先鋒：后巴別塔的敘事

摘 要：本文以博爾赫斯對(duì)格非的影響為個(gè)案，將兩人所共同具有的“崩潰的巴別塔”式敘事、類偵探小說(shuō)的敘事翻轉(zhuǎn)進(jìn)行比較，試圖探討80年代中國(guó)先鋒派作家在以博爾赫斯為代表的西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作品中找到共鳴的深層原因——他們同樣想要進(jìn)行一種在個(gè)人和宇宙之間進(jìn)行的高度寓言化的直指本質(zhì)的對(duì)話。這種發(fā)生在80年代中國(guó)先鋒派作者身上的現(xiàn)象既是出于一種在宏大敘事崩潰后對(duì)歷史真實(shí)、個(gè)人真實(shí)的探求，又導(dǎo)致了去歷史化、去社會(huì)化、去國(guó)別化甚至去道德化的傾向，以及比博爾赫斯本身更有明確指向性的對(duì)革命敘事的鮮明揚(yáng)棄。他們一方面對(duì)世界的可詮釋性缺乏信心，一方面采取高調(diào)霸道的敘事姿態(tài)。宇宙與歷史的謎底被宣布已經(jīng)揭曉，而謎底從未存在?！?/p>

關(guān)鍵詞：格非；博爾赫斯；先鋒派；敘事

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）02-0150-03

一、引 言

20世紀(jì)80年代中國(guó)的各文學(xué)流派都受到文革之后對(duì)西方文學(xué)作品特別是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代大師們的大規(guī)模譯介的深遠(yuǎn)影響，但其中先鋒派的地位又尤其特殊，從表面上看，閱讀經(jīng)驗(yàn)的成分甚至壓倒了本土經(jīng)驗(yàn)的成分。本文計(jì)劃從閱讀經(jīng)驗(yàn)入手，以博爾赫斯和格非的敘事手法異同作為個(gè)案，剖析中國(guó)先鋒派作家在閱讀西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代作品時(shí)所產(chǎn)生的共鳴的深層原因，以及他們自身創(chuàng)作時(shí)對(duì)后者風(fēng)格、主題等特征的取舍，以及非符號(hào)化的本土經(jīng)驗(yàn)又是如何與先鋒派被抽空了的敘事游戲相結(jié)合的。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，閱讀經(jīng)驗(yàn)抑或本土經(jīng)驗(yàn)根本就不是問(wèn)題所在。問(wèn)題在于，對(duì)先鋒派來(lái)說(shuō)，什么是真實(shí)的？也就是說(shuō)，不得不寫的？

二、“巴別塔”倒了：關(guān)于無(wú)意義的寓言

很多關(guān)于中國(guó)先鋒文學(xué)的論著都認(rèn)為無(wú)論是馬原的“敘事圈套”還是后來(lái)的格非都明顯受到了博爾赫斯的影響，盡管他們本人未必總是承認(rèn)。中國(guó)的先鋒派作者在博爾赫斯那里到底讀到了什么？或者說(shuō)，在假定博爾赫斯對(duì)他們并非有意識(shí)的影響的情況下，是什么造就了他們和博爾赫斯之間的共同點(diǎn)？為什么是博爾赫斯這個(gè)作者、這種風(fēng)格而不是別人？

有些論著把博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯對(duì)中國(guó)20世紀(jì)80年代文學(xué)的影響一起籠統(tǒng)地歸結(jié)為拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中展現(xiàn)出來(lái)的第三世界蕪雜、頹敗、破碎又不乏生機(jī)的文化現(xiàn)實(shí)讓類似處境的中國(guó)產(chǎn)生了共鳴。但博爾赫斯和馬爾克斯、略薩等人的情況似乎并不能一概而論。博爾赫斯以藏書癖和圖書館長(zhǎng)的身份而聞名，正像中國(guó)的先鋒派作家一樣，閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是至關(guān)緊要的要素。憑著深廣的閱讀面，他其實(shí)是深深立足于西方的文明傳統(tǒng)之中的，而很難談得上是代表第三世界反西方文化的立場(chǎng)的。也像中國(guó)的先鋒派作家一樣，博爾赫斯愛好講述的是抽象的寓言故事，他的作品中并不致力于直接表現(xiàn)拉丁美洲的文化現(xiàn)實(shí)，即便是有時(shí)出現(xiàn)帶有拉美本土色彩的文化特征，也更多是被轉(zhuǎn)化成了一些用來(lái)表述概念的符碼。

我認(rèn)為巴別塔的倒塌是博爾赫斯式情節(jié)的基本原型。巴別塔作為人類某種企圖涵蓋整個(gè)世界的宏大敘事的象喻，最終只能走向崩潰或者放棄，并作為人類自身軟弱性的證明被銘記。在一個(gè)后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境下，這個(gè)神話也就具有了特別的意義。博爾赫斯的巴別塔情結(jié)不僅僅體現(xiàn)在他有一篇叫《巴別圖書館》的小說(shuō)上：他的敘事者們往往置身于某種宏大的運(yùn)作系統(tǒng)中，但這個(gè)秩序不再是完美的，不再是理性可以理解的，更像是上帝死了以后遺留下的繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)著的機(jī)械，例如《巴別圖書館》里毫無(wú)客觀規(guī)律可循又無(wú)窮無(wú)盡的圖書館，《巴比倫彩票》里象征了人類命運(yùn)的全部偶然性的彩票系統(tǒng)。博爾赫斯的敘事者們?cè)谑澜绲膴W秘面前同樣無(wú)能為力，即使這終極的奧秘真實(shí)存在并被直接端到他們面前，例如《阿萊夫》里包含了世界上一切影像的圓球，《沙之書》里代表了無(wú)限的沙之書，他們作為肉體凡胎也沒(méi)有能力接受和持有這樣的真理，只能作短暫的一瞥然后匆匆逃走。博爾赫斯還經(jīng)常在小說(shuō)將近結(jié)尾處抖出某種“真相”，讓前面的情節(jié)像一排多米諾骨牌一樣倒塌，例如《圓形廢墟》里能用幻想造人的僧侶發(fā)現(xiàn)自己也是被別人的幻想構(gòu)造出來(lái)的?！盎脺纭笔遣柡账剐≌f(shuō)的關(guān)鍵詞之一。

中國(guó)先鋒派作家們也面臨著類似的處境，面臨著他們生長(zhǎng)在其中的宏大敘事的迅速崩潰，面對(duì)著建國(guó)以后建立起來(lái)的新傳統(tǒng)遭到破壞帶來(lái)的混亂，不可避免地懷有對(duì)歷史和世界是否可以被認(rèn)識(shí)的深深懷疑。一方面他們急切渴望能講述他們親身的感受，那就是世界的沒(méi)有意義，和歷史的欺騙與曖昧的性質(zhì)，另一方面，相對(duì)尋根文學(xué)的一代更缺乏實(shí)有的生活經(jīng)驗(yàn)的他們很自然地選擇用寓言這種形式來(lái)表達(dá)他們的看法，而寓言這種形式本來(lái)就是為了表達(dá)某種意義。所以他們的小說(shuō)變成了一個(gè)悖論，那就是關(guān)于無(wú)意義的寓言。

另一個(gè)讓某些先鋒派作家選擇寓言這種形式的原因是渴望省略掉“個(gè)人”和“宇宙”之間的“社會(huì)”環(huán)節(jié)。格非在《小說(shuō)敘事研究》中援引巴赫金說(shuō)作家有“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”和“存在意義”兩種不同的視野，在現(xiàn)代文學(xué)中后者更為重要，并且對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“存在”下了這樣的定義：“現(xiàn)實(shí)是理性的，可以言說(shuō)的，存在則帶有更多的非理性色彩；現(xiàn)實(shí)來(lái)自于群體經(jīng)驗(yàn)的抽象，為群體經(jīng)驗(yàn)所最終認(rèn)可，而存在則是個(gè)人體驗(yàn)的產(chǎn)物，它似乎一直游離于群體經(jīng)驗(yàn)之外。”這種定義把群體經(jīng)驗(yàn)的可靠性否定掉了，但這樣一來(lái)是否忽略了生命和“存在”也是某種共性，也是某種人類集體的體驗(yàn)?zāi)兀咳∠松鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的“存在”，自然就只剩下寓言了。在這種特定的思維方式之中，我們是否感覺(jué)到了在文革之后對(duì)群體經(jīng)驗(yàn)的極度警惕，以及歷史斷裂以后人們一方面與自身的歷史隔膜和失去認(rèn)同感，另一方面又渴望擺脫歷史重負(fù)的復(fù)雜心情呢？再加上80年代中期作家們對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的大量閱讀和全球化進(jìn)程在中國(guó)初步啟動(dòng)所帶來(lái)的世界主義傾向（或者說(shuō)，西方中心主義傾向），更加助長(zhǎng)了作家們渴望擺脫此時(shí)此地的局限性去直接講述永恒的沖動(dòng)，迫不及待地要清空歷史。在這種情況下，全部作品都是用寓言形式探索個(gè)人與宇宙關(guān)系的博爾赫斯也就成為一個(gè)富于啟發(fā)性的楷模。

三、《迷舟》：沒(méi)有出路的歷史

很多人都注意到格非的《迷舟》像博爾赫斯的《交叉小徑的花園》。共同點(diǎn)有很多：無(wú)論是情節(jié)圈套的設(shè)置，偵探小說(shuō)/間諜小說(shuō)的詭秘氣氛，還是那種對(duì)宏大歷史背后的個(gè)人秘史的探尋。這兩篇小說(shuō)在情節(jié)上的一個(gè)關(guān)鍵不同點(diǎn)是我們是知道《交叉小徑的花園》里主角的殺人動(dòng)機(jī)的，并且是在小說(shuō)結(jié)尾作為包袱抖給我們的，盡管當(dāng)我們知曉的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)那是一個(gè)渺小而荒誕的動(dòng)機(jī)。而對(duì)《迷舟》主角蕭去榆關(guān)的動(dòng)機(jī)我們始終一無(wú)所知，而這一無(wú)所知也變成了小說(shuō)最大的懸念。這一敘事運(yùn)作經(jīng)常被分析者稱為格非的敘事“空缺”。

博爾赫斯從不隱瞞自己是偵探小說(shuō)的“粉絲”，偵探小說(shuō)的敘事特點(diǎn)在很大程度上塑造了他那往往在小說(shuō)將近結(jié)尾處抖包袱并推翻前面敘述的敘事方式。而類似的寫作風(fēng)格也影響到了格非。很多敘事學(xué)著作都使用偵探小說(shuō)作為分析的重要材料，因?yàn)閭商叫≌f(shuō)這種體裁在敘事上往往是剝?nèi)チ诵揎椀墓舛d禿的歷險(xiǎn)或者謎題?；蛟S把《迷舟》還原到偵探小說(shuō)的形式會(huì)對(duì)格非這個(gè)敘事上的“空缺”看得更清楚。

偵探小說(shuō)里，我們一般跟隨的是偵探（或者偵探的助手）一方的視角，掌握和他同樣的資料，而嫌疑犯或者說(shuō)潛在的兇手是不可知的他者，直到故事的最后一刻揭穿謎底，這種張力被解除。已知的是安全的，未知的是敵對(duì)和危險(xiǎn)的。而偵探小說(shuō)最根本的敘事在于發(fā)現(xiàn)真相和恢復(fù)安全感。

在《迷舟》的一開始，實(shí)際上是直到故事結(jié)尾忽然轉(zhuǎn)折之前，我們跟隨的都是蕭的視角，并且感受到他作為歷史即將失敗的一方那種對(duì)歷史對(duì)未來(lái)的茫然不確定感。透過(guò)他的眼光（雖然他不一定明確地意識(shí)到），我們意識(shí)到了警衛(wèi)員這個(gè)似乎無(wú)害但全然多余的角色的可疑。在這個(gè)時(shí)候，我們把蕭當(dāng)作偵探和潛在的受害者，把警衛(wèi)員當(dāng)作潛在的兇手。

然后在故事最終轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，我們忽然獲悉了警衛(wèi)員的真實(shí)身份和動(dòng)機(jī)，即被蕭的上司派來(lái)提防蕭的監(jiān)視者，他說(shuō)了“這位一向不善言談的警衛(wèi)員迄今為止最冗長(zhǎng)的一段話[1]”，正讓我們聯(lián)想起偵探小說(shuō)結(jié)尾交代謎底時(shí)偵探本人照例要作的一番長(zhǎng)篇解釋和揭發(fā)。而與此同時(shí)蕭的內(nèi)心活動(dòng)卻第一次缺席了，當(dāng)警衛(wèi)員指稱他去榆關(guān)是為了送情報(bào)的時(shí)候，他對(duì)這種解讀不置可否，只是機(jī)械地拖延著時(shí)間。此刻我們知道了關(guān)于警衛(wèi)員的一切，蕭卻變成了那個(gè)被誘捕、被揭發(fā)的罪犯，那個(gè)內(nèi)心不可知的他者。小說(shuō)對(duì)他臨死前的心理描寫全都是抹除了任何思想的、對(duì)自己被圍捕的情境的機(jī)械反應(yīng)。謀殺如事先預(yù)料的那樣發(fā)生，雙方卻互換了角色。

與其說(shuō)是敘事上的“空缺”，不如說(shuō)是一種跳躍和翻轉(zhuǎn)。蕭作為個(gè)人，發(fā)現(xiàn)歷史及其走向是不可理解的；然而對(duì)歷史來(lái)說(shuō)，他的自我以及他的個(gè)人動(dòng)機(jī)也同樣的不可理解。個(gè)人不可避免地成為歷史的一部分，卻保全了其謎一樣的私密性，作為最終抗拒和戰(zhàn)勝歷史的方式，這個(gè)謎是死亡也無(wú)法解開的。個(gè)人和歷史就是這樣在《迷舟》的主人公身上建立了關(guān)系。正是這種個(gè)人和歷史之間雙向的不可知、不可詮釋，使蕭成為故事真正的主體，獲得了一種無(wú)法被歷史分割的完整性。而警衛(wèi)員雖然也具備偵探和罪犯的雙重身份，卻被他完全明朗化的動(dòng)機(jī)以及他對(duì)蕭的行為自以為是的詮釋所固化，被歷史牢牢釘在墻上成為歷史的一件工具，不可能獲得這種主體性。蕭的結(jié)局，可以看作這樣一種雖敗猶勝。

在博爾赫斯的《交叉小徑的花園》里，主人公卻是雖勝猶敗了。他出于某種民族自尊而決定在殖民者面前證明自己的能干，這一殺人動(dòng)機(jī)不僅本身就自相矛盾，而且放在故事中他所體驗(yàn)到的關(guān)于時(shí)間和宇宙的頓悟旁邊顯得無(wú)比渺小和荒誕，這部作品的悲劇感和反諷效果正是由這種巨大反差制造出來(lái)的。博爾赫斯在這部作品中仍然比較傾向于存在主義式的對(duì)個(gè)人選擇的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)人物出于某種自身的責(zé)任感作出了選擇，盡管悔恨仍為其后果負(fù)責(zé)。個(gè)人選擇的因素在《迷舟》中已經(jīng)消隱。似乎無(wú)論蕭出于何種動(dòng)機(jī)（戰(zhàn)爭(zhēng)還是愛情）作出何種選擇，事情都會(huì)走向同一個(gè)結(jié)果。

很可能，對(duì)于博爾赫斯和格非來(lái)說(shuō)，那巴別塔一樣崩塌的永恒秩序并不是一回事。對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，倒塌的巴別塔是西方的基督教文明史，“在宏大的圖書館里，沒(méi)有兩本相同的書”（《巴別圖書館》）[2]，這一警句實(shí)際上隱喻了基督教的根本觀點(diǎn)之一是認(rèn)為沒(méi)有兩個(gè)人擁有相同的靈魂。對(duì)格非以及中國(guó)語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，崩潰的巴別塔則是天下大同的革命敘事，這個(gè)秩序是導(dǎo)向趨同的。博爾赫斯的人物來(lái)自一個(gè)原來(lái)信仰線性時(shí)間的文明，在發(fā)現(xiàn)歷史循環(huán)往復(fù)的時(shí)候，是充滿了空虛絕望感的。對(duì)中國(guó)的語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，歷史宿命論的觀點(diǎn)卻是自古有之深入人心的，格非的人物在抵達(dá)宿命論的結(jié)論時(shí)同樣空虛，同時(shí)卻似乎隱約帶有某種擺脫了歷史責(zé)任感的輕松。

博爾赫斯的作品具備某種格非以及大部分中國(guó)先鋒派作家所不關(guān)心的道德激情。像《阿凡利諾·阿雷東多》里暗殺總統(tǒng)的大學(xué)生，《愛瑪·聰茨》里為父報(bào)仇的女主角，這些僅僅是表面冷漠機(jī)械的暗殺者在博爾赫斯作品中構(gòu)成了一個(gè)系列；像《另一種死亡》里憑著對(duì)當(dāng)年懦夫行為的強(qiáng)烈悔恨而在臨終時(shí)刻扭曲了時(shí)間重寫歷史的小雇工，類似的背叛革命的悔恨者在博爾赫斯的作品中也構(gòu)成了一整個(gè)系列，例如《刀疤》、《叛徒與英雄的主題》、《關(guān)于猶大的三種說(shuō)法》、《卑鄙的人》等等。盡管歷史的細(xì)節(jié)可能被遺漏或者被偽造，但這兩種類型的人物帶有濃重道德色彩的原始動(dòng)機(jī)和對(duì)殉難的渴望是不容懷疑的。殉難的幻想多半又來(lái)自基督教；強(qiáng)烈的道德訴求里也滲透著當(dāng)年拉丁美洲的民族主義激情。博爾赫斯這與革命敘事有所類似（自然是大大地個(gè)人化、存在主義化了）的一面在先鋒派那里是忽視或解構(gòu)掉了的，先鋒派注重的可能更多是那種敘事主體在英雄和叛徒雙重身份之間眩目地不斷轉(zhuǎn)換所暗示出來(lái)的歷史虛無(wú)感。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種歷史虛無(wú)感更多是出自中國(guó)先鋒派作者們的解讀，是從博爾赫斯文本中抽空了對(duì)解脫和救贖的渴望的結(jié)果。

例如叛徒的自我厭惡感在博爾赫斯的作品中是一個(gè)重要的主題，敘事者只有從故事講述行為本身（對(duì)天主教徒來(lái)說(shuō)，講述即是懺悔）中才能得到片刻的解脫。在《關(guān)于猶大的三種說(shuō)法》里，他干脆把猶大和耶穌描述成同一個(gè)人，救世主之所以選擇成為猶大，因?yàn)槌蔀楠q大乃是世上最大的痛苦。這種自我厭惡感之所以閱讀起來(lái)如此有力量，究其本源可能是起源于現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人對(duì)歷史的無(wú)能為力，無(wú)能為力有時(shí)體現(xiàn)為對(duì)歷史的逃避背棄，有時(shí)體現(xiàn)為和歷史的某種同謀關(guān)系。在很多中國(guó)先鋒派作家例如格非的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)罪惡感主題，很可能也有類似的社會(huì)心理起源，但不具備類似的歷史深度。例如《褐色鳥群》里最核心的部分其實(shí)是主角在騎車追逐路上偶遇的穿栗樹色靴子的女人的過(guò)程中無(wú)意中撞死了另一個(gè)人的懸案，這一段被描寫得驚悚氣氛非常濃郁。但這罪惡感在文本中主要是和弗洛伊德式的性沖動(dòng)聯(lián)系在一起，而且最終也被不可靠的記憶和敘述所消解掉了。又例如《風(fēng)琴》里趙謠在無(wú)可奈何的情況下等于是充當(dāng)了日軍的幫兇，這一段他的心理描寫是這樣的：“在昏沉的醉意之中，在微微顫抖的燭光橢圓細(xì)長(zhǎng)的影子中間，他感到所有的東西都沒(méi)有意義，就像一個(gè)鋼琴家將一首單調(diào)的練習(xí)曲彈上多少遍對(duì)于他日后腐爛的軀體毫無(wú)意義一樣。[1]”趙謠的行為是完全被動(dòng)和無(wú)奈，不帶有個(gè)人選擇的成分，所以是完全虛空的，連懺悔的意義也沒(méi)有。作為小說(shuō)核心意象的、趙謠所彈的“風(fēng)琴”是刻意和宗教色彩（以及帶有宗教色彩的革命敘事）聯(lián)系在一起的，同時(shí)這又是一種在中國(guó)民族土壤上沒(méi)有根基的、架空了的宗教色彩，于是其救贖功能顯得更加表面化、缺乏深度和蒼白無(wú)力。中國(guó)先鋒派具備博爾赫斯所沒(méi)有的反崇高、去英雄化的一面。

解脫和救贖不是先鋒派的主題。其實(shí)何止是精神層面的解脫和救贖，馬原、格非和孫甘露那些作品還力圖取消技術(shù)層面的深層意義甚至敘事高潮。這樣一來(lái)，先鋒派的文學(xué)世界就成為了封閉的，沒(méi)有出口的。在《褐色鳥群》和《岡底斯的誘惑》之類的小說(shuō)里，故事一邊自我講述一邊自我拆除，倒塌下來(lái)的材料堵住了原來(lái)的退路。

四、結(jié) 語(yǔ)

一方面對(duì)世界的可詮釋性缺乏信心，一方面采取高調(diào)霸道的敘事姿態(tài)，這是先鋒文學(xué)一個(gè)非常鮮明的特征，體現(xiàn)在馬原、孫甘露、格非、余華等人的作品里。先鋒派的敘事還企圖在“個(gè)人”和“宇宙”之間取消“社會(huì)”的環(huán)節(jié)，在“瞬間”和“永恒”之間取消“歷史”。這是出于作家們想要直指事物本質(zhì)的本能，但他們似乎又否認(rèn)有任何的本質(zhì)存在或者可以被提煉。解決辦法是無(wú)法被解讀的虛無(wú)去抗拒歷史的收編（《迷舟》），承認(rèn)唯一的真實(shí)是“無(wú)”；要么用內(nèi)心細(xì)節(jié)的充盈去淹沒(méi)現(xiàn)實(shí)的貧乏（《在細(xì)雨中呼喊》），也就是退一步承認(rèn)真實(shí)即自我，但后者似乎也仍然不能沖破忠于內(nèi)心記憶的自我循環(huán)。

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