“外師造化，中得心源”

摘 要：研究中國山水畫，就必然涉及到傳統(tǒng)（臨?。┡c現(xiàn)實（寫生與創(chuàng)作）兩大問題。解決這兩個方面，是畫好中國山水畫的關(guān)鍵。對此，“外師造化，中得心源”是一劑良藥。

關(guān)鍵詞：山水畫；傳統(tǒng)；寫生

一、關(guān)于“外師造化，中得心源

“外師造化，中得心源”是由唐代著名畫家張璪（約735-785）提出，據(jù)唐張彥遠《歷代名畫記》卷10記載：“張璪，字文通，吳郡人。初，相國劉晏知之，相國王縉奏檢校祠部員外郞，鹽鐵判官。坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：“外師造化，中得心源?！碑吅暧谑情w筆?？梢娺@八字對中國山水畫個中的高度概括及其理論強烈的藝術(shù)感染力。外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為質(zhì)，闡明了其山水畫理念是主客觀統(tǒng)一，在生動表現(xiàn)自然意象的同時傳達出畫家的主觀情趣。對后世的山水畫論產(chǎn)生了深遠的影響：

陳姚最《續(xù)畫品》中也強調(diào)“學(xué)窮性表，心師造化”；

唐李嗣真《續(xù)畫品錄》也云：顧生思侔造化，得妙悟于神會。

北宋范寬一生只留下一句論畫之語，即是關(guān)于造化和心關(guān)系的：“前人之法未嘗，不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”（據(jù)《宣和畫譜》卷11），主張心統(tǒng)造化，畫出心中之造化。

明董其昌有不讀萬卷書，不行萬里路，不可為畫之語，他認為師造化不僅要師法山川之外在形態(tài)，更要把握其生生不息，無往不復(fù)的內(nèi)在精神，要“丘壑內(nèi)營”。

清石濤： “此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保ā犊喙虾蜕挟嬚Z錄.山川章第八》），山川和我已經(jīng)“跡化”，我是山川的代言人，所以一切都歸之于大滌，即是歸之于“心源”。

“外師造化，中得心源”這八字金言，從其一提出，就深深地影響著中國山水畫壇，為一代代的山水畫家在迷茫之中點亮了一盞明燈，指引著他們披荊斬棘，給他們在對待傳統(tǒng)（臨?。┡c現(xiàn)實（寫生與創(chuàng)作）問題上予巨大啟示，使他們能在山水畫上勇攀高峰。

二、“外師造化，中得心源”與山水畫優(yōu)秀傳統(tǒng)

外師“造化”，筆者認為此造化并非僅指客觀自然，對其寫生，還應(yīng)包括優(yōu)秀中國山水畫傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)的優(yōu)秀山水畫也是在此原則基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的，是符合外師造化，中得心源的創(chuàng)作原則的，此“傳統(tǒng)”是值得外師的，但應(yīng)該注意的是：我們可以學(xué)習(xí)它，臨摹它，借鑒它，從它身上 吸取到自身需要的營養(yǎng)，但不能食古不化，泥于古人窠臼。

在這一點上，中國當(dāng)代山水畫家傅抱石就做得很好，他高呼筆墨當(dāng)隨時代，反對程式化，僵化的，脫離現(xiàn)實生活感受，只是玩弄筆墨游戲的山水畫，他崇尚石濤的創(chuàng)新精神，有感于石濤文字：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”他學(xué)習(xí)臨摹優(yōu)秀傳統(tǒng)山水畫，而不僅僅沉浸于古人山水筆墨程式而陷入泥古不化之境地。這顯然得益于他對“中得心源”的完美體悟。北宋時楊岐派禪師道完有一次上堂說法：“古人見此月，今人見此月，碧潭光皎潔，決定是心源，此說更無說。（《正燈會元》卷18）心源即是這恒長不變的明月，心源即為心之源，即真如、即般若、即智慧?！爸械眯脑础本褪窃趯湃藘?yōu)秀傳統(tǒng)的妙悟中回歸真性，點亮智慧之燈，以智慧之燈去照耀，傅抱石正是以他獨有的藝術(shù)創(chuàng)作智慧在傳統(tǒng)山水畫匯總出入自如，頡取其精華為其所用。如他1925年創(chuàng)作的《竹下騎驢》圖（133.6cm*32.2cm），款題：學(xué)米者，惟高克恭稱后勁，董思白以天縱之明崛起云間，曰世之宗米，層以墨點堆成，渾無分后，未為墨也，當(dāng)時的米芾在畫壇影響極大，“米氏云山”也讓后世擅畫者癡迷，但不少人學(xué)米往往生吞活剝，傅抱石知道其中誤區(qū)，從不亦步亦趨，而是有著自己獨特的見解和較強的個人情感，這也是他的過人之處，因而日后能成為山水畫大師。

三、外師造化，中得心源與山水畫現(xiàn)實（寫生和創(chuàng)作）

上一節(jié)談到了山水畫與優(yōu)秀傳統(tǒng)之間的關(guān)系，創(chuàng)作山水畫離不開對優(yōu)秀傳統(tǒng)的臨摹學(xué)習(xí)與借鑒，更離不開對大自然的感悟，本節(jié)的外師造化中的“造化”即指大自然。唐元稹（779-831）在《畫松詩》中就有說：“張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風(fēng)，枯龍戛寒月，流傳畫師輩，奇態(tài)盡埋沒。纖枝無瀟灑，頑干空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霞質(zhì)。我去淅陽山，深山看真物。元稹認為，張璪得松之“真”，而那些仿造的畫師們，確使松的奇態(tài)埋沒了，失去了松之“真”，為什么呢？只因畫師們是仿造，他們?nèi)鄙倭讼駨埈b那樣用心去觀察，體會古松的瀟灑出塵之韻。這正印證了五代荊浩《筆法記》中所說的：似者，得其形，遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。那些仿造的畫師們只得到了松之“似”，而沒有得松之“真”，故最后不能得到氣質(zhì)俱盛的藝術(shù)效果。所以詩最后元稹也說：“我去淅陽山，深山看真物?！?/p>

歷代杰出的山水畫家們都極其注重對真山真水的體悟，明代沈顥在其《畫麓》中就談到：董源以江南真山水為稿本；黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱有，旦日囊筆硯，遇二姿樹態(tài)，臨勒不舍；郭河陽取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕。由此可見，師造化的重要性，在此基礎(chǔ)之上，還要“中得心源”。造化是“象”，是客觀存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。但它一旦進入人的審美視野時，就不可避免地打上了人的主觀烙印，主體的心理狀態(tài)也會因此而發(fā)生變化，此時的“造化”與“心源”產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，主體的“意”（心源）與象（造化）開始融溶流動， “心源”得到觸碰，師造化是得心源的基礎(chǔ)，但不是所有的“造化”都能入畫，還需要根據(jù)“心源”來修正眼中所見之造化，造化與心源相輔相成，相互作用，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的山水畫作品。

四、結(jié)語

當(dāng)代中國的山水畫創(chuàng)作現(xiàn)狀不容樂觀，大多數(shù)當(dāng)代中國山水畫家們都以凸顯畫面的張力和視覺沖擊力為標準，形象雖然逼真了，但給人的感覺僅僅是一張畫，缺少了神韻，容易使人審美疲勞，這其中的原因值得深究。其中有創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法的不當(dāng)，更有沒有處理好“師造化與得心源”的關(guān)系問題。在當(dāng)今時代，只有將繼承傳統(tǒng)；深入生活；發(fā)展創(chuàng)新三者結(jié)合起來，即通過外師“造化”（傳統(tǒng)與現(xiàn)實），并于胸次，經(jīng)過“心源”的涵養(yǎng)和充實，陶鑄心中“萬象”，內(nèi)營成心中的形象，再通過畫家“以己手寫己心”而成紙絹上的形象，這是融合了畫家人格、氣質(zhì)、心胸、學(xué)養(yǎng)等的綜合反映，如此，才能推動中國山水畫的發(fā)展，并創(chuàng)造出更多、更好的具有時代特征的新山水畫。