“先鋒”的余華，“先鋒”的愛情

摘 要：對80年代末的余華的大量研究大多集中在他的“暴力敘事”，“死亡敘事”，“虛構的真實”等角度，雖然余華在1987年和1989年發(fā)表了倆篇標題帶有“愛情”字眼的中篇小說，但是也許實在沒法將“嗜血”的余華和“愛情”相聯系，所以對于這倆篇小說的研究幾乎是空白。本文試圖以這兩篇愛情小說為緯度，通過與“才子佳人小說”《牡丹亭》和海明威的《乞力馬扎羅的雪》的縱向和橫向的比較，以“解構愛情”的思路來凸顯余華小說的先鋒性，并由此展開對先鋒性文學的主體性的思考。

關鍵詞：余華；愛情；古典愛情；愛情故事；先鋒性

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）02-0153-02

不可否認，癡迷于“冷靜”地描寫“暴力”和“死亡”的余華在20世紀80年代末為文壇貢獻了一大批冷血的作品，而先鋒作家的定位使他在描寫冷漠和暴力時不至引起自身的不安并樂此不疲。對80年代末的余華的大量研究大多也集中在他的“暴力敘事”，“死亡敘事”，“虛構的真實”等角度，雖然余華在1987年和1989年發(fā)表了倆篇標題帶有“愛情”字眼的中篇小說，但是也許實在沒法將“嗜血”的余華和“愛情”相聯系，所以對于這倆篇小說的研究幾乎是空白。本文試圖以這兩篇愛情小說為緯度，通過與“才子佳人小說”和《乞力馬扎羅的雪》的縱向和橫向的比較，以“解構愛情”的思路來凸顯余華小說的先鋒性。

一、《古典愛情》——對才子佳人小說的戲仿和顛覆

詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中將戲仿作為后現代主義的創(chuàng)作方法，戲仿，又被稱為滑稽模仿、仿擬、諧仿等等，是一種通過對原作的游戲式調侃式模仿從而構造新文本的符號實踐。余華的小說《古典愛情》是通過對《牡丹亭》和聊齋故事的戲仿，完成了對才子佳人模式、死而復生模式、大團圓模式所構建的古典愛情的解構與顛覆。

《牡丹亭》通過杜麗娘為情而死，又因情復生的故事歌頌了美好的愛情，用一波三折的傳奇故事來完成一個經典“愛情童話”。而創(chuàng)作于20世紀80年代的《古典愛情》雖與《牡丹亭》有諸多相似之處，讀來卻如鯁在喉，難有浪漫之感。顯然，柳生正是《牡丹亭》的柳夢梅，而小姐惠正是“為愛而死為愛而生”的杜麗娘，但是在對人物的定性上，《古典愛情》有了自己的改寫：柳生不同于柳夢梅的出身名門，恃才傲物，柳生時刻體現著“焦慮”之感：出生貧寒，靠母親養(yǎng)家，疏忽了八股，對趕考毫無把握，踏上赴京趕考之路時，父親生前屢次落榜的窘境籠罩著他往前走去的身影。

薛毅在《主體的位置和話語——當代小說中的后現代問題》中說到：“先鋒小說內部的主體不再具有合法性觀念的主體，也不是以行為取勝的主體，作家強調的是這個主體行為遭失敗的過程。[1]”那么，柳生的愛情是怎么失敗的呢？在文章的開始，柳生和惠小姐展現的是中國傳統(tǒng)文學中的經典場面——身無分文，在趕考路上的落魄書生偶經一富貴溫柔鄉(xiāng)，會有小姐惠與之相遇、示好、贈銀、矚他早歸。然而，余華畢竟是余華，這古典式的愛情故事開了個古典的頭，后面的寫法，就成了余華早年沒有溫度的血液中的冰渣子。書生落榜而歸，再經小姐惠之家門，昔日良辰美景，一派衰敗，伊人不知已何處去。再過三年，書生趕考第三次路過此地，富貴溫柔鄉(xiāng)已成“菜人”之市；之后，重見小姐惠，留于一個失意書生記憶中最美好的女子已變成盤中之肉，柳生在小姐的請求下解脫了她，小姐被象征性的解救了，柳生守護著墳，等待著生命的重現，但終因“忍耐不住好奇”破壞了——他扒開小姐的墳墓，文章以小姐惠“小女子本來生還，此事被公子發(fā)現，此事不成了”的泣訴而就此結尾。

柳生的主體性一直被淹沒在“焦慮之中”：出身貧寒，妄自菲薄；直到遇到惠小姐，私定終身，卻又落榜而歸，舊地重游后，小姐失蹤了，繡樓不見了——原文說到：“公子切記，不管榜上有無功名，都請早去早回。[2]”余華在這里沒有讓柳生高中狀元，而是落榜而歸的設定，實際上消解了愛情故事的現實阻力。柳生對自己主體性始終是不確定的——他們的愛情沒有像古典愛情那樣因遭到家庭或者世俗的反對而發(fā)生悲劇，而是通過書生回來之后尋人不得，曾經的一切美景化為烏有和開館驗尸后破壞了小姐還陽之路達到對柳生主體力量的消解。文章中，開棺的行為可以理解為柳生主體性的最大的也是最后一次釋放，卻在陰陽循環(huán)的規(guī)則中失去了主動性——冥冥之中有一種異己的力量，主體只能在這種力量的驅使下成為飄忽不定的幽靈。他們的愛情為什么不成功？——是一種不可言說的命運觀在作祟，主體力量在歷史無理性中被消解。

二、《愛情故事》——現代愛情的“失魂落魄”

如果說《古典愛情》中主人公的主體性因為雙重擠壓而無法拯救他們的古典愛情，那么《愛情故事》則直接通過男主人公的“失魂落魄”來懷疑愛情是否真的存在于兩性之間。

《愛情故事》顯然不是一個“愛情故事”，它是一次扼殺溫情的寫作——它不具備任何一個經典愛情故事的因素，有的只是青梅竹馬的一對夫妻在30歲的一個午后的絮絮叨叨，“我的不滿和她對于愛的執(zhí)著構成了倆個各自封閉的環(huán)[3，4]”，而這倆個環(huán)的唯一焦點是“我”回憶起16歲那年帶著“她”去墮胎時的“失魂落魄”。讓我們來看男女主人公仔文章結尾處的對話：“讓我們共同來回憶一下往事吧?！笆亲詈笠淮螁?？”她問。我回避她的問話，繼續(xù)說：“我們的回憶從什么時候開始呢？”“是最后一次吧？”她仍然這樣問?！皬囊痪牌咂吣甑那锾扉_始吧?！蔽艺f，“我們坐上那輛嘎吱作響的汽車，去四十里以外的那個地方，去檢查你是否已經懷孕。那個時候我可真是喪魂落魄。[2]”

文章在此陷入了循環(huán)模式，因為文章就是以一九七七年的秋天開始的。在他們還沒有弄明白什么是愛情的時候，他和她因為一時“激情”走在了一起；30歲時，男孩認為是女孩的愛毀了他，束縛了他，讓他變得如此平庸，這種情緒終于現在爆發(fā)出來，文中多次提出男主人公的憤怒，怎么理解這種莫名其妙的感情——他為什么而憤怒？

哈特菲爾德認為激情愛的實質是個體的緊張和喚起的狀態(tài)被貼上了“愛情”的標簽。根據沙赫特的“情緒二因素理論”，情緒=生理喚起×認知標簽。不同情緒的生理的反應可以非常相似，比如恐懼、焦慮、憤怒的時候，人們的心跳都會加快、手會顫抖。但由于人們對這些反應的解釋不同，就可能會體驗到完全不同的情感。所以“失魂落魄”和憤怒完全可以被解釋為一種愛情。試想，如果主體對于客體沒有認知的沖動，不關心，不在乎，則不會產生諸如“失魂落魄”抑或是“憤怒”的情緒。

這樣主要以男女主人公的對話和回憶來結構文本的愛情故事同樣發(fā)生在《乞力馬扎羅的雪》[5]中?！堆访鑼懥松钍軕?zhàn)爭創(chuàng)傷的哈利為了從陰霾中走出來，攜同妻子海倫到非洲打獵，尋求刺激，找回自我，但由于被刺破膝蓋，傷口感染導致生壞疽，在死亡的威脅中，在清醒和昏睡的“非正常狀態(tài)”下，通過現實和回憶的相互交錯，來回憶自己的人生。在文中，我們可以看到哈利和海倫顯然是一種不正?；蛘哒f不平等的關系：海倫是給與，哈利是索取；海倫是體貼周到，哈利是冷酷無情；海倫視哈利為寄托和希望，哈利卻將海倫視為金錢和性伴侶。通過文本，我們試圖找到一種歷史的縫隙：哈利是“迷惘的一代”的典型代表，他沉迷酒色，玩女人，靠謊言度日，他可以為爭奪一個女人而打架，又可以稍有不意就轉向另一個女人。對愛情的敘述成為了解釋個人歷史的維度：因為戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，所以對愛情很隨意，在試圖重建自我的旅途中，發(fā)現自己對妻子的愛情是真實的——因為哈利發(fā)現自己對海倫的感情和其他女人不一樣——謊言對海倫不起作用。對比《愛情故事》和《雪》，這倆個愛情故事是何其的相似，男性/女性的關系具有欲望/愛、占有/奉獻的不對等性，男性始終處于對女性的不滿之中，女性對男性始終是包容和體貼?！稅邸吠ㄟ^回憶“失魂落魄”來品味愛情，《雪》試圖通過倆者的吵架來觸摸愛情。當然，這倆部年份相差甚遠又誕生于東/西方不同語境下的作品顯然有著本質的差別：《愛》是戲仿了70年代的一部美國暢銷書《love story》，原作通過富翁的兒子和烘焙師女兒的愛情來強調愛情的超物質性和反門第性。而《愛》要表達的是愛情只存在于一瞬間的激情之中，漫長的婚姻生活只會消磨愛情?！堆穭t是將主人公的愛情納入到對其個人生和死的宏大書寫中，并從主人公看似放蕩的愛情生涯中，來表現“迷惘的一代”的痛苦。

三、余華和先鋒

80年代末的中國人還沒擁有愛情，就解構了愛情。余華為什么選擇了解構愛情呢？成長于文革一代的余華，顯然對于文革有著特殊的記憶?！妒藲q出門遠行》就是他個人的寓言：剛剛上路就被剝奪了代表父輩光榮傳統(tǒng)的紅背包。成長于歷史斷裂中的年輕人，歷史對于他們是異己的，也沒有繼承父輩的精神遺產，他們既對民族文化不信任，也沒有新的文化的指引，“無歷史的一代”，“多余的一代”只能通過打破元敘事的方式來保護自我。在余華的小說中，我們可以看到那個不安的主體——無論是內視角敘述者還是外視角敘述者。這種保衛(wèi)自我的方式，是“文革后的主體，一個失去物理世界保護的主體，一個無父的、被排斥的、漂泊的主題，一個再也沒有田園可供棲息、再也沒有歷史回憶的主體”保持主體完整性的最后幻覺。 “一個顯然的事實是，作家們沒有像西方后現代作家那樣將宏大的生活之流輸入小說之內將其進行卓有成效的變異，而往往采取排斥日常生活的態(tài)度。[1]”所以愛情這個日常生活的重大命題就作為一個宏大敘事被用后現代的方式被中國的先鋒作家解構了。

余華不止一次的表明自己“所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。[6]” “這個真實，不是生活里的那種真實。[6]”“我的作品都是源出于和現實點的那一層緊張關系。[7]”余華通過對于愛情的想象和表征，來完成自己對于真實的邁進——余華對于愛情的解構表征的是作為“歷史的人質”的現代人的不可自主的絕望，也是先鋒文學現實處境的暗喻——先鋒派小說家們有著自己是身在他者力量壓迫下進行寫作的處境的自覺的，否則，先鋒的消解和顛覆就失去了最后的意義。

80年代個人的虛無，在姿態(tài)上就克服了宏大敘事。余華在80年代末通過解構和顛覆愛情的創(chuàng)作讓我們看到了屬于余華的“先鋒性”，但是任何一次解構都面臨著一次新的建構，問題是先鋒文學始終沒有構建自己的主體。蔡翔曾用先鋒文學“不制造任何幻覺”來解釋先鋒文學的失敗，在先鋒文學這里，主體被消解，行動的意義也就消解了。派生于先鋒性文學的90年代個人化寫作，在90年代面臨著這樣的問題：主體反抗的越多，主體的空間就越小。

參考文獻：

[1]薛毅.主體的位置和話語——當代小說中的后現代問題[J].上海文學，1992（7）.

[2]余華.古典愛情/現實一種[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[3]何鯉.論余華的敘事循環(huán)[J].湖北大學學報（哲學社會科學版），1996（5）.

[4]吳義勤.余華研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006.

[5]海明威.乞力馬扎羅的雪[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[6]余華.我的真實.余華研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006.

[7]余華.活著·前言.余華研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006.

[8]詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].上海：三聯書店，1997.