中西方電影中女性主義比較探析

【摘要】本文以中國(guó)電影《茉莉花開(kāi)》與美國(guó)電影《時(shí)時(shí)刻刻》這兩部表現(xiàn)了女性主義內(nèi)容的電影為例，首先總結(jié)二者在電影主角、電影象征符號(hào)運(yùn)用方面的相同點(diǎn)，其次對(duì)兩部電影在敘事結(jié)構(gòu)、影像語(yǔ)言、理論基礎(chǔ)方面的不同點(diǎn)進(jìn)行深入分析，最后結(jié)合女性主義的起源與發(fā)展，探討了電影中表現(xiàn)出來(lái)的中西方女性主義差異的原因。

【關(guān)鍵詞】《時(shí)時(shí)刻刻》《茉莉花開(kāi)》女性主義

女性主義起源于西方，是以性別視角來(lái)分析和研究事物的世界觀和方法論原則。它既是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的革命、一場(chǎng)提高女性地位的政治斗爭(zhēng)，又是一種強(qiáng)調(diào)男女平等，肯定女性的價(jià)值觀念、學(xué)說(shuō)和方法論原則，更是一場(chǎng)爭(zhēng)取女性解放的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。①

電影作為一種媒介，一種傳播手段，除了追求逼真的視覺(jué)效果，聲色表象的背后還蘊(yùn)含著社會(huì)、政治、歷史和文化意義。當(dāng)電影與女性主義思潮接軌后，就產(chǎn)生了一批以女性意識(shí)作為貫穿電影的主導(dǎo)思想的作品，女性以及女性電影已經(jīng)在世界影壇占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)重要的位置。無(wú)論中西方， 女性都在電影領(lǐng)域開(kāi)拓了屬于自己的一片天地。而中西方由于文化背景差異以及電影拍攝手法等諸多方面的原因，電影的內(nèi)容以及對(duì)女性主義的理解和表達(dá)都有所不同。以同年創(chuàng)作完成的美國(guó)電影《時(shí)時(shí)刻刻》與中國(guó)電影《茉莉花開(kāi)》為例（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《時(shí)》《茉》），二者都屬于女性電影，在對(duì)女性主義的表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)、影像畫(huà)面、理論深度方面既有相似之處，又有明顯的不同，將二者進(jìn)行比較，可以了解跨文化的背景下女性主義的發(fā)展差異，并且加深對(duì)女性主義電影的理解。

一、電影元素的相似性

1、主要角色：三段式演繹

《時(shí)時(shí)刻刻》與《茉莉花開(kāi)》描述的都是三位主角的故事，并且分三段敘事，將她們與特定的時(shí)代以及特定時(shí)代下的典型女性形象相聯(lián)系。兩部影片都以三個(gè)不同時(shí)代的女性的生活和命運(yùn)變遷為主線，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)女性命運(yùn)以及精神世界的關(guān)注和理解。

《時(shí)》中的三位女性分別是1921年英國(guó)作家弗吉尼亞-伍爾芙；1951年美國(guó)家庭主婦羅拉·布朗；2001年紐約的女編輯克拉麗莎·沃恩。《茉》中則是一家三代女性，分別是20世紀(jì)20年代的茉、六十年代的莉和八十年代的花。兩部影片中不同的三位女性各自的人生經(jīng)歷，都體現(xiàn)出在社會(huì)發(fā)展、時(shí)代進(jìn)步的背景下，女性自我主體意識(shí)的逐漸覺(jué)醒和女性主義的發(fā)展。

2、象征符號(hào)：理解的關(guān)鍵

電影中人物的臺(tái)詞、表情、服飾，還有色彩、音樂(lè)、物體，這些都是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，或者是幫助觀眾理解電影的象征符號(hào)，能夠表達(dá)導(dǎo)演的思想、情感和愿望，有映射現(xiàn)實(shí)生活中的文化、社會(huì)、政治、人生等的功能。在這兩部電影中，都不約而同出現(xiàn)了極具代表性的象征符號(hào)，貫穿整個(gè)電影始末，將三段敘事緊密串聯(lián)，不僅對(duì)電影情節(jié)起到了一定的烘托作用，更是促進(jìn)了觀眾對(duì)電影中女性生活方式和命運(yùn)的思辨，從而加深對(duì)女性主義的認(rèn)識(shí)，成為觀看理解整部電影的關(guān)鍵。

《時(shí)》中，反復(fù)出現(xiàn)的是“達(dá)洛維夫人”，這是弗尼吉亞·伍爾芙筆下的一本寄托了她先進(jìn)的女性主義意識(shí)的小說(shuō)，《達(dá)洛維夫人》作為三個(gè)似乎沒(méi)有任何關(guān)系的女主人公之間最重要的媒介：伍爾夫太太正在創(chuàng)作這部小說(shuō)，布朗太太正在閱讀這部小說(shuō)，克拉麗莎則是這部小說(shuō)人物在20世紀(jì)的再現(xiàn)和延伸?！盾浴分?，一曲茉莉花將祖孫三代緊密的聯(lián)系在一起，這首歌分別是在茉、莉、花人生中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)中出現(xiàn)，象征著祖孫三人由缺乏自我意識(shí)到女性意識(shí)崛起。

在兩部電影中，還有其它的象征符號(hào)，如《時(shí)》中的湖水、鮮花，《茉》中服飾顏色的變化、照相館的陽(yáng)臺(tái)，這些或明或暗的象征，都隱喻著電影中女性的情緒、思想變化，同其他關(guān)鍵的象征一起組成一系列符號(hào)，體現(xiàn)了女性的自我意識(shí)。

二、表現(xiàn)手法的差異性

1、敘事結(jié)構(gòu)

《時(shí)》與《茉》雖然同樣是三位女主角唱大戲，但是敘事結(jié)構(gòu)上卻有較大的差異?！稌r(shí)》采用的是平行蒙太奇的手法，綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)與交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)交叉使用，將不同時(shí)代三位女性面臨的相同困惑與不同抗?fàn)幈憩F(xiàn)的淋漓盡致?！盾浴穭t是較為傳統(tǒng)的因果式線性結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間的順序來(lái)依次表現(xiàn)出三位主角從戀愛(ài)到生育或戀愛(ài)到婚姻破裂的全過(guò)程。

敘事結(jié)構(gòu)的不同也可以看出兩部影片表現(xiàn)重心的不同?！稌r(shí)》將三位人物活動(dòng)限制在一天之內(nèi)的日常生活中，這種貌似豐富的日常生活，也揭示了傳統(tǒng)女性單調(diào)乏味的生活本質(zhì)，使女性在自己精神世界中的困苦和掙扎顯得更為自然有力?！盾浴穭t將重點(diǎn)放在女性的感情世界，情節(jié)曲折而夸張，呈現(xiàn)出濃厚的傳奇風(fēng)格。

貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中認(rèn)為，家庭與社會(huì)對(duì)女人的“形成”有強(qiáng)制作用。女性主義者認(rèn)為社會(huì)機(jī)構(gòu)、學(xué)校、家庭等具有象征秩序的各種社會(huì)關(guān)系實(shí)現(xiàn)了女性被“他者化”的過(guò)程，而家庭作為重要的象征秩序，是男性父權(quán)社會(huì)對(duì)女性自我進(jìn)行壓迫和抑制的主要途徑。②而《茉》對(duì)女性日常生活的極少描述和對(duì)感情生活的過(guò)度傳奇化關(guān)注，使影片沉浸在女性感情悲劇的氛圍中，但并未表現(xiàn)出悲劇從何而來(lái)，直接削弱了影片對(duì)“第二性”進(jìn)行反思的力量。

2、影像語(yǔ)言

兩部影片在影像語(yǔ)言的運(yùn)用上也有較大的區(qū)別，從某種程度來(lái)講，這也是電影中表達(dá)女性主義的質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)橛跋裾Z(yǔ)言的運(yùn)用最能反映導(dǎo)演在女性問(wèn)題上探索的誠(chéng)意和深度。③

1979年美國(guó)電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S發(fā)表了《視覺(jué)快感與敘事性電影》，將“男性觀看/女性被看”這個(gè)概念引入電影，成為電影學(xué)界分析電影中性別關(guān)系時(shí)最常用的理論之一。在這個(gè)模式中，無(wú)論是影片中“被看”的女演員還是通過(guò)認(rèn)同“被看”獲得快感的女觀眾，都是男權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，缺乏女性自我意識(shí)和獨(dú)立情感。

在《茉》中，鏡頭多次停留在茉的服裝、發(fā)型、穿絲襪的小腿，還有茉與娘舅偷情的直白表現(xiàn)、多次出現(xiàn)的《良友》刊面等。這些鏡頭的運(yùn)用將茉、莉、花三人放置在被他人觀看的位置上，滿(mǎn)足了觀眾的窺探和幻想的欲望，實(shí)際上和好萊塢電影工廠中，將女性符號(hào)化的手法沒(méi)有太大的區(qū)別，反而使電影中女性主義的內(nèi)涵大打折扣。反觀《時(shí)》，處于三個(gè)不同時(shí)代的女性，鏡頭大多數(shù)時(shí)候停留在女性的面部特寫(xiě)，即便是在主角道白或者傾聽(tīng)時(shí)。在服裝造型上多為寬大而肥厚的衣服，拒絕塑造出女性性感的形象。這樣的處理削弱了其他因素的干擾，凸顯了主角們?cè)趥涫軌阂值纳瞽h(huán)境和情感世界中寂寞的精神特質(zhì)，從而襯托主角女性意識(shí)的覺(jué)醒。

三、中西女性主義差異的原因

通過(guò)對(duì)兩部影片異同之處的比較，就可以發(fā)現(xiàn)《時(shí)》與《茉》同樣表現(xiàn)的是女性主義，但是后者與前者相比，在電影語(yǔ)言和理論深度方面都有所不及。筆者認(rèn)為中國(guó)女性電影對(duì)女性主義探討始終處于隔靴搔癢，而不能一針見(jiàn)血、振聾發(fā)聵，主要是由于以下兩個(gè)原因造成的：

1、理論源起的不足

女性主義(feminism)進(jìn)入中國(guó)最早被翻譯為女權(quán)主義。早期的“feminism”主要是指女性為爭(zhēng)取政治、經(jīng)濟(jì)、法律等一切領(lǐng)域的合法權(quán)利而掀起的政治運(yùn)動(dòng)，因此“女權(quán)主義”更為貼切。而作為社會(huì)文化思潮的feminism主要形成于20世紀(jì)中期以后，1949年法國(guó)女作家西蒙娜·波娃出版《第二性》，是女性發(fā)展史上最經(jīng)典的文獻(xiàn)，女權(quán)運(yùn)動(dòng)由此獲得了堅(jiān)實(shí)的理論根基，并由實(shí)踐向理論升華，實(shí)現(xiàn)了從政治運(yùn)動(dòng)到文化思潮的轉(zhuǎn)向，此時(shí)“女性主義”能夠更多地體現(xiàn)文化和學(xué)術(shù)性質(zhì)。

女性主義最初傳入中國(guó)是在辛亥革命時(shí)期，西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)維新派的繼承、闡發(fā)及輿論鼓吹，男女平等思想開(kāi)始沖擊傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)，近代意義的女權(quán)運(yùn)動(dòng)由此而正式發(fā)軔。④從上世紀(jì)八十年代初，一批西方女性主義著作被翻譯介紹入中國(guó)，包括《第二性》和貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》和《女性白皮書(shū)》，直到現(xiàn)在，我國(guó)的女性主義還在不斷地充實(shí)與發(fā)展。

女性主義在中國(guó)的發(fā)展是五四期間的進(jìn)步人士所帶領(lǐng)的一股風(fēng)潮而轉(zhuǎn)化的，這就注定中國(guó)的女性主義在發(fā)起之初，就處于“拿來(lái)主義”的狀態(tài)。西方女性主義是在西方特定的文化、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)背景中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，中國(guó)在吸收發(fā)展女性主義的時(shí)候，由于缺乏內(nèi)在的獨(dú)立意識(shí)、對(duì)父權(quán)社會(huì)的抗?fàn)幰庾R(shí)，可以說(shuō)中國(guó)女性是被“喚醒的”，而不是自身領(lǐng)悟到社會(huì)的壓迫與束縛，從而自發(fā)的進(jìn)行斗爭(zhēng)。在后期中國(guó)女性和運(yùn)動(dòng)先鋒也沒(méi)將中國(guó)婦女的問(wèn)題深入下去，中國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，從一開(kāi)始就是先天不足，而后天又營(yíng)養(yǎng)不良，她沒(méi)有能夠“喝母乳”長(zhǎng)大，而是斷斷續(xù)續(xù)地喝著“羊奶”長(zhǎng)大，她的孱弱似乎就是不可避免的了。⑤

2、傳統(tǒng)文化的影響

理論上的空白與不足造成了中國(guó)女性主義的發(fā)育不良，中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響更是阻礙了其進(jìn)一步的發(fā)展與深化。在過(guò)去的西方，雖然婦女在婚姻中也處于依附地位，也是在父權(quán)社會(huì)下被剝奪了作為“社會(huì)人”的各項(xiàng)正常權(quán)利，但是由于西方自古就有對(duì)女性的同情文化與宗教思想的保護(hù)，女性仍有一定的自由，較中國(guó)女性自由程度稍微要高一點(diǎn)，例如她們至少能在禮拜日跟著父母親或者丈夫一起去教堂做彌撒或是禮拜，對(duì)待婚姻也有一定的選擇權(quán)利。

而中國(guó)幾千年的封建統(tǒng)治使男性無(wú)論在生理上還是心理上對(duì)女性都形成了很大的優(yōu)勢(shì)。“三綱五?！薄ⅰ叭龔乃牡隆卑雅越d在從屬的地位，女性在婚姻中依附性情況比西方女性更加嚴(yán)重，西蒙娜·波娃在《第二性》中提出一個(gè)人之為女人，與其說(shuō)是“天生”的，不如說(shuō)是“形成”的，在中國(guó)體現(xiàn)得更為明顯。所以在五四期間出現(xiàn)了一批效仿娜拉的進(jìn)步女性。但是在社會(huì)環(huán)境沒(méi)有改變的當(dāng)時(shí)，出走的“娜拉們”發(fā)現(xiàn)離開(kāi)家庭后社會(huì)上也并無(wú)自己的立足之地，最后只能悲劇的重新回歸家庭，這是因?yàn)椤爸袊?guó)太難改變了，即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)水爐，幾乎也要血；而且即使有了血也未必能夠搬動(dòng)，能改裝。⑥”

近些年來(lái)由于社會(huì)文化環(huán)境的日益寬松，女性在整個(gè)社會(huì)生活中的地位得到了極大的提升，思想也發(fā)生了巨大的改變。但是二十多年依舊不能徹底轉(zhuǎn)變幾千年來(lái)留下的根深蒂固的傳統(tǒng)思想，女性主義的思想也只是在文學(xué)、電影等藝術(shù)作品中才有比較具體深入的闡釋。在實(shí)際生活中，招聘中的性別歧視、農(nóng)村的重男輕女思想等等問(wèn)題依舊存在，整個(gè)大環(huán)境的改變雖然在進(jìn)行，但是步伐緩慢，中國(guó)幾千年來(lái)的傳統(tǒng)思想對(duì)大部分的中國(guó)女性依舊有束縛力，從而影響了女性主義在中國(guó)的發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)兩部電影的深入比較，可以發(fā)現(xiàn)中西方電影在女性主義的表達(dá)上有相似之處，但是也存在較大的差距。突圍根深蒂固的父權(quán)制男權(quán)中心主義文化，和突破女性自身的局限和弱點(diǎn)，這些都是中西方電影在女性問(wèn)題上仍需繼續(xù)努力的方面。而對(duì)于中國(guó)的女性主義來(lái)說(shuō)，一方面要將中國(guó)女性文學(xué)、藝術(shù)等自身經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)利用起來(lái)，化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，化桎梏為動(dòng)力，另一方面也要借鑒西方女性主義的養(yǎng)分為我所用，能通過(guò)文字、影像、行動(dòng)等方式進(jìn)行傳播和宣揚(yáng)，最終使中國(guó)女性主義真正的成長(zhǎng)與發(fā)展起來(lái)?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①蔣書(shū)麗，《孤獨(dú)的戰(zhàn)斗——比較視野中的中國(guó)女性主義》[J].《文藝評(píng)論》，2009（5）：10-12

②李月，《西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展與中國(guó)女性主義的發(fā)端》[J].《安順學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010（5）：20-22

③周文婷，《女性主義視域下的〈人·鬼·情〉與〈鋼琴課〉》[D].華中師范大學(xué)，2010

④李彬，《凝視女像——近年女性題材影片研究》[J].《電影藝術(shù)》，2007（1）:121-123

⑤曹瓊，《女性主義、女性電影抑或是女性意識(shí)——重識(shí)當(dāng)下中國(guó)電影中涉及的幾個(gè)女性話題》[J].《社會(huì)科學(xué)》，2007（12）:171-180

⑥劉春光、閆妍，《娜拉情結(jié)——五四時(shí)期中國(guó)女性意識(shí)的初步覺(jué)醒》[J]. 《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2012（6）：13-15

（作者：重慶大學(xué)新聞學(xué)院2012級(jí)新聞與傳播專(zhuān)業(yè)碩士）

責(zé)編：姚少寶