試論“新月派”“現(xiàn)代詩派”詩歌的音樂性探索

摘 要：五四以來，新詩蓬勃發(fā)展，但新詩過于散文化，脫離了詩歌的本體。新月派和現(xiàn)代詩派在借鑒了中西方詩歌特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)新詩進(jìn)行了反撥，尤其在音樂性的探索上成績斐然，對(duì)新詩音樂性探索成為一種必然趨勢。新月派提出詩歌的“音樂美”，現(xiàn)代詩派主要是強(qiáng)調(diào)音樂性“純?cè)姟?，他們?duì)新詩的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：新詩；音樂性；新月派；現(xiàn)代詩派

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）03-0167-03

“詩的文體詩的節(jié)奏，詩的韻式詩的結(jié)構(gòu)，包括詩的語言與詩的意象，它們構(gòu)成了詩之為詩的本體屬性”，“現(xiàn)代詩歌研究最薄弱之處突出反映在有關(guān)詩歌本體或詩歌形式方面。作為文學(xué)門類中的詩歌，對(duì)其他文體形式而言，是一門更加形式化的藝術(shù)，這就要求我們的研究進(jìn)一步深入到詩歌本體藝術(shù)層面的各個(gè)環(huán)節(jié)，不然就制約我們對(duì)現(xiàn)代詩歌其它層面的研究”[1]。本文著重對(duì)現(xiàn)代詩歌本體性研究，主要選取了“新月派”“現(xiàn)代詩派”在音樂性方面的探索，并且發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩歌對(duì)因音樂性的強(qiáng)調(diào)和最后式微有其必然性。

一

現(xiàn)代新詩是在自身發(fā)展的道路上不斷探索的過程。新詩誕生于五四新文化運(yùn)動(dòng)文學(xué)革命背景下，胡適、郭沫若作為主要倡導(dǎo)者實(shí)踐者。胡適以一種“嘗試”的態(tài)度開創(chuàng)新詩的先河，他沒有過多關(guān)注詩歌格律，只把詩歌作為宣傳自由思想的武器，并且認(rèn)為這種格律限制詩歌的自由。因?yàn)榉磳?duì)舊體詩也是文學(xué)革命的主題，格律也成為忽視和否定的對(duì)象，新詩呈現(xiàn)一種散文化的傾向，格律以一種自然音節(jié)的形式出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的詩歌注重格律和音樂性的本體特征已經(jīng)消亡殆盡。浪漫主義詩人郭沫若，主要表現(xiàn)的是火山爆發(fā)式的情感，情感的流溢，缺乏了一定的節(jié)制。在漢字音與義的處理上，關(guān)注義，把義提高到非常高的地位。他認(rèn)為詩的節(jié)奏不是語音的鏗鏘變化，抑揚(yáng)頓挫，而是情感世界波瀾起伏的內(nèi)在節(jié)奏。他的這種審美觀，導(dǎo)致其筆下的感傷詩在音律方面頗受詬病。新詩，在現(xiàn)代文學(xué)誕生之初，走著一條重視自然節(jié)奏，不重視音樂性的道路。

何謂詩歌的音樂性，其實(shí)這是一個(gè)令人難以一下說清的概念。詩歌的音樂性，其物質(zhì)基礎(chǔ)源于語音，以及語音組合搭配，其配合語義、意象、詩情形成的詩歌節(jié)奏的詩歌聲學(xué)表現(xiàn)。音樂性在詩歌中起著重要的作用。朱光潛也說：“詩和音樂一樣，生命全在節(jié)奏?！薄爸形脑娪庙嵰燥@示出節(jié)奏，是文字的特殊構(gòu)造使然”，“就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫穿起來，成為一個(gè)完整的曲調(diào)，它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不能少”[2]。但詩歌的音樂性還是不同于音樂，詩歌音樂性不能制作成樂譜，而音樂可以，音樂的音樂性往往受物質(zhì)基礎(chǔ)的語音限制，詩歌的音樂性與詩情詩意連體共生不可分割，語音與語義組合，不是純形式。朱光潛認(rèn)為：“詩與樂的基本類似點(diǎn)在于它們都用聲音。但有一個(gè)基本的異點(diǎn)，音樂只用聲音，它所用的聲音只有節(jié)奏與和諧兩個(gè)純形式的成分，詩所用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音都伴有意義?！庇形辉u(píng)論家這樣準(zhǔn)確概況朱光潛的觀點(diǎn)：“詩的作品一半是音樂的，一半又是語言的，因?yàn)槭且魳返乃砸⒅芈曇舻墓?jié)奏與和諧，因?yàn)槭钦Z言的所以要講究情趣和意象的美妙，以及兩者間的契合。詩人所追求的，就是在怎樣使音樂化的聲音和含有美妙情意的語言相融合起來，以構(gòu)成一種藝術(shù)品?！盵3]

對(duì)詩歌音樂性的重視有其重要的歷史傳統(tǒng)，朱光潛的詩歌語言是音與義的結(jié)合體，和古人對(duì)詩歌“辭情”和“聲情”的認(rèn)識(shí)不謀而合?！稗o情”是語言的意義，“聲情”是一種平仄和押韻規(guī)范的韻律，是詩歌音樂性的表現(xiàn)。清代美學(xué)家劉熙載在他的《藝概》中認(rèn)為“詩辭情少而聲情多”，“聲情”勝者易歌。王夫之強(qiáng)調(diào)詩應(yīng)該向樂靠攏，因?yàn)椤奥暻椤睂?duì)詩太重要了，他說：“相感不在永言和聲之中，詩道廢也。”聲韻美對(duì)詩太重要了，它喪失了，詩味就沒有了。對(duì)詩歌音韻美的追求是中國詩歌的傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代詩歌發(fā)展的草創(chuàng)階段，胡適等人對(duì)音樂性的忽視，導(dǎo)致詩歌缺少了詩的味道。可對(duì)詩歌音樂性推崇備至的傳統(tǒng)一直綿延不絕，因?yàn)橛袕?qiáng)調(diào)詩歌中音樂性的悠久傳統(tǒng)，現(xiàn)代文學(xué)家們尤其詩人們又接受過這一傳統(tǒng)的熏陶，他們對(duì)音樂性的重視和踐行就可想而知了。據(jù)陳雪祖考證，中國傳統(tǒng)的詩教在民國時(shí)期大學(xué)教育開展廣泛，且受廣大師生的喜愛，尤其唐詩宋詞的“詩美”因素的教育，影響了現(xiàn)代新詩創(chuàng)作的文體選擇與審美特征[4]。這種重視音樂性的思想觀念，在接受大學(xué)教育過程中，已經(jīng)深入現(xiàn)代詩人心中。郁達(dá)夫熱衷于做舊體詩，其觀點(diǎn)具有代表性，他認(rèn)為：“中國的詩限制雖繁多，規(guī)律則謹(jǐn)嚴(yán)，歷史是不會(huì)中斷的……原因是因?yàn)橐魳返姆肿?，在舊詩里獨(dú)厚?！盵5]他強(qiáng)調(diào)了音樂在詩中的重要性是不言而喻的。新月詩人陳夢家也曾說，我們自己相信一點(diǎn)也不曾忘記，三千年精神的源流。雖然現(xiàn)代中國風(fēng)云流變，但這種精神資源卻還一直在現(xiàn)代詩人血液中流淌，不曾中斷。梁宗岱對(duì)詩的形式與格律的重要性理解很深刻，稱其為“新詩底命脈”，“詩，最高的文學(xué)，遂不能不自己鑄些鐐銬，做它所占用的容易的代價(jià)”。朱光潛更是從生理觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為格律是規(guī)范人的原始激情，并且從歷史回到現(xiàn)實(shí)告誡：“新詩當(dāng)務(wù)之急，我以為不在放棄格律，而在于格律之中求變化。”[6]詩歌的音樂性實(shí)際上是音律方面的格律，他們對(duì)詩歌音樂性強(qiáng)調(diào)，其實(shí)也是對(duì)格律的強(qiáng)調(diào)。現(xiàn)代詩歌在發(fā)展過程中，由于這些文學(xué)家、文藝?yán)碚摷掖罅μ岢?，客觀上促進(jìn)詩歌音樂性的必然發(fā)展，而這種發(fā)展有其內(nèi)在的必然性。

二

新月派和現(xiàn)代詩派在音樂性方面做了重要的探索。新月派為了把新詩做得更像詩，注重吸收中國古典詩歌和西方詩論養(yǎng)料，對(duì)這種散文化的新詩做了約束，對(duì)詩歌本體做了規(guī)范。他們提出了自己的詩歌美學(xué)主張。現(xiàn)代詩派在詩歌格律化和純?cè)姺矫孀隽撕芏嗵剿?，而梁宗岱的格律探索則以漢語為出發(fā)點(diǎn)，借鑒西方詩歌特點(diǎn)，是一種“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，更多體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)詩律的親近，他是對(duì)西方詩學(xué)有了充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，回過頭來肯定并立足于中國文字和白話的特殊性，在新詩寫作中確立現(xiàn)代漢語的本體地位。

新月派詩人聞一多的認(rèn)識(shí)不同于古人，也不同于三十年代的現(xiàn)代派詩人，聞一多的新格律是以舊詩格律為參照對(duì)象的，其方法上多借鑒西詩音律。在聞一多的詩學(xué)理論中，“和諧”“均齊”為審美標(biāo)準(zhǔn)，并且進(jìn)一步提出新詩格律化主張，鼓吹“三美”，即音樂美、繪畫美、建筑美。音樂美強(qiáng)調(diào)新詩中有音尺、平仄、韻腳，建筑美即強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊。“三美”中的“繪畫美”和“建筑美”突出的是視覺，“音樂美”突出的是聽覺，與這兩個(gè)感覺有關(guān)的感官是眼睛和耳朵，因?yàn)檫@兩個(gè)感官離功利性相對(duì)較遠(yuǎn)。聞一多認(rèn)為，音樂美和建筑美可以和諧相處，他說：“格律詩這樣寫來，音節(jié)一定鏗鏘，同時(shí)字?jǐn)?shù)也就整齊了，所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和的音節(jié)，字句必須整齊?！盵7]但他也認(rèn)識(shí)到“音樂美”和“建筑美”還是有層次輕重之分的，建筑美成為其在格律詩美學(xué)中最凸顯的部分。他說：“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝時(shí)，至少是有一半的印象是眼睛來傳達(dá)的?！?922年，聞一多《律詩底研究》中提出中國藝術(shù)最大一個(gè)特質(zhì)是均齊，要服從建筑美，突出“豆腐塊式”的視角感覺，而非聽覺[8]。正如徐志摩所說的“單講外表的形式主義”，聞一多對(duì)散文化新詩的反撥，使它進(jìn)入了詩歌自身發(fā)展的方向。

梁宗岱對(duì)詩歌音樂性的認(rèn)識(shí)，不同于聞一多，他對(duì)音樂性的強(qiáng)調(diào)，和他的“純?cè)姟崩碚摼o密相連?！凹?cè)姟崩碚撟钤缡?926年穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中指出的，認(rèn)為詩應(yīng)該不同于散文的表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)暗示與朦朧。梁宗岱把“純?cè)姟备拍钜?，特別強(qiáng)調(diào)音樂性，他認(rèn)為，音樂性一方面是詩歌形式的關(guān)鍵，讓詩歌在曲調(diào)上更流暢悅動(dòng)；另一方面它和詩歌語言、意象緊密相連，成為一種召喚結(jié)構(gòu)，讓它具有暗示性朦朧性。從整體普遍性來說，音樂性也是詩歌的品格和精神。也就是說音樂性不是詩歌的技巧上的手段，也非一種修辭的運(yùn)用，它事關(guān)形式但不僅在形式，是形與神的貫通與融匯。它不僅訴諸于聽覺，更重視其他感官的聯(lián)通，以及心靈世界瞬間的歡騰，它是詩歌的最“至高無上”的理想。梁宗岱可以說是集大成者，他把古典詩歌注重韻律的特性，與新月派對(duì)新詩散文化反撥的優(yōu)點(diǎn)繼承下來，同時(shí)注重情感的流動(dòng)，只不過已經(jīng)不是直白的呼喊，而是把情感物化，用意象把外在的形式和內(nèi)在的情感完整地統(tǒng)一起來。這兒的音樂性不同于格律，但又有必然的聯(lián)系，格律則是輔助音樂性實(shí)現(xiàn)的一種手段。現(xiàn)代詩派特別是梁宗岱的詩歌音樂性的觀點(diǎn)，實(shí)際上是他對(duì)現(xiàn)代詩歌一種美好的存在于理想中的、不可企及的愿望，缺乏一定的實(shí)踐性和可操作性。詩歌脫離了時(shí)代歷史和社會(huì)賦予的內(nèi)容，而只成為沒有現(xiàn)實(shí)意義的凌空蹈虛，注定是個(gè)美麗的象牙塔之夢[9]。韋勒克·沃倫在其所著的《文學(xué)理論》中也指出這一點(diǎn)，“浪漫派與象征詩人竭力要將詩歌與歌曲和音樂等同起來，這樣的做法只不過是一個(gè)隱喻而已，因?yàn)樵姷淖兓?、明晰性以及純聲音的組合模式方面都不能與音樂相抗衡?！币粤鹤卺窞榇淼脑娙瞬坏诶碚撋峡偨Y(jié)，也在實(shí)踐中不斷摸索。在1930年代的京派文化圈中，一些詩人群體經(jīng)常聚會(huì)，熱情洋溢地探討詩歌格律，他們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩歌格律尤其韻律的缺失，導(dǎo)致讀起來缺少味道。他們的這種從讀者品詩評(píng)論和提倡誦讀的角度，試圖帶動(dòng)一種風(fēng)氣，促進(jìn)詩歌創(chuàng)作向本體化靠攏，實(shí)現(xiàn)自己詩歌音樂性的“純?cè)姟钡睦硐搿?/p>

三

現(xiàn)代詩歌在音樂性方面的探索，是新詩從“散文化”到“純?cè)娀钡牡缆飞贤瓿傻模彩乾F(xiàn)代詩歌在自我約束的基礎(chǔ)之上做出的內(nèi)部調(diào)整，這個(gè)過程也是新詩從“大眾化”到“個(gè)體化”、“小眾化”的過程。正如朱自清所說的，從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鉆進(jìn)了它的老家?！袄霞摇保瑢?shí)際上是指詩歌的本體。“詩鉆進(jìn)了老家，訪問就越來越少了”?，F(xiàn)代詩歌在音樂性的“純?cè)姟本辰绲淖非笊献叩搅烁F途末路，但就音樂性分析其原因，既有來自于時(shí)代賦予詩歌的內(nèi)容，也有變化的詩歌語言形式。現(xiàn)代社會(huì)有其豐富的歷史內(nèi)容，它有其發(fā)展的主旋律。啟蒙自由的觀念不斷傳播，以及“救亡”、“革命”思想的時(shí)代呼喚，勢在必行的詩歌大眾化，與謀求帶著鐐銬跳舞，追求某種形式上，聽覺上帶來的效果之間必然產(chǎn)生沖突，“純?cè)姟被男略娨呀?jīng)脫離了歷史與時(shí)代的磁場，“純?cè)姟钡穆纷右苍阶咴秸?/p>

新詩所用的現(xiàn)代漢語，性質(zhì)上屬于分析性語言，雙音節(jié)詞比較多，相比于單音節(jié)詞已經(jīng)失去了音節(jié)的和諧，偏重于口語化散文化，句法上較少古漢語中省略關(guān)系詞，并置與重疊更強(qiáng)調(diào)語義的作用。羅大岡認(rèn)為，音樂成分從古代到現(xiàn)代的消減是歷史趨勢，群眾傾向于聽覺的而非視覺的想象力，現(xiàn)代詩側(cè)重以意象取代音樂，直接組織感官而非感情。新月派、現(xiàn)代詩派試圖對(duì)新詩音樂性的“復(fù)辟”，由于其所處的時(shí)代的復(fù)雜性和現(xiàn)代語言的特殊性，也是注定要走向式微的。

新月派、現(xiàn)代詩派對(duì)現(xiàn)代新詩音樂性的追求，是詩歌內(nèi)部的不斷調(diào)整，也是詩歌不斷趨近藝術(shù)完美境地的一種艱難的探索，在不斷探索的過程中，創(chuàng)造了讓我們不斷去憧憬與向往的理想的詩歌王國。

——————————

參考文獻(xiàn)：

〔1〕王澤龍.中國現(xiàn)代詩歌意象論[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008.

〔2〕朱光潛全集（第三卷）.安徽教育出版社，1987.

〔3〕張世祿.評(píng)朱光潛詩論[J].國文月刊（58）.

〔4〕陳雪祖.中國現(xiàn)代新詩詩人大學(xué)時(shí)期之唐宋詩詞教育及其功能[J].中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，2011（8）.

〔5〕郁達(dá)夫文集（第六卷）[M].廣州花城出版社，1983.

〔6〕朱光潛.詩的實(shí)質(zhì)與形式[J].現(xiàn)代評(píng)論，1928（195）.

〔7〕聞一多全集（2卷）[M].湖北人民出版社，1994.

〔8〕聞一多全集（10卷）[M].湖北人民出版社，1994.

〔9〕韋勒克·沃倫.文學(xué)理論[M].文化藝術(shù)出版社，2010.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）