《韓熙載夜宴圖》的舞臺(tái)藝術(shù)架構(gòu)

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)和傳統(tǒng)戲曲同屬于中國(guó)古典主義美學(xué)范疇，傳統(tǒng)人物畫(huà)以人物來(lái)表現(xiàn)古典哲學(xué)及其倫理觀，具有強(qiáng)烈的敘事性和形式感，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)戲曲是高度一致的。在畫(huà)面構(gòu)建和藝術(shù)表達(dá)所遵循的法則上二者又相互關(guān)聯(lián)。本文試以《韓熙載夜宴圖》為例，通過(guò)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)特征來(lái)賞析其舞臺(tái)藝術(shù)架構(gòu)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典藝術(shù)；《韓熙載夜宴圖》；舞臺(tái)藝術(shù)

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)間架

中國(guó)古典藝術(shù)十分重視意境。意境，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，是藝術(shù)中一種情景交融的境界和主客觀因素的有機(jī)統(tǒng)一，是中華民族在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美境界。中國(guó)戲曲是極其講究意境之美的，其寫(xiě)意的舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格，靈活多變的時(shí)空轉(zhuǎn)換特點(diǎn)與華麗繁迭的服裝設(shè)計(jì)以及夸張濃烈的化妝色彩與程式化的表演動(dòng)作相得益彰散發(fā)出令人陶醉的意境【1】這種意境得益于舞臺(tái)表演的虛實(shí)結(jié)合，如明代戲曲理論家王驥德所說(shuō)：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！边@種虛實(shí)的結(jié)合主要通過(guò)強(qiáng)化典型布景和人物來(lái)達(dá)到突出藝術(shù)主旨的目的，同時(shí)留有觀眾極大的想象空間，這與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)有著高度的一致性。另外，傳統(tǒng)戲曲在舞臺(tái)布景上講究裝飾意味和形式美感，無(wú)論是道具設(shè)置還是演員裝扮都在強(qiáng)化典型的同時(shí)注重色彩的搭配和線條的美感。同時(shí)，舞臺(tái)的布置又體現(xiàn)出高度的概括和簡(jiǎn)練的風(fēng)格，傳統(tǒng)戲曲中我們幾乎看不到如同西方戲劇一樣宏大的場(chǎng)面和寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布置，這是由中國(guó)古典美學(xué)的哲學(xué)內(nèi)核決定的，舞臺(tái)布局太實(shí)道具過(guò)多必然弱化演員的表演，同時(shí)也會(huì)縮小觀眾的想象空間，減弱觀眾與舞臺(tái)表演的主客觀互動(dòng)從而削弱戲曲的藝術(shù)性。另外，在傳統(tǒng)的戲曲表演中舞臺(tái)隨著故事的進(jìn)展不斷地微調(diào)，這種微調(diào)根據(jù)故事的發(fā)展脈絡(luò)和演員的表演呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏感統(tǒng)一于整體的藝術(shù)風(fēng)格中。這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)在中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)中也是常見(jiàn)的。下文就從顧閎中的《韓熙載夜宴圖》來(lái)逐一的賞析其與舞臺(tái)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性。

二、逐析《韓熙載夜宴圖》的舞臺(tái)架構(gòu)

1.注重意境的表達(dá)

如前文所述中國(guó)古典藝術(shù)十分講究意境的營(yíng)造，很顯然這種審美原則在戲曲舞臺(tái)和繪畫(huà)中都是同樣重要的。意境可以說(shuō)是中國(guó)古典藝術(shù)的靈魂，沒(méi)有意境的東西是沒(méi)有生命力的。在《夜宴圖》中首先呈現(xiàn)的是五個(gè)相互聯(lián)系而又統(tǒng)一的畫(huà)面，每一幀畫(huà)面都如同是一出舞臺(tái)表演，首先映入眼簾的《聽(tīng)樂(lè)》一段，一床、一幾、一屏風(fēng)構(gòu)成舞臺(tái)布景，首先烘托出室內(nèi)場(chǎng)景，緊接著眾多人物安排其中，人景構(gòu)成主次關(guān)系，突出人物，其次在人物的衣著、色彩和體量大小以及姿態(tài)上再一次進(jìn)行疏密聚散的對(duì)比，烘托出主人翁韓熙載的地位，人物姿態(tài)大小各異且視線交錯(cuò)若有所思，畫(huà)面右側(cè)部分全然處于一種無(wú)聲勝有聲的寧?kù)o狀態(tài)，但主人翁的視線統(tǒng)帥眾人的注意力迅疾將觀眾的目光引至左側(cè)——琵琶聲正起，動(dòng)靜結(jié)合極為巧妙，整幅畫(huà)面定眼望去，悠揚(yáng)的琵琶聲似從畫(huà)中來(lái)，此中意境不言自明。

2.舞臺(tái)的虛實(shí)結(jié)合

中國(guó)戲曲的舞臺(tái)布景是虛實(shí)結(jié)合的，戲曲的時(shí)空轉(zhuǎn)換則更具有極大地虛擬性，如同中國(guó)繪畫(huà)中的留白絕不是多余的部分，相反，這些空白在畫(huà)中依然舉足重輕，白處可為天，可為地、可成水。正如清代畫(huà)論家笪重光在《畫(huà)荃》中所說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！薄?】如《夜宴圖》中《觀舞》一幀，此幀畫(huà)面旨在突出觀舞的熱烈氣氛，在熱烈的氛圍中烘托韓熙載的憂(yōu)思之狀，但凡與之不相關(guān)的人物或事件都一概做虛化處理，背景的舞臺(tái)置景空無(wú)一物讓觀眾難以捕捉這是在何種空間下的行為，因?yàn)檫@些顯然已不太重要。

3.具有裝飾意味和形式美感

中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲最富有民族地域特點(diǎn)的就是精致繁密的服裝和濃麗夸張的化妝效果，舞臺(tái)道具通常不會(huì)太多以免喧賓奪主，但必不可少的道具都是制作精美極盡繁復(fù)，大到演員的服裝的設(shè)計(jì)小到頭飾以及各種飾品的裝潢都極具匠心。這種舞臺(tái)的裝飾意味和形式美感在中國(guó)古典繪畫(huà)尤其是古典人物畫(huà)中尤其體現(xiàn)得充分。比如《夜宴圖》中《聽(tīng)樂(lè)》一幀，畫(huà)中人物衣著線條繁復(fù)且流暢準(zhǔn)確，多以曲線為主，布景的座椅屏風(fēng)多以直線為主，人物線條密集，布景線條疏朗，構(gòu)成了疏中有疏密中有密的線條關(guān)系，同時(shí)密集處線條的交織和疏朗處線條的組合共同形成了點(diǎn)相面的構(gòu)成關(guān)系布局在畫(huà)面中，另外布景的大面積深色和人物衣著的灰色以及亮麗的紅色和藍(lán)色構(gòu)成了響亮的色彩節(jié)奏，烘托出了畫(huà)面氛圍。該幅畫(huà)面中人物衣著的配飾以及面料上的花紋乃至琵琶女的琴弦都描繪地非常仔細(xì)，畫(huà)中布景的紋飾也刻畫(huà)地極為精妙，極具裝飾之美，真正體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)高超的技藝標(biāo)準(zhǔn)和高格調(diào)的審美品位，讓人嘆為觀止。

4.高度概括與簡(jiǎn)練的舞臺(tái)風(fēng)格

中國(guó)戲曲作為一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)，需要面對(duì)舞臺(tái)之狹小和生活之博大的矛盾，戲曲并沒(méi)有像話劇那樣嚴(yán)格按照“三一律”的原則對(duì)生活進(jìn)行擠壓以便于表現(xiàn)，而是運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助演員生動(dòng)的表演和觀眾的理解和想象來(lái)完成對(duì)闊大天地的描繪。在顧閎中的《夜宴圖》中這種概括與簡(jiǎn)練同樣體現(xiàn)得非常明顯，當(dāng)然這都是為了畫(huà)面的營(yíng)造和人物的表現(xiàn)最終為畫(huà)面意境服務(wù)的。比如《歇息》一幀，并未將眾多的賓客歇息的場(chǎng)景納入畫(huà)面，主人翁周?chē)允膛鳛榕阋r，這樣處理的用意在于表現(xiàn)出韓熙載縱情聲色的作風(fēng)，但是主人翁韓熙載卻始終臉上都掛著憂(yōu)愁和疲憊的神態(tài)，體現(xiàn)出其雖身處犬馬聲色中，卻依然心系江山社稷但無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)讓他空有滿(mǎn)腹的才華和遠(yuǎn)大的抱負(fù)而無(wú)處施展，這是一種近乎絕望的無(wú)奈和悲愴。畫(huà)面主旨意境表達(dá)既已完成，沒(méi)有必要出現(xiàn)的畫(huà)面元素也就大膽地省去。

5.敘事的連貫性，一景一事

傳統(tǒng)戲曲大多由一個(gè)完整的故事梗概來(lái)編排出幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小橋段，也即是經(jīng)常所說(shuō)的幾出戲，中心人物貫穿故事的每個(gè)橋段，每個(gè)橋段的設(shè)計(jì)與整體的舞臺(tái)風(fēng)格不變。這樣的戲曲舞臺(tái)特點(diǎn)同樣體現(xiàn)在《夜宴圖》中，整部作品分為五個(gè)部分，每個(gè)部分以屏風(fēng)相隔，雖每個(gè)部分的主旨不同，但共同構(gòu)成了完整的故事梗概，作為主人翁的韓熙載出現(xiàn)在每幅畫(huà)面中雖姿態(tài)不同著裝也不太一樣，但在畫(huà)面營(yíng)造中始終居于主體地位，而且貫穿其中的都是其哀愁的神態(tài)，并且畫(huà)面的描繪風(fēng)格和整體色調(diào)乃至藝術(shù)格調(diào)都高度統(tǒng)一，使得畫(huà)面在變化與統(tǒng)一的合理營(yíng)造中體現(xiàn)出無(wú)與倫比的藝術(shù)張力和持久的藝術(shù)魅力。

注釋?zhuān)?/p>

【1】彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》第三版，第337頁(yè).

【2】彭吉象主編：《藝術(shù)學(xué)概論》，第338頁(yè)，北京大學(xué)第三版.

參考文獻(xiàn)：

[1]王群栗.中國(guó)戲曲概論[M].浙江人民美術(shù)出版社，2010.1.

[2]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京大學(xué)出版社，2010.7.

[3]彭吉象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].高等教育出版社，1997.5.

[4]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史[M].人民美術(shù)出版社，2002.3.

[5]王群栗.宣和畫(huà)譜[M].浙江人民美術(shù)出版社，2012.6.