fā)端于宋詞的蓓蕾時期，即宋詞發(fā)展第一期，成熟于宋詞發(fā)展第二期，卻在第三時期意外的消弱，而第四時期又重新出現(xiàn)創(chuàng)作高潮，并達(dá)到了《踏莎行》這一詞牌創(chuàng)作的鼎盛時期，其后的宋詞發(fā)展的第五期和第六期，是《踏莎行》創(chuàng)作的余音，久久不退詞壇。

關(guān)鍵詞：踏莎行；詞調(diào)；數(shù)量；流變

凌次仲云，詞“日方于唐，沿于五代，具于北宋，盛于南宋”。詞曲創(chuàng)作在兩宋達(dá)到鼎盛，新調(diào)競繁、詞體大備，使宋詞成為唯一能與唐詩相并駕的文學(xué)巔峰。在唐圭璋所編著的《全宋詞》中，共收錄21085首作品，據(jù)南京師范大學(xué)研制的《全唐宋金元詞文庫及賞析》計算機檢索系統(tǒng)統(tǒng)計，出現(xiàn)頻率最高的是《浣溪沙》這一詞調(diào)，以845首穩(wěn)坐“唐宋十大金曲”冠軍寶座，其次依次是：《水調(diào)歌頭》、《鷓鴣天》、《菩薩蠻》、《念奴嬌》、《滿江紅》等詞牌。據(jù)唐圭璋《全宋詞》收錄統(tǒng)計，《踏莎行》的創(chuàng)作有230多首，雖然沒有成為金曲，但是不失為名調(diào)，佳句名句迭出，流傳甚廣。本文主要根據(jù)薛礪若《宋詞通論》對宋詞的分期劃分來分析統(tǒng)計，擬對《踏莎行》的創(chuàng)作流變進(jìn)行歸納。

一、北宋時期的《踏莎行》

（一）第一時期：宋初直到仁宗天圣、慶歷間（公元976——1040），蓓蕾含苞期。

1.《踏莎行》的源起

詞是發(fā)于唐代宮廷宴席唱和的一種音樂文學(xué)體式，詞體的這一音樂文學(xué)屬性外化在形體上便出現(xiàn)了片、段的劃分。詞的分片主要是依據(jù)樂曲的分段而來。唐宋時代，樂曲的一段叫一遍?！氨椤庇肿鳌捌保卜Q“闋”。樂曲有幾遍，歌詞也就相應(yīng)的有幾片。在樂曲中以分兩遍的最為常見，因此詞中的雙片體也就最多，《踏莎行》就是雙片體，調(diào)名取自唐代詩人韓翃的詩“眾草穿沙芳色齊，踏莎行草過春溪。閑云相引上山去，人到山頭云卻低”中“踏莎行草過青溪”一句，最先使用這一詞牌的是北宋名臣寇準(zhǔn)，其詞曰：春色將闌，鶯聲漸老，紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨蒙蒙，屏山半掩余香裊。

2.《踏莎行》的數(shù)量以及題材構(gòu)成

綜觀兩宋詞壇，《踏莎行》調(diào)的創(chuàng)作尚算九牛一毛，因此，在題材的分類上，未根據(jù)胡云翼《宋詞研究》中，根據(jù)宋詞描寫的性質(zhì)，歸成的“艷情、閨情、鄉(xiāng)思、愁別、悼亡、嘆逝、寫景、祝頌、詠懷、懷古”11大類，而是依據(jù)許伯卿《宋詞題材構(gòu)成及其文化解讀》中分成的更為細(xì)致的36類。

數(shù)量上，在此期間，《踏莎行》創(chuàng)作總數(shù)為23首，其中閨情所占數(shù)量最多，為11首，在后來的5個時期內(nèi)，閨情詞的數(shù)量基本保持在10首以上；其次是艷情詞，占6首，這個數(shù)量是最多的，這與宋初的詞壇整體風(fēng)尚無不相關(guān)?；ㄩg尊前的倡導(dǎo)，風(fēng)花雪夜、倚紅偎翠的內(nèi)容，“詩莊詞媚”、“詞為艷科”的守衛(wèi)，使原本就偶有創(chuàng)作的宋初文壇彌漫著一股濃重的脂粉氣味。比如“衾鳳猶存，籠鸚尚睡。宿妝稀淡眉成字”（張先《踏莎行》），“綺席凝塵，香閨掩霧”（晏殊《踏莎行》），“寸寸柔腸，盈盈粉淚”（歐陽修《踏莎行》）。題材內(nèi)容上。這一時期的《踏莎行》題材類型以晏歐、張先為臨界點，之前詞家的創(chuàng)作的《踏莎行》多為花間余音；其后的題材逐漸拓展，內(nèi)容也由單純的艷科開始并行融入士大夫的情懷和品格[1]，本質(zhì)上體現(xiàn)了北宋士大夫自覺的獨立品格，逐漸打破“女兒”一統(tǒng)詞壇的局面。

（二）第二時期：仁宗至哲宗三朝（公元1023—1099），興盛時期。

宋詞的第二時期，詞體詩化也進(jìn)入第二階段[2]，柳永的出現(xiàn)給寂靜的詞壇激起千層漣漪，柳永之后，蘇軾、秦觀等紛至沓來，整肅詞壇由此生發(fā)革新變化，也反映在《踏莎行》上。數(shù)量上比第一時期增加了近一倍，達(dá)到41首。隨著第一時期晏殊、歐陽修等人的努力，詞真正為士大夫所接受，改變了原先詞曲創(chuàng)作只為宴樂“娛賓遣興”的狀貌，更多時候是士大夫的一種自覺的創(chuàng)作和有意為之[3]，因此這七十多年的時間里，《踏莎行》這一詞調(diào)的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個小高峰。另一方面，閨情和艷情題材的詞作仍舊占大多數(shù)，分別為13首和6首；羈旅詞也出現(xiàn)了一個創(chuàng)作巔峰，成為六個時期內(nèi)創(chuàng)作數(shù)量最多的時期；創(chuàng)作數(shù)量較多的另一類題材是詠物，如賀鑄的《芳心苦》。

題材內(nèi)容上，由原先的4種增加到11種，增加的題材類型分別為：世相、閑適、詠懷、神話，基本奠定了后世《踏莎行》這一詞牌的題材主體。如秦觀的《踏莎行》（霧失樓臺），宋僧惠洪《冷齋詩話》卷三謂其詞作“酸楚”，清人馮煦《宋六十一家詞選·例言》謂其“傷心”，“更暗寓其政治風(fēng)浪的人生痛苦”[5]，故他的《踏莎行》（霧失樓臺）這首抒寫“深曲幽微的貶徒之悲”（夏承燾等撰《宋詞鑒賞辭典》）的羈旅詞，使原本羈旅也只是男女相思、你儂我儂的柔靡之作，也變得厚重起來?！翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，一個“孤館”，再加上一個“寒”字，下句又馬上接用“杜鵑”、“斜陽”、“暮”一連串的意象組合。王國維評這兩句詞說：“少游詞境最凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變?yōu)槠鄥栆印?。?jù)許伯卿《宋詞題材構(gòu)成及其文化解讀》中對宋詞名篇三百首的統(tǒng)計，這首秦觀的《踏莎行》被42種詞選、12種詞史、詞論著作和8種文學(xué)史選評了49次，稱得上是“極品”之作，是《踏莎行》這一詞牌的家珍。

風(fēng)格上，《踏莎行》調(diào)從寇準(zhǔn)開創(chuàng)以來，一直停留在香衾鴛被、倚紅偎翠的階段，而《踏莎行》這一詞牌本身給人一種柔情之感，似乎這樣一個詞牌下是不會出現(xiàn)豪邁不羈、慷慨激昂之作吧。事實上，也不盡然，受到柳永于“最雜亂的倡寮各院之中，取材市井流行歌曲”（薛礪若《宋詞通論》），取俗語、俚語，尤其是取白話入詞的影響，蘇東坡用白話、俗語給《踏莎行》開辟了一條新道。

縱觀以上對《踏莎行》題材內(nèi)容和詞風(fēng)的分析，可以看到，《踏莎行》在這一時期也不盡是晚唐五代延續(xù)而來的柔靡艷俗，也夾雜著些“雅正”、豪放之風(fēng)了。

（三）第三期：哲宗末至汴京被陷（公元1094—1126），“柳永時期”總集結(jié)時期。

這三十年間詞人并不多，并且由于徽宗自己長于寫詞，便啟用了一批御用詞人，專門為自己創(chuàng)作詞曲，以供宴游之樂。于是，這個時期的詞作，大都便是由這些御用詞人創(chuàng)作的[5]，同時為了符合宮廷宴樂的氛圍和滿足帝王喜聽太平之語的喜好，大晟詞人們創(chuàng)作的主旋律，便停留在歌功頌德、粉飾太平，或者是風(fēng)月脂粉、脂粉才情上。直到靖康之變后，多數(shù)作家才從逃避現(xiàn)實和粉飾現(xiàn)實的不良傾向中解脫出來，在激烈的抗金斗爭中，唱出了雄杰的戰(zhàn)歌。

數(shù)量上，這一時期的《踏莎行》表現(xiàn)為成長期中的滯留階段。數(shù)量的減少是最直觀的表現(xiàn)，幾乎是回到了第一時期的水準(zhǔn)，只有24首，然而閨情一類的題材卻非常堅挺地沒有減少，有12首之多，加上2首的艷情詞和1首的祝頌詞，這概跟本時期上層社會的精神風(fēng)貌不無關(guān)系。題材上，與前一時期相比，《踏莎行》不僅在數(shù)量減少，題材類別上也少了許多，但是仍舊出現(xiàn)一種比較特殊的題材類型：宗教詞。前一時期雖然有神話詞出現(xiàn)，但也只是對神話作品進(jìn)行再加工或者是借用神話人物來創(chuàng)作，如“微云渡漢思牛女”（賀鑄《踏莎行》（樓角參橫）），而宗教詞則不然，它是以佛、道等教的教義、理想境界、修煉方法和相關(guān)故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作，比較具有代表的是蔡伸的《踏莎行》（如是我聞）。另外一篇《踏莎行》（玉質(zhì)孤高），雖沒有上篇使用佛教術(shù)語，但仍表達(dá)了對觀音 “天資明慧”、“玉質(zhì)孤高”的贊美和祈禱觀音救濟世人的愿望。宗教題材尤其是在蔡伸這兩首具有相當(dāng)濃郁的歌頌佛腳的詞作下，真正給《踏莎行》后期游仙題材的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

二、南宋時期的《踏莎行》

（一）第四時期：約宣和至慶元間（公元1120—1195），椏枝旁干的怒處時期。

中國詞學(xué)，在南渡以后本可直接由周邦彥的路一直走下去，卻因為政治上受了一個最慘烈的打擊，突然之間，遭受了一種暴力劫持，而變換了政治與生活的常態(tài)[6]。突然而來的天塌地陷讓北宋承享盛世繁華的詞人們?yōu)橹Y(jié)舌瞠目，“悲憤成了這一個時代文人的最強烈心態(tài)，也造就時代文學(xué)的主旋律” [7]。

1.題材內(nèi)容?！短ど小返念}材又新增了隱逸、游仙、懷古等來表達(dá)詞人的家國之思、憤懣、悲慟和無奈等情感，蛻變成一種亂世強音。如果說詠懷詞是詞人借詞抒發(fā)對人生、社會的思考，那么在靖康之難的歷史條件下，懷古題材的《踏莎行》的出現(xiàn)，則將《踏莎行》的詞境又推向另一個層次了，它已經(jīng)從個人之思，上升到家國之懷了，并且又為《踏莎行》提供了一個豪放典范，具有代表性的作品是張孝祥的《踏莎行》（洛下根株），“洛下根株，江南栽種”，直論南渡的史實，長居北方的北宋王朝在金人的驅(qū)趕之下，被迫南渡，然南渡之后的宋王室，見識了“天香國色”又多金的江南，卻開始沉迷，日日“看花”、“催賓從”、“青絲短鞚”盡玩樂，不見中原的水深火熱。

與懷古詞作直面相反，本時期還出現(xiàn)了一種消極逃避的詞作：隱逸詞。不是每個人都可以像張孝祥那么勇敢，看見這么血淋淋的痛楚，還堅韌地看下去，奔走呼告。有些詞人便接受不了開始遁跡或者與世沉浮，“成為放達(dá)頹廢的詩人”（薛礪若《宋詞通論》）?！拔易陨街校瑵O樵冷族。一丘一壑平生熟”（王以寧《踏莎行》（我自山中）），“人間一夢黃粱熟” （王以寧《踏莎行》），既然人世一遭不過是黃粱夢一場，那么何不悠閑悠哉，過神仙一般的優(yōu)游生活，遠(yuǎn)離荒亂塵世，“山中飲酒”、笑看“鮑老”舞袖，才“是生涯”，整首詞雖滿是放曠和灑脫，但是在這種放曠和灑脫的背后是詞人對時代沉淪的感慨。

2.風(fēng)格。動蕩的中原，飄搖欲墜的社稷，使《踏莎行》柔媚婉約的詞風(fēng)也越發(fā)的激蕩起伏。此時即使是在艷情詞中，也帶有一種濃重的愁緒、一種羈旅的傷感，如陳亮《踏莎行》（洛浦塵生），詞作一開始便給人足足的艷情感，“洛浦塵生，巫山夢斷”，所謂“洛浦”、“巫山”，具是指男女幽會，而詞中對水邊佳麗的描寫，“娉婷笑語、流觴美滿”，也是十分細(xì)致曲盡。然最后一句，便由將羈旅之愁滲入傳統(tǒng)的艷情詞中，“意思不到，夕陽孤館”，“夕陽”薄云山，往事傷晚景，更無奈是“孤館”冷清，不免帶有秦觀“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”樣愁緒凝結(jié)難排遣的詞境了。

3.藝術(shù)手法。從用典到隱括。自歐陽修始，艷靡的詞作中開始使用典故[8]，如“反照迎潮，行云帶雨，依依似與騷人語”（賀鑄《踏莎行》（楊柳回塘）），化用屈原《離騷》“制芰以為衣兮，集芙蓉以為賞”之詩典等。本時期辛棄疾的《踏莎行》（進(jìn)退存亡）便是集經(jīng)句而成的一首佳詞。辛棄疾將古人心中至高無上的圣賢之教的“經(jīng)”，融于時人認(rèn)為的不登大雅之堂的“小道”、“末藝”之詞，實在是一大壯舉（夏承燾等撰《宋詞鑒賞辭典》）。開篇“進(jìn)退存亡”，語出《易·乾文言》，“行藏用舍”，則是對《論語·述而》載孔子語“用之則行，舍之則藏”等等的概括。下文中引用的經(jīng)典，還有《論語》、《陳風(fēng)·衡門》、《王風(fēng)·君子于役》等讓人驚嘆辛棄疾通曉經(jīng)史、博學(xué)強記。整首詞雖都是源自前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，卻沒有陷入長篇累牘、空洞的圈囿，其中更包含了辛棄疾“對于自己懷才不遇、報國無門的惆悵和憤恨”達(dá)到了“既用經(jīng)文原意，又推陳出新，音調(diào)抑揚，渾然一體”的效果。

（二）宋詞第五期：嘉泰、開禧間（公元1190—1250），蘇辛一派終了，姜夔時期開始。

南渡前期尚有韓世忠、岳飛等將帥所領(lǐng)導(dǎo)的抗金斗爭，即使在高宗朝后期，也還有虞允文采石阻擊戰(zhàn)的勝利，而到孝、寧二朝又都興北伐，直到南宋中期，士民的民族情緒尚稱高昂。但是到開禧北伐失敗后，茍且偷安成為國民的文化心態(tài)，厭世、混世成為士林的處世哲學(xué)，灰心絕望的情緒彌漫詞壇，即使偶有幾聲呼告和吶喊，也是悲大于壯、哀大于憤[9]。

因此這一時期，詞人們在堅持以詞抒懷言志，以求精神上的慰藉的同時，開始關(guān)注起詞律和詞藝來了，反映在《踏莎行》上，則表現(xiàn)為詞作數(shù)量的減少，題材上神話詞和游仙詞數(shù)量的增加，以及詞序的發(fā)展和完善，詞中遣詞造句的刻意為之。

（三）宋詞第六期：南宋末期（公元1250—1300），“姜夔時期”的穩(wěn)定與抬高時期。

經(jīng)過前期多人的探索和開闊，無論是詞風(fēng)，還是詞情日益開闊的《踏莎行》，也就不免浸潤一些亡國之音。這之后，南宋覆滅，詞樂也慢慢消亡，詞由音樂歌詞和格律抒情詩的雙重身份蛻化成單一的抒情性樣式[10]，《踏莎行》也就進(jìn)入了一個頹靡，甚至是完結(jié)的時期。

漸入蕭條之境的《踏莎行》，在題材上多是擅于表達(dá)家國之憂的類型，如詠史、羈旅、游仙、懷古等。即使是詠物、寫景一類，也沾染了這樣的嘆惋、感傷。如劉辰翁的《踏莎行·雨中觀海棠》（命薄佳人），夏承燾《宋詞鑒賞辭典》評曰：“這是一首詠物詞，描寫物象貼切、逼真，不只局限于詠物，而且以借物以抒情”，那么抒的是什么情，尤其是這“雨中”的“海棠”，大概更有一種怎樣的情韻富含其中呢？南宋小朝廷的國勢衰微，蒙古的侵?jǐn)_更變得岌岌可危，那么詞人雨賞海棠時，大概又不免交織著對于國家的擔(dān)憂，失望？期待？感傷！何其的復(fù)雜和糾結(jié)哪。同類的詞作，還有其子劉將孫的《踏莎行·閑游》（水際輕煙），上闕寫景，水邊裊裊飄著輕煙，沙邊點點著著微雨，池塘里的荷花、河邊的芳草、岸邊的垂柳，一一描繪而來，這其中甚至有著一種閑情逸致、優(yōu)游情懷。到了“多情移徙忽成愁，依稀恰是西湖路”，卻詞境大變，好似奇峰突起。下闋的抒情，便進(jìn)入了一種濃重的悲涼境界之中。“血染紅箋，淚題錦句”，鮮血染成的紅箋，含著熱淚寫下詞句，這是何等深邃的愁情，大概也只有對家國的愁情，才能使八尺熱血男兒含血垂淚了吧！這成了最后一個時期中逐漸荒蕪的《踏莎行》的絕唱。

三、結(jié)語

通過以上六個時期的分析，可以看到《踏莎行》自第四個時期，即南渡以后開始，詞的內(nèi)容、風(fēng)調(diào)，以及詞的情感色彩上都發(fā)生了變化。北宋由于長期的盛世承平，因為詞中所表現(xiàn)的是一種寬舒中和的音調(diào)和色彩，所描寫的范圍也極為狹窄，不過是春愁、閨怨、別緒一類。而當(dāng)汴京淪陷，遷都臨安以后，內(nèi)憂外患，凡是熱心祖國、過于激烈的人，都遭殺身貶謫之禍，故他們的詞中，多半是抒寫自身內(nèi)心的痛憤。到了末期，更因國破家亡而銷聲斂跡了，所以其詞中亦隱露凄惻之意、淪落之感。從詞的藝術(shù)手法和遣詞技巧上看，北宋時期因為詞只是作為歌唱者之詞，因此并不可以追求文辭和技巧，反顯得自然、質(zhì)樸、真實；而到了南宋，經(jīng)過數(shù)百年的浸潤涵養(yǎng)，尤其是在詞體詩化理論的推動下，文人們開始注重遣詞的工巧和煉句的精純，表現(xiàn)出一種技巧之美。

參考文獻(xiàn)；

[1]木齋，《宋詞體演變史》[M]，中華書局，2008年版，第15頁。

[2]許伯卿，《宋詞題材構(gòu)成及其文化解讀》[M]，東亞文化出版社，2007年版，第191頁。

[3]木齋，《宋詞體演變史》[M]，中華書局，2008年版，第15頁。

[4]許伯卿，《宋詞題材構(gòu)成及其文化解讀》[M]，東亞文化出版社，2007年版，第200頁。

[5]程千帆、吳新雷，《兩宋文學(xué)史》[M]，上海古籍出版社，1998年版，第230頁。

[6]薛礪若，《宋詞通論》[M]，上海書店，1985年版，第206頁。

[7]章培恒、駱玉明著，《中國文學(xué)史》（中）[M]，復(fù)旦大學(xué)出版社，第411頁

[8]木齋，《宋詞體演變史》[M]，中華書局，2008年版，第71頁。

[9]許伯卿，《宋詞題材構(gòu)成及其文化解讀》[M]東亞文化出版社，2007年版，第217頁

[10]程千帆、吳新雷，《兩宋文學(xué)史》[M]，上海古籍出版社，1998年版，第445頁

作者簡介：張穎（1976.5-），女，漢族，福建漳州人，本科，講師，現(xiàn)就職于福建省漳州城市職業(yè)學(xué)院，研究方向：漢語言文學(xué)。