通向內(nèi)在之門(mén)——從榮格原型理論角度試析《墻中門(mén)》

摘 要：H.G.威爾斯的短篇小說(shuō)《墻中門(mén)》講述了主人公萊昂內(nèi)爾· 華萊士的奇遇，故事蘊(yùn)藏了豐富的原型意象。本文意圖在文本分析的基礎(chǔ)上，借助榮格心理分析學(xué)說(shuō)來(lái)解讀小說(shuō)，挖掘小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)。主人公的迷惘、矛盾與掙扎啟示我們辨明虛實(shí)，悅納自我，直面內(nèi)心，接受本能與理性、“陰影”與“人格面具”的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：《墻中門(mén)》；陰影；人格面具；樂(lè)園原型；雙重母親原型

英國(guó)作家H.G.威爾斯（1866-1946）著作頗豐，以科幻小說(shuō)最為人稱(chēng)道，但并不囿于幻想虛構(gòu)的世界，寄人文關(guān)懷于烏托邦，而往往針砭時(shí)弊，書(shū)寫(xiě)歷史，發(fā)表社論，兼議政治?！秹χ虚T(mén)》創(chuàng)作于1911年，是威爾斯短篇小說(shuō)代表作之一，講述了主人公萊昂內(nèi)爾· 華萊士幼時(shí)通過(guò)一扇“墻中門(mén)”進(jìn)入一個(gè)亦真亦幻的、陌生而迷人的花園，回歸現(xiàn)實(shí)后雖曾多番重遇此門(mén)，卻出于現(xiàn)實(shí)考量始終過(guò)門(mén)而不入，及至中年卻又對(duì)門(mén)后世界魂?duì)繅?mèng)縈。本文以文本分析為基礎(chǔ)，借助榮格心理分析學(xué)說(shuō)，認(rèn)為在小說(shuō)奇遇故事的外殼之下，揭示了一個(gè)“成功人士”的內(nèi)心與外部世界的矛盾，寄托了作家對(duì)現(xiàn)代人精神困境的關(guān)懷。故事刻畫(huà)了主人公人格的兩面：受到壓制的陰影人格與過(guò)度膨脹的社會(huì)人格，二者發(fā)生不可調(diào)和的沖突。榮格心理學(xué)將人的心靈分為三個(gè)層面，表層是以自我為中心的意識(shí)，中間是個(gè)人無(wú)意識(shí)，最深層的是包含陰影、人格面具等原型的集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)儲(chǔ)藏著所有原始意象和潛在的意象，其內(nèi)容被稱(chēng)為原型?！秹χ虚T(mén)》蘊(yùn)藏了豐富的原型意象，主人公在童年經(jīng)歷了集體無(wú)意識(shí)的原型的最初萌芽，卻在后天發(fā)展中過(guò)度壓制潛伏在無(wú)意識(shí)中的陰影人格，逐漸引起人格發(fā)展的失衡。

一、揮之不去的陰影

人格面具、阿尼瑪和阿尼姆斯、陰影及自性是榮格特別關(guān)注的原型，這些原型對(duì)形成我們的人格和行為特別重要。[1]（p45）這些原型中，陰影與人格面具有助于我們撥開(kāi)小說(shuō)奇想的云霧，分析主人公華萊士的矛盾心理，闡釋其悲劇命運(yùn)。華萊士對(duì)陰影的態(tài)度經(jīng)歷了順從——壓制——趨向順從三個(gè)階段，大致與其少年、青年、中年三個(gè)人生階段相對(duì)應(yīng)。

華萊士自?xún)簳r(shí)起發(fā)現(xiàn)了一道墻中門(mén)，撞入一個(gè)不可思議的花園后，這道門(mén)從此不時(shí)縈繞在他的頭腦中，就像陰影一樣揮之不去。陰影是榮格原型理論中最重要的原型之一，它容納著人最基本的動(dòng)物性，人的基本的和正常的本能，并且是具有生存價(jià)值的現(xiàn)實(shí)洞察力和正常反應(yīng)力的源泉。[1]（p61）陰影是一種人類(lèi)共有的集體現(xiàn)象，也分散在個(gè)人的無(wú)意識(shí)中，各人的弱點(diǎn)和壓抑程度不同。華萊士五歲多時(shí)一個(gè)人出門(mén)迷了路，途中看到了一扇綠門(mén)，一見(jiàn)之下就感受到了“一種特殊的情感、一種吸引力、一種渴望”，本能而迫切地想去靠近那扇門(mén)，打開(kāi)門(mén)走進(jìn)去。與此同時(shí)，他又清晰地感知到屈服于這種吸引是不明智甚至錯(cuò)誤的。盡管他試圖去排斥意識(shí)中所不能接受的、不受社會(huì)歡迎的情緒和動(dòng)機(jī)，卻仍然“覬覦著，熱烈地渴求著那道綠色的門(mén)”[2]（p599）。陰影的黑暗特征具有情感性，一種自由意志，因而具有一種著迷性。[3]（p201）作為一名早慧兒童，華萊士自小表現(xiàn)出了超出年齡的成熟理智，家庭教育驅(qū)逐了他的好奇心和探索欲，他習(xí)慣于以被認(rèn)可的方式行事，將規(guī)矩內(nèi)化為道德。在如此成長(zhǎng)環(huán)境下，人格的一部分便被忽視了。然而陰影人格不會(huì)真正消失，只是被簡(jiǎn)單壓抑回了無(wú)意識(shí)中。面對(duì)那扇綠門(mén)，這種本能的內(nèi)心沖動(dòng)蘇醒了。對(duì)他而言，這種原始的、不受控制的行為傾向偏離了教育的軌道，不合常規(guī)，是對(duì)道德感的挑戰(zhàn)。陰影是人們的低級(jí)存在，是“想要做我們不允許自己去做的所有事情的‘那個(gè)人’”，[4]（p46）年幼的華萊士試圖用理性抵抗“陰影”的強(qiáng)大力量，卻不知無(wú)意識(shí)不受理性控制，是最真實(shí)自然的。[5]（p24）無(wú)意識(shí)的陰影使他最終順從了天性的自然的召喚，推開(kāi)了門(mén)。

墻中門(mén)第二次出現(xiàn)已時(shí)隔多年，此后，從兒童到少年，從青年到中年，它在華萊士的人生各重要階段都顯現(xiàn)過(guò)，共計(jì)十次之多，卻因?yàn)樵獾饺烁衩婢叩挠辛Φ挚梗瑹o(wú)一不受到了壓抑。但是陰影具有驚人的韌性和堅(jiān)持力，它從來(lái)不會(huì)徹底地被征服。華萊士青少年時(shí)期躊躇滿(mǎn)志，如日中天，望不見(jiàn)光明背后的暗影，陰影的螢燭之光自然無(wú)法與之爭(zhēng)輝，然而隨著中年的到來(lái)，入世的積極性消磨殆盡，此消彼長(zhǎng)，灰暗無(wú)光的生活愈加凸顯了陰影的存在。

值得注意的是，陰影并不能被簡(jiǎn)單視為人格中的負(fù)面因素，它還能提供源于本能天性的智慧，這些與生俱來(lái)的直覺(jué)和靈感并非后天教育和文化可以替代。“一個(gè)成功地壓抑了自己天性中動(dòng)物性一面的人，可能會(huì)變得文雅起來(lái)，然而他削弱了他的自然活力和創(chuàng)造精神，削弱了自己強(qiáng)烈的情感和深邃的直覺(jué)?！盵1]（p57）正如華萊士過(guò)于壓制自己的陰影人格，成為舉手投足莫不合乎規(guī)矩的政界名流，卻也過(guò)早失去了朝氣、活力和創(chuàng)造精神。

二、潰退的人格面具

華萊士之所以成功拒絕了陰影的反復(fù)召喚，是因?yàn)樗瓷鐣?huì)規(guī)定的角色行事，有意壓制陰影的力量，按照社會(huì)所期望的方向發(fā)展，這種行為的驅(qū)策來(lái)自于榮格所說(shuō)的人格面具。人格面具原本是指演員為了表明自己在劇中所扮演的角色而戴的面具。在榮格心理學(xué)概念中，它和陰影原型相對(duì)，是一種集體的現(xiàn)象。人格面具的存在是必要的，社會(huì)需要人們接受和扮演好社會(huì)分派給他們的角色，同時(shí)，它也屬于個(gè)人，它是一個(gè)人公開(kāi)展示的一面，是精神的“外部形象”。[1]（p52）榮格用它來(lái)表示人受到文明教化，在人與社會(huì)之間達(dá)成一種諒解，并在似乎是人的本來(lái)面目和大部分人生活于其后的“面具”之間造成一種折衷。[1]（p43）華萊士一生都受到人格面具的支配，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)他也高度認(rèn)同自己所扮演的角色，人格面具一度是他實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù)、個(gè)人成就的重要手段。表面看來(lái)，他的一生平穩(wěn)順利，前程似錦。但是人格面具畢竟只是一個(gè)人為了得到社會(huì)認(rèn)可而扮演、展示的性格，未必是他本人真實(shí)的性格。華萊士五歲就獨(dú)自溜出家門(mén)，上學(xué)路上喜歡探索新路線(xiàn)，可見(jiàn)天性中具有冒險(xiǎn)精神，而這種精神與他保守謹(jǐn)慎的政客身份并不相容，故而一直處于受壓制的狀態(tài)。華萊士自幼聰慧，行為舉止符合外界對(duì)他的期望，偶然破例打開(kāi)心扉將這個(gè)不可思議的秘密吐露出來(lái)時(shí)，卻分別遭到父親的鞭打和同學(xué)的恥笑。來(lái)自社會(huì)的無(wú)形的壓力迫使他更加順從習(xí)慣規(guī)則的要求，埋藏起自己的“與眾不同”，成為一個(gè)深受人格面具支配的人，逐漸與自己的天性相異化。

人格是多方面的，假若一個(gè)人的人格面具過(guò)分發(fā)達(dá)，人格其他部分之間得不到平衡發(fā)展，互相之間便會(huì)存在著尖銳的對(duì)立和沖突，因此可以推測(cè)華萊士生活在緊張的狀態(tài)中，精神無(wú)法放松。這種自我認(rèn)同于人格面具而以人格面具自居的情況稱(chēng)為“膨脹”?！叭烁衩婢哌^(guò)度膨脹的人若達(dá)不到預(yù)期標(biāo)準(zhǔn)時(shí)會(huì)受自卑感的折磨，也會(huì)自怨自艾?！睒s格接觸到的典型病例就是成就很高的社會(huì)名流，發(fā)現(xiàn)自己的生活空虛且無(wú)意義，而且他們經(jīng)常到中年才突然意識(shí)到這種人格面具膨脹帶來(lái)的危機(jī)。[1]（p51-52）華萊士即是如此，當(dāng)他步入中年后感到曾經(jīng)的滿(mǎn)腔熱血、積極樂(lè)觀已經(jīng)悄然不再，生活使人辛勞不堪，對(duì)自己過(guò)去為之奮斗的目標(biāo)也產(chǎn)生了懷疑，所謂的成功也顯得海市蜃樓。他終年工作過(guò)度，精神壓抑，愈發(fā)懷念兒時(shí)無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的門(mén)后樂(lè)園，也愈發(fā)后悔為了社會(huì)而放棄了那么多次唾手可得的快樂(lè)幸福。

三、樂(lè)園神話(huà)原型

文學(xué)作品中常見(jiàn)樂(lè)園神話(huà)原型，“不少文化都認(rèn)為人類(lèi)曾居住在烏托邦式的花園中，直到人心不古，人類(lèi)被放逐到暴力、墮落、不合意的世界。他們追溯往昔，從中尋求完美社會(huì)，以期遁入那十全十美的花園?！盵6]（p91）樂(lè)園神話(huà)原型的典型代表是《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的伊甸園。根據(jù)榮格的心理學(xué)理論，由各種原型構(gòu)成的集體無(wú)意識(shí)是人類(lèi)心理的一部分，它是一種普遍的，非主體或超主體性的人類(lèi)心理體系。[3]（p192）這種人類(lèi)共通的心理體系體現(xiàn)在文學(xué)作品中便呈現(xiàn)出了跨地域跨文化的相似性。與伊甸園相仿，中國(guó)傳奇志異中亦不乏仙境樂(lè)園原型，譬如《鏡花緣》開(kāi)篇即道“……海島中有三座名山……其中珍寶之盛，景致之佳。最可愛(ài)的，四時(shí)有不謝之花，八節(jié)有長(zhǎng)青之草。他如鮮果、瑞木、嘉谷，祥禾之類(lèi)，更難枚舉，”更有鸞鳳和鳴，雜以其他珍禽瑞獸諸如“虎豹犀象，獐狍麋鹿”，不一而足。

《墻中門(mén)》中主人公穿門(mén)撞入的奇境與以上景象有異曲同工之妙。迥異于門(mén)前那道墻隔開(kāi)的世俗世界里店鋪局促、骯臟凌亂的場(chǎng)景，小說(shuō)中所描述的門(mén)后花園沐浴在光明澄澈中，那里“光線(xiàn)更溫暖，更有穿透力，更柔和，空氣中夾雜著隱然而清晰的愉悅感，藍(lán)天上漂浮著一縷縷陽(yáng)光輕撫過(guò)的云彩?！盵2]（p600）雖已十月，墻外的人行道上可見(jiàn)黃綠相間的落葉，花園中卻沒(méi)有草木零落的衰敗景象：道旁的花壇中全無(wú)雜草，盛開(kāi)著自由生長(zhǎng)的花朵，兩頭豹子嬉戲其間。植物有飛燕草，月桂樹(shù)和古老陰翳的樹(shù)木，其它動(dòng)物則有溫馴友好的白鴿，南美卷尾猴和長(zhǎng)尾小鸚鵡。園中見(jiàn)到的人都美麗和氣，傳遞出友善的氣息，使主人公感到如沐春風(fēng)，如歸故里。

樂(lè)園中動(dòng)植物種類(lèi)繁多，不乏珍禽瑞獸、奇花異草，不論是小說(shuō)中的白鴿，還是東方故事中的鸞鳳，都是安定和平的表征，人與自然和諧共處，遵循和平安寧、平靜閑適的生活方式。樂(lè)園原型通常衍生出“得到——失去——追尋——失而復(fù)得或追尋失敗”的敘事結(jié)構(gòu)，小說(shuō)中的“我”也經(jīng)歷了“偶遇門(mén)后世界——重歸現(xiàn)實(shí)——數(shù)次錯(cuò)過(guò)——渴望回到門(mén)后世界”這一過(guò)程。墻中門(mén)出現(xiàn)的地點(diǎn)變幻不定，表明樂(lè)園是可遇而不可求的，它對(duì)人始終具有天然的吸引力，最初幾次主人公在它與現(xiàn)實(shí)世界之間尚能偏向后者，但是當(dāng)他對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生破滅感之后，不禁日益渴望重回樂(lè)園，獲得精神安寧的歸宿。

四、雙重母親原型

榮格曾以雙重母親原型解釋達(dá)·芬奇的畫(huà)作《圣安妮與圣母子》。在他看來(lái)，“雙重母親”是一個(gè)非個(gè)人的、普遍存在的母題，這一原型在神話(huà)學(xué)和比較宗教學(xué)中能找到許多變體。例如希臘神話(huà)中赫拉克勒斯曾過(guò)繼給宙斯之后赫拉，又如在基督教洗禮儀式上受洗孩童得到教父和教母。[3]（p208）在門(mén)后世界里，華萊士遇到了兩位女性。第一位是年輕女孩，初次見(jiàn)面的言語(yǔ)動(dòng)作就表現(xiàn)得與華萊士親切如故，小說(shuō)中的描寫(xiě)如下：

她過(guò)來(lái)迎接我，微笑著問(wèn)道“你好嗎？”，抱起我，親了親后放下了我，然后牽著我的手領(lǐng)我走，我并未驚愕，印象中只覺(jué)得滿(mǎn)心歡喜，順理成章，過(guò)去莫名忽視的快樂(lè)事情又被喚起……[2]（p600）

母親原型表現(xiàn)出的形象形形色色，幾乎無(wú)窮無(wú)盡。神話(huà)提供了母親原型的許多不同形象，比如在得墨忒耳和科拉的神話(huà)中作為少女再次出現(xiàn)的母親形象。[3]（p204） 當(dāng)時(shí)主人公年約五歲，雖然文中稱(chēng)這位少女為“女伴”（girl-friend），但從言談舉止來(lái)看她更像是年輕的女性長(zhǎng)輩：抱起來(lái)親吻，牽手領(lǐng)路，平等交談，儼然溫柔可親的年輕母親形象。主人公來(lái)到本應(yīng)陌生的門(mén)后世界，卻有回家的感覺(jué)，對(duì)這位未曾謀面的女性也大有熟悉親近之感，她喚起了“我”心中的快樂(lè)情緒，而與“我”家中母親早逝、父親不茍言笑的淡漠現(xiàn)實(shí)相反，門(mén)后世界更溫情脈脈，給予“我”一種心靈深處的歸屬感，此時(shí)重溫的快樂(lè)可以解讀為隨著母親逝世而失落的母愛(ài)。

花園中出現(xiàn)的第二位女性年紀(jì)較長(zhǎng)，是一名“陰郁、膚色灰暗”的女人，面容“嚴(yán)肅、蒼白”，有“夢(mèng)幻般的”眼睛，身著一襲柔軟的淺紫色長(zhǎng)禮袍，帶著一本書(shū)。[2]（p 601）“我”站在她身邊，人生的場(chǎng)景如同放電影一樣從那本書(shū)中顯現(xiàn)。書(shū)中出現(xiàn)“我”在那扇綠門(mén)前躊躇的一幕，她知道如果“我”繼續(xù)往后翻將回到花園外的現(xiàn)實(shí)生活，但她只是靜默地阻止，最后在“我”的執(zhí)意要求下“她讓步了，像影子一樣彎下身，親吻我的額頭?！盵2]（p602）不似之前的年輕女孩，這位莊重嚴(yán)肅的女性對(duì)主人公唯一的親昵舉止就是在此離別之際的一吻，他們的相處始終是沉默的：相見(jiàn)時(shí)她招手示意，打開(kāi)書(shū)時(shí)她僅僅手指書(shū)頁(yè)而未出聲，最后道別也無(wú)話(huà)語(yǔ)交流。她是寧?kù)o的，而寧?kù)o正是與母性相聯(lián)系的品質(zhì)。此外，在消極方面，母親原型可能蘊(yùn)含一切秘密的、暗藏的、黑暗的事物。[3]（p205）這位年長(zhǎng)女性的面容衣著均具有神秘、陰郁的特點(diǎn)，隨她一同出現(xiàn)的書(shū)也充滿(mǎn)著神秘莫測(cè)之感，為這段花園奇遇平添了許多吊詭色彩。

母親原型常常與代表富饒和豐碩的東西相聯(lián)系，例如花園。小說(shuō)中的“我”正是在花園中遇到了第一位作為母親原型意象出現(xiàn)的少女，而第二位女性則將花園中玩耍的“我”帶到大廳樓上的走廊，領(lǐng)“我”看書(shū)。前者喚起的是隨和親近的情感，后者喚起的則是敬畏情感。小說(shuō)的主人公年少時(shí)通過(guò)與陌生“母親”的親近獲得了的安全感，但成長(zhǎng)過(guò)程中母親的缺位也造成了他成年后與女性的疏離。

結(jié)語(yǔ)：

西方社會(huì)推崇理性淵源已久，亞里士多德《政治學(xué)》中對(duì)奴隸的定義即是欲望壓倒理性的人，黑格爾也認(rèn)為人是理性的動(dòng)物。小說(shuō)主人公華萊士第一次推開(kāi)門(mén)，墻中門(mén)隔開(kāi)了兩個(gè)世界：門(mén)外的現(xiàn)實(shí)世界是逼仄凌亂的小店鋪，門(mén)后是明凈寬敞的花園，象征骯臟與潔凈的對(duì)立，預(yù)示光明與黑暗的反轉(zhuǎn)，顛覆了理性中“可知即安全，未知即危險(xiǎn)”的預(yù)設(shè)概念。主人公一生在現(xiàn)實(shí)世界中如履薄冰，嚴(yán)守社會(huì)常規(guī)，雖受到來(lái)自墻中門(mén)難以抗拒的吸引，人格面具卻始終促使他抓住理性觀念中的“真實(shí)”，固守缺乏感情和想象力的物質(zhì)主義生活，唯恐陷入濫情和感傷，墮入門(mén)后虛幻的非理性，卻不知虛虛實(shí)實(shí)，真假莫辨。理性編織了現(xiàn)代文明的無(wú)數(shù)奮斗寓言，反而令人忽視了人類(lèi)的本能與天性。

自19世紀(jì)末，科幻小說(shuō)就頻頻以象征手法表達(dá)西方社會(huì)層出不迭的焦慮，以及因渴望無(wú)法企及的美好世界而形成的難以釋?xiě)训泥l(xiāng)愁?！秹χ虚T(mén)》啟示人們學(xué)會(huì)接受人類(lèi)社會(huì)存在的種種不完美狀況，思考人格的均衡發(fā)展。小說(shuō)中的原始意象涉及到了心理的最初的發(fā)展，這些意象是一種先天傾向或現(xiàn)在的可能性，可溯源至人類(lèi)祖先。這些先天傾向（或潛在意象）的發(fā)展和顯現(xiàn)完全依賴(lài)于個(gè)人的后天經(jīng)驗(yàn)。[1]（p41、43）為了達(dá)成“先天”與“后天”的一致，個(gè)人必須接受本能與理性、陰影與人格面具的統(tǒng)一。當(dāng)文明與理性使人不知所從時(shí)，不如嘗試順應(yīng)內(nèi)心，退一步從古老而蒙昧的集體無(wú)意識(shí)中汲取智慧與靈感。

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作者簡(jiǎn)介： 陳曦（1988.12-），女，蘇州人，蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。