《?！罚阂粓鰧Α遏敒I孫漂流記》的顛覆與反撥

摘 要：作為對《魯濱遜漂流記》的后現(xiàn)代重寫，小說《?！窂娜宋?、敘事和主題層面進行了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的顛覆。人物層面上，《?！奉嵏擦丝唆斔骱托瞧谖宓呐f有形象，增加了女性人物蘇珊巴頓；敘事層面上，《福》始終以蘇珊巴頓的視角來講述歷史，打破了傳統(tǒng)的白人男性敘事，體現(xiàn)了小說對于作者主導話語權(quán)力的顛覆；主題層面上，小說實現(xiàn)了對克魯索原有中心地位的顛覆，也將傳統(tǒng)觀念下處于邊緣地位的女性與黑人推到了中心，形成了顛覆帝國文化霸權(quán)的主題。

關鍵詞：《?！罚活嵏?；作者特權(quán)；《魯濱遜漂流記》

1986年，南非作家約翰·馬克斯韋爾·庫切（John Maxwell Coetzee）出版了他的第五部小說《?！罚‵oe）。這部小說的寫作初衷與他早期的經(jīng)歷有關：庫切幼年時期曾熟讀英國傳統(tǒng)經(jīng)典小說《魯濱遜漂流記》（Life and Adventures of Robinson Crusoe， 1719），他一度相信這是一個真實的故事。故事中的魯濱遜和他的鸚鵡、雨傘在他的心里留下了不可磨滅的印記。年歲稍長后他驚訝地發(fā)現(xiàn)魯濱遜·克魯索這個人物其實是由一個叫丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）的英國作家根據(jù)一則新聞報道所杜撰出來的?！棒敒I遜情結(jié)”的破滅給他帶來了深遠的影響，這段童年經(jīng)歷也為他后來對這部經(jīng)典作品的顛覆創(chuàng)作埋下了伏筆。

小說《?！分v述了一位女性敘述者蘇珊·巴頓（Susan Barton）從荒島到英國的經(jīng)歷。蘇珊本是為了尋找被拐賣的女兒，離開英國準備到巴西去。途中她所搭乘的船發(fā)生船員嘩變，蘇珊和被殺死的船長一起被放逐到一艘小船上，隨即漂流到一個海島，遇到了克魯索（Cruso）和星期五（Friday）。與《魯濱遜漂流記》中的形象不同，這個克魯索“沒有槍、圣經(jīng)與制造工具，是個沮喪、沒有活力的人”，而星期五則是個“沒有舌頭、無法自我表達的沉默者”。（黃暉 155）不久之后，一艘過路的船只救起了三人并把他們帶回英國?？唆斔髟诖蠠岵“l(fā)作，死于途中。返回英國后，蘇珊帶著星期五找到作家福 （Foe，即笛福成名之前所使用的名字），希望他能夠代替自己寫下這個荒島生存的故事。

《?！返牡谝徽率翘K珊回憶她在荒島上與魯濱遜主仆二人的共同生活，實際上就是向福先生敘述自己經(jīng)歷的一個草稿；第二章由蘇珊寫給福的一系列信件和便條組成。在這些信件中，蘇珊講述了她和星期五回到倫敦之后的情況，并訴說了自己書寫的困難。在第三章里，蘇珊幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，終于見到了躲債在外的福先生，但是，福對故事的事實本身并不感興趣，這個窮困潦倒、四處舉債的三流作家感興趣的是故事能否賣個好價錢。在?？磥恚K珊提供的荒島故事寡淡無味，缺乏吸引讀者眼球的元素，應該添加一些富有異國情調(diào)的情景，如克魯索在荒島上遇見食人族的情節(jié)，以便能更好地吸引讀者。小說最后一章的敘述人不再是蘇珊，而是一個潛入遇難船只殘骸的沒有身份個體，這個個體宛如鬼魂一般，在海底的船艙中飄蕩，帶領讀者看到了蘇珊、福和星期五的尸體，還有一本署名丹尼爾·笛福的作品。借助《?！愤@部小說，庫切完在人物層面、敘述層面以及主題層面完成了對于《魯濱遜漂流記》的大膽反撥。

一、荒島三人組：人物形象的顛覆

《?！分械摹盎膷u三人組”的形象與《魯濱遜漂流記》中的人物形象截然不同。這種不同在“克魯索”這一人物身上表現(xiàn)得最為明顯。相比傳統(tǒng)的魯濱遜·克魯索（Robinson Crusoe）《福》中的克魯索（Cruso）姓氏略有不同，庫切有意略去了字母“e”以示區(qū)別。小說《?！吠ㄆ嘉刺峒翱唆斔鞯拿?，只含混地以姓氏稱呼。

笛福的筆下的克魯索，雖然是漂流到了荒島，但卻從未被人類的文明所拋棄。他在克服了最初的悲觀絕望情緒后，立即投入了征服大自然的戰(zhàn)斗。他從擱淺的破船上找到了槍支、火藥、繩子、帆布、干糧、刀具和鐵器。他利用這些簡單工具來挖鑿山洞，修筑柵欄，馴養(yǎng)山羊，種植谷物，制造獨木舟，焙制陶器，加工面粉，烘烤面包，使自己的物質(zhì)生活過得十分富裕，同時，他也沒有放棄精神生活，他利用船上搶救下來的筆、墨水和賬簿記日記、算日期，他每天早晚都朗誦一段圣經(jīng)，以求得到上帝對他靈魂的救贖。馬克思也曾在《資本論》中對此發(fā)表評論，稱魯濱遜·克魯索在到達小島的同時，將西方帝國的秩序也帶到這個荒島上。魯濱遜儼然成為了“西方形而上學體系中的一個宣傳西方文化傳播文明的符碼”。（蔡圣勤 32）

相比之下，小說《福》中克魯索的一舉一動則與冒險拓荒者的形象十分不符。這個克魯索對自己的過去說法不一，幾乎分不清什么是真實，什么是想象。他從沉船中只帶回了刀子，而沒有任何其他東西，因此小島上的工具都是利用木頭或石頭做成的。島上也沒有黏土可以塑形或是燒制，樹木也十分矮小，很少有手臂那么粗的枝干?？唆斔鞯呐镂萃鉀]有圍欄，屋內(nèi)也只放置著一張由皮條綁制的小床。

貧瘠的生活之外，克魯索的安于現(xiàn)狀和無欲無求則更讓后來者蘇珊感到驚愕。她發(fā)現(xiàn)離開荒島的欲望已經(jīng)在這個孤獨者的內(nèi)心枯萎。他一心想著的事，不過是做這個小島的國王并在此終老一生?？唆斔鳑]有寫日記的習慣，也沒有在計算流放的年數(shù)。當蘇珊勸說他記錄些什么以免遺忘的時候，克魯索的反應非常冷淡：

他說道：“沒有任何事會被遺忘。”接著，他又說，“我所忘記的事情，也就是不值得記憶的?！保‵oe 17）

通過這些跡象，蘇珊逐漸發(fā)現(xiàn)，克魯索根本從未有過尋求救贖的想法。無論是過往的船只，還是上帝，都不能給他帶來一絲一毫的希望。他堅定地認為上帝“一定就像低等生物一樣，有時睡著，有時醒著”。（Foe 23）當船只經(jīng)過荒島救起他們時，克魯索就像康拉德筆下著名的庫爾茲先生一樣，發(fā)起高燒，一病不起，最終死在了回歸故國的船上。

庫切在《?！分?，不但徹底顛覆了克魯索，也同樣反撥了星期五的形象。星期五在笛福筆下，以一種“類似歐洲人的面容”，有效地“降低了這一形象對于克魯索的威脅”。（Poyner 93）他在《魯濱遜漂流記》中，是個眉清目秀、身材修長的年輕人：

他的頭發(fā)又黑又長，但不像羊毛似地卷著；他的前額又高又大，目光銳利而又活潑。他的皮膚不怎么黑，略帶棕色，卻不像巴西人、弗吉尼亞人或美洲其他土人的膚色那樣的黃褐色，令人生厭，而是一種深茶青色的，油光烏亮，令人爽心悅目，難以用言語形容。他的臉圓圓胖胖的，鼻子卻很小，但又不像一般黑人的鼻子那樣扁；他的嘴形長得也很好看，嘴唇薄薄的，牙齒又平又白，白得如同象牙。（233）

然而，在蘇珊的眼中，星期五卻是“滿頭卷發(fā)”“皮膚黝黑”，他的面孔是“扁平的”，小小的眼睛“目光呆滯”，鼻子“寬寬的”，嘴唇“厚厚的”。（Foe 5-6）與笛福筆下能夠講著一口流利英語地星期五不同，蘇珊所遇見的星期五只能聽懂個別幾個單詞。他的舌頭也早早地被奴隸販子割掉了，他永遠也沒有機會開口說話。

庫切曾在他的一篇題為《丹尼爾·笛福，魯濱遜·克魯索》（“Daniel Defoe， Robinson Crusoe”2001）的文章中指出“魯濱遜·克魯索和他的雨傘和鸚鵡已經(jīng)成了西方集體意識的代表人物”。（Coetzee 20）他對于魯濱遜和星期五的顛覆恰恰對這種西方集體意識提出了質(zhì)疑。舊式魯濱遜所代表的西方殖民主義被打破重塑，產(chǎn)生了一種新式的殖民主義，即“殖民者堅持脫離母國而獨立存在”。（Dovey 1988）克魯索作為一個流亡者，卻并不愿意回到自己的祖國，回程途中的死亡正是他對于母國無聲的抗爭。

二、女性和黑人的聲音：作者特權(quán)的顛覆

印裔作家斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）曾在《屬下能說話嗎》（“Can the Subaltern Speak？” 1988）一文中講述了一位孟加拉婦女因為無法自我表述而被迫自焚殉夫的故事。故事中的印度婦女本身所代表的屬下階層不能說話，只能任由主流話語與傳統(tǒng)話語代表她來發(fā)聲。女性的話語權(quán)的問題同樣引起了庫切的思考。他在小說中增設了笛福原著中缺失的女性角色，并賦予了她說話的能力。這就是《?！非叭碌臄⑹鋈颂K珊·巴頓。小說中給予蘇珊一個位置，她是一個活生生的個體，不僅沒有中途死亡，而且能夠打破沉默，愿意公開講述自己的經(jīng)歷。

然而，作為一個敘述者，蘇珊的講述過程又是多舛的，她不斷地遇到各種挫折和打擾。最初獲救時，她對于自己的“作者特權(quán)”（authorial power）非常堅持，當船長建議她請人捉刀出版這段經(jīng)歷時，她義正言辭地拒絕了：

我說：“我寧愿自己寫也不想里面有任何謊言……如果我不能以作者的身份出現(xiàn)，發(fā)誓自己的故事是真實的，那還有什么可以值得讀的？我還不如躺在奇切斯特溫暖舒適的床上做個美夢呢?！保‵oe 40）

然而，當她回到英國之后，她很快意識到了自己的無力，她覺得自己不過是“一個沒有實質(zhì)存在的人”，“一個在克魯索真實身體旁邊的幽靈”。（Foe 51）于是，她只能請求福先生代替她講出充滿實質(zhì)感的真實?；膷u上的另一個幸存者——星期五則處在一個異常尷尬的境地：因為沒有舌頭，他不能成為敘述的一部分。他是什么樣的人都取決于敘述人將他塑造成什么樣的。在蘇珊看來，星期五的沉默是一種“無助的沉默”。（Foe 120）但是，也正因為沒有舌頭，這段敘述也永遠無法觸及他，正如蘇珊所說：

敘述缺失的部分，應該是星期五失去的舌頭的事，關于星期五失去舌頭的這段故事可以有很多版本，但是真正的故事只有星期五才知道，而他卻無法說話。我們永遠不會知道故事的真相，除非我們賦予星期五聲音。（Foe 117-118）

蘇珊的失敗和星期五的無能讓作者的特權(quán)落到了潦倒的作家——福先生的手中。然而，作為一個唯利是圖者，他“賣的是書，而不是真相”。（Foe 40）對他來說，克魯索缺乏冒險英雄的精神的事實或是星期五根本不能算是聳人聽聞的食人生番的事實都不會影響這個故事的精彩程度。蘇珊的存在才是這個故事最大的“問題”，她是荒島三人中唯一生存下來并且能夠說話的人，她不僅是故事的當事人，更是這段奇遇的見證人，她掌握著敘述的權(quán)力。福先生于是利用蘇珊的請求，自作主張篡改了她的敘述，加進了另一條離奇的線索，將其變成一個失散的母女相互尋找的故事。故事被重新分為五個部分：女兒失蹤，巴西尋女，荒島歷險，女兒尋母，母女重逢，而荒島經(jīng)歷只能算是其中的一個插曲。這樣一來，他就完全改變了蘇珊敘述的本來面貌。

然而，小說的最后，福先生的改寫并沒有成功：蘇珊想要再次勸說福放棄他的計劃卻意外地發(fā)現(xiàn)星期五坐在了福的桌前，穿著福的袍子，帶著福的假發(fā)，用著福的筆，在福的紙上寫著什么。庫切用這一幕解構(gòu)了福作為作者的特權(quán)，把處于陰影里的星期五推向了中心。星期五所代表的殖民地的“屬下”重新獲得了話語權(quán)。

小說的第四章，無實體的敘述人潛入水底，在掛有“丹尼爾·笛福”匾額的房間里找到了一份手稿，開篇的話語和第一章蘇珊交給福的一模一樣。庫切在此處用一種隱晦的方式向讀者暗示著：無論蘇珊使用了什么手段，她最終保住了作者的特權(quán)。同時，星期五的沉默也以一種特殊的方式“逐漸開始掌握故事的敘述”。（Poyner 93）在水里，星期五的身體本身成為了符號，給出了缺失的敘述：

他的嘴張開了，從里面緩緩流出一道細流，沒有一絲氣息，就那樣不受阻礙地流了出來，這細流流過他的全身，流向了我，流過了船艙，流過了整艘船的殘骸，沖刷著懸崖和小島的兩岸，朝著南方和北方，流向世界盡頭。（Foe： 157）

三、中心與邊緣的換位：主題的顛覆

《魯濱遜漂流記》中的克魯索最早在島上建造的就是圍繞棚屋的籬笆，他“缺乏維護心理安全感的邊界”，因此建造了籬笆來維護自己不同于食人族的身份，他的籬笆墻其實就是 “包裹自我的覆蓋物”，是一層“心靈的皮膚”。（Pearlman 52）《?！返牡谝徽轮?，克魯索從未擔心過島上會有什么要傷害他，他的棚屋內(nèi)只有一張床，屋外也沒有任何籬笆圍欄的防御性措施。不同于老克魯索對于“差異”以及“被他者（食人族）包圍”的恐懼，新式的克魯索對于他者呈現(xiàn)出一種“開放”的接受姿態(tài)，表現(xiàn)除了史無前例的“對于他者的親近”。（Marais 77）克魯索由本來的殖民者心甘情愿地變成了一個荒島上的野人，這無疑是小說中最為顯著的中心和邊緣的換位。

當蘇珊提出要離開小島時，克魯索向她指出小島才是最安全的地方。他儼然成為了荒島上說一不二的國王，并且沉溺于這個小世界之中。在離開小島的船上，他并沒有像蘇珊那樣興致勃勃，也沒有像星期五那樣驚惶失措，他只是默默的流著淚，思念著他的小島，繼而死在了離島的悲痛之中。相比英國，小島本是邊緣的殖民地?？墒菍τ趲烨械目唆斔鱽碚f，小島才是中心，宗主國的中心地位與小島的邊緣地位成功地進行了交換。

中心和邊緣的反撥在敘述權(quán)的爭奪之中再一次得到證實。斯皮瓦克在其一篇討論《福》中母女情節(jié)的論文中提到：

蘇珊心心念念想要團聚的女兒與島上發(fā)生的真實故事是一種類比的關系。正因如此，她對于路上遇到的孩子愛莫能助。那些嬰兒，在庫切的筆下，都隱喻著夭折或是死產(chǎn)，就像她和星期五在去往布里斯托的路上撿到的死嬰一樣”（12）

蘇珊一直在找尋的女兒象征她的故事版本，真正的女兒對應著她的真實故事。女性的邊緣地位使得她的故事不斷地被邊緣化甚至胎死腹中。然而，庫切顯然希望蘇珊能夠找到她真正的故事。在第一眼看到福派來的假女兒的時候，作者就借蘇珊之口大聲宣告：“我看她是你的女兒，不是我的?！保‵oe 75）正如福的故事無法代替蘇珊的故事，男性的故事也無法代替女性的故事。第四章中，海底沉船中，除了蘇珊、克魯索和星期五，還有一個另外一個前面三章都未曾提及的人：她又像是女人又像是女孩。庫切在此處再次向讀者們暗示：她就是蘇珊數(shù)年前丟失的女兒，她此刻的出現(xiàn)也標志蘇珊的故事并未因為福的迫害而夭折，而是作為女性的版本走向了中心的地位。

結(jié)語：

作為對《魯濱遜漂流記》的后現(xiàn)代重寫，小說《福》從人物、敘事和主題層面進行了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的顛覆，揭示了這部西方名著背后可能存在的另一個真實的荒島故事。在人物層面上，《?！奉嵏擦丝唆斔骱托瞧谖宓呐f有形象，在打破了西方文明拓荒英雄殖民者形象的同時，把目光投向了被殖民者；在敘事層面上，蘇珊巴頓經(jīng)歷了從邊緣到中心、從弱勢到強勢的轉(zhuǎn)變，成為了整部小說的敘述主體，打破了傳統(tǒng)的白人男性敘事。小說的末尾，福先生并未成功地改寫蘇珊巴頓的敘述，更進一步達成了對于殖民主義權(quán)力結(jié)構(gòu)下的話語權(quán)的解構(gòu)；在主題層面上，小說實現(xiàn)了對英國原有中心地位的顛覆，克魯索第一次走下了神壇，心甘情愿地將自己永遠地放逐于邊緣的荒島。通過對經(jīng)典的反撥和顛覆，庫切在《?！分邢蜃x者們展示了一個新版本的荒島故事，并借此重新審視了英國乃至整個西方的殖民史。

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[10]Spivak， Gayatri Chakravorty. “Theory in the Margin： Coetzee’s Foe Reading Defoe’s Crusoe/Roxana.” English in Afica 17 （1990）： 1-23.