論戲曲在孝道文化弘揚(yáng)中的作用

孝道是中國傳統(tǒng)社會的基本行為準(zhǔn)則和道德規(guī)范，核心是養(yǎng)老敬老。孝道文化的產(chǎn)生并不是與生俱來，作為一種獨(dú)特的意識形態(tài)和文化范疇，其自身并不能直接表現(xiàn)為某種物質(zhì)形式，而是伴隨著中國文明社會的發(fā)展進(jìn)程，逐步形成豐富的內(nèi)容和特定的外延，如與文學(xué)、戲曲、音樂、舞蹈、美術(shù)等互相交叉滲透，共同積淀和內(nèi)化為中華民族的心理情感與人文精神。

本文試圖剖析戲曲與孝道文化的關(guān)系，力求通過多角度全方位深層次地分析戲曲的題材內(nèi)容和表演形式，進(jìn)而從戲曲中探尋到弘揚(yáng)孝道文化的載體。

一、孝道文化與戲曲的交互

“百善孝為先”，孝道文化是中國的特色，在民眾的意識形態(tài)當(dāng)中占據(jù)著十分重要的地位，孝道作為一個基本的社會問題，已經(jīng)被納入了社會道德規(guī)范和法律規(guī)范的層面，做到了家喻戶曉，深入人心，發(fā)展成為一種根深蒂固的傳統(tǒng)文化。然而，受市場經(jīng)濟(jì)大潮的影響，傳統(tǒng)孝道觀念面臨著嚴(yán)重缺失和巨大創(chuàng)傷，個人主義、享樂主義、拜金主義盛行起來，利益原則成為一些人追求人生價(jià)值的最高原則和處理人際關(guān)系的基本準(zhǔn)則，孝道意識正在日益淡漠，老而不養(yǎng)、養(yǎng)而不敬的不孝事件屢有發(fā)生。

戲曲是中國各民族人民共同創(chuàng)造的反映廣大民眾思想感情和審美品格的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，它根植于民間土壤，形式活潑、曲調(diào)優(yōu)美、風(fēng)格潑辣、語言生動，具有淳樸的鄉(xiāng)土氣息和生活韻味，易于被廣大民眾接受和喜愛。演戲和看戲，是廣大民眾暢抒情懷、寄托理想、渲泄積郁、娛樂身心的重要方式，是他們生活中不可或缺的內(nèi)容。不容忽視的是戲曲的內(nèi)容除了歌詠生活和描寫愛情等題材外，還包含著大量宣揚(yáng)孝道文化的劇目和唱詞，各種劇本善于從孝子故事中選材，宋雜劇中便有可連演數(shù)天的劇目《目連救母》，南曲戲文也有《琵琶記》、《王祥臥冰》等等，這些即可以看作是孝道文化與戲曲的交互在劇目中的具體表現(xiàn)。

戲曲多樣化的唱腔形式和流行分布，實(shí)際上是一種群體意識的歷史積淀，這里面既包含有社會心理的深刻內(nèi)容，更體現(xiàn)著民眾的審美習(xí)慣、審美興趣的傳統(tǒng)特點(diǎn)。

二、孝道文化在戲曲中的體現(xiàn)

如今全國大約有三百多個劇種仍在流行，浙江戲曲中的越劇、婺劇、甌劇、甬劇等十多個劇種是較為活躍和受歡迎的，它們繼承古代戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷革新內(nèi)容與形式，歷經(jīng)大風(fēng)大浪沒被時代所淘汰，反而在戲曲百花園中獨(dú)樹一幟。一個精彩的故事，一段優(yōu)美的唱腔，一套精湛的舞作，總是能激動民眾的心弦、引起共鳴。

越劇《五女拜壽》通過對比的手法把孝道文化淋漓盡致地表現(xiàn)出來。[前拜壽]中一番“牡丹競放笑春風(fēng)，喜滿華堂壽燭紅。白首齊眉慶偕老，五女爭來拜壽翁”的熱鬧場面，富貴時節(jié)女兒女婿個個孝心，“常言道長婿當(dāng)作半子靠，迎二老安居姑蘇壽而康”、“賢妻說報(bào)答雙親寵和愛，為盡孝虎丘山下造樓臺”、“天下風(fēng)光西湖好，頤養(yǎng)天年可長生”，言辭動人，情真意切。沒想到大難臨頭時，個個變成“六親不認(rèn)勢利人”，“千里投親親不認(rèn)”。反而是受到老夫人一場奚落的三女楊三春收留二老，三女婿鄒應(yīng)龍“除嚴(yán)黨去奸邪萬民同喜”、“回府見岳父母恭身施禮”。[后拜壽]中惡女惡婿被拒門外，義婢翠云“感激爹娘認(rèn)義女，祝愿雙親永安康”。這樣的布局謀篇貼近現(xiàn)實(shí)生活，是對人情倫理和孝道忠義的向往與召喚，易于被廣大民眾所接受?？梢哉f是從生活空間搬演到戲劇舞臺，又從戲劇舞臺返回到生活空間，正面勸人做孝子賢孫，合了那句“借虛事指點(diǎn)實(shí)事，托古人提醒今人”。

根據(jù)關(guān)漢卿元曲《感天動地竇娥冤》改編的越劇《竇娥冤》也是一本孝道劇。竇娥的形象是一個孝婦的形象，[斬娥]那出所唱的：“念竇娥渺渺冤魂作仙去，不能伴你到百年。再不能與婆婆提茶送飯，再不能與婆婆漿洗縫補(bǔ)。從今后望婆婆要節(jié)哀順變，永保安康福壽綿綿?！备]娥臨斬之前還掛念著婆婆，孝心不變，此情此景怎能不喚起民眾的強(qiáng)烈共鳴？

甌劇《琵琶記》中蔡伯喈奉父命進(jìn)京赴試，其妻趙五娘在家侍奉翁姑。蔡在京得中狀元后，被強(qiáng)行招贅于牛相府，與家中斷絕了音訊。時逢家鄉(xiāng)荒旱，趙五娘盡心奉敬長輩，自己則以糠秕充饑，后二老餓死，五娘賣發(fā)葬親，行乞上京尋夫。[吃糠]：“頭暈眼花腹中饑，手捧瓦罐哭啼啼，糠米本是相依偎，被簸揚(yáng)作兩處飛?！?[祝發(fā)]：“前日婆婆亡故，幸得張?zhí)軡?jì)，如今公公又死，怎好再去求借，我萬般無奈，只得剪下頭發(fā)，賣幾貫錢鈔，為葬送之用，雖然這頭發(fā)不值幾文，也算盡了我的心意了?！?/p>

婺劇《玉蜻蜓》的那出[庵堂認(rèn)母]也膾炙人口：“母親，我的娘??！我手拿血書蜻蜓作憑證，哀求母親將兒認(rèn)。十八年孩兒離娘兒孤零，從未領(lǐng)受慈母心。怕什么尼姑庵堂私生子，認(rèn)兒要?dú)阂簧?。我不要良田千頃，我不羨金榜題名。我不怕人言可畏，我只求樂敘天倫。娘啊功名富貴都可拋，孩兒定要認(rèn)娘親?！?/p>

其余如杭劇、紹劇、甬劇、姚劇等等都有著大量反映孝道文化題材的劇目，那些曲折委宛的劇情，那些生動感人的表演，不斷演繹著孝道文化精彩的篇章。

三、以戲曲為載體弘揚(yáng)孝道文化

其實(shí)同一故事題材往往被許多種地方劇種移植過去，如同樣是《玉蜻蜓》婺劇有越劇也有，《琵琶記》甌劇有越劇也有，《竇娥冤》更是被幾十種地方劇種移植過去一改再改，為什么會出現(xiàn)如此情況呢？

這是由各個劇種的地方性特點(diǎn)所決定的。中國是個多民族廣地域的國家，每個方言地區(qū)都有著自己獨(dú)特的語音體系，有著自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣，也有著自己獨(dú)特的接受感知。浙江雖屬吳方言區(qū)，然而各市縣的語音區(qū)別是很明顯的，戲曲的采用民族語言及其方言語音演唱這一獨(dú)特形式，更易于被各地的民眾所接受，能產(chǎn)生更多更廣更深的藝術(shù)效果。我們應(yīng)該看到孝道劇的興起、繁盛和發(fā)展絕不僅僅是一種文學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，更應(yīng)該是一種社會現(xiàn)象。

孝道文化的弘揚(yáng)載體雖然可以多種多樣，但是我們不能忽視戲曲所發(fā)揮的作用，戲曲的地方性特點(diǎn)決定了同一故事題材能夠被多種地方劇種移植改編，使得孝道文化的影響更廣更寬，這樣利用戲曲為載體來弘揚(yáng)孝道文化，便不失為一有效手段。戲曲與孝道文化的結(jié)合體孝道劇由于自身的宣傳功能，能夠使敬老養(yǎng)老觀念推廣到家庭、推廣到社會，弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)的孝道文化，對于促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)，增強(qiáng)中華民族的凝聚力，有效地解決人口老齡化問題等，都將具有深遠(yuǎn)的社會意義和現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

作者簡介：余德江（1981-），男，漢族，浙江平陽人，平陽縣文化館館員，研究方向：群眾文化。