小說與電影文本中對比敘事的交叉與轉(zhuǎn)換

隨著高科技的加盟，以影像為基本敘事手段的電影，能更為生動、直觀地表達主題和闡發(fā)思想。法國電影敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。文學(xué)的敘事角度只有所知角度，而通過影像來敘事的電影，它更為豐富的敘事角度，在一定程度上，體現(xiàn)了電影敘事對文學(xué)敘事的超越。然而考察“對比”這種修辭或敘事手段在兩種文本當(dāng)中的運用不難發(fā)現(xiàn)，在小說轉(zhuǎn)向電影過程中，視聽角度卻不一定是完全超越的所知角，還有可能僅僅起到復(fù)現(xiàn)的作用，甚至還有可能是一種限制。

中國第一部彩色故事片《祝?！犯木幾贼斞竿≌f。祥林嫂的形象無論是通過小說還是電影，早已經(jīng)深深植入每個中國人的心里。魯迅通過這樣一部小說抨擊吃人的禮教和舊社會對人的壓制;由夏衍改編，桑弧導(dǎo)演的同名電影于1956年上映，帶領(lǐng)人們回顧幾十年前的舊社會，更增強了批判和反思的意識。在當(dāng)時，電影之于小說，可以成為一種“個體化的還原”，然而需要注意的是，“個體化還原在不同的思想時代和社會階段，是具有不同功能和價值的。因為任何思想的發(fā)展都是具有階段性的，任何一種思想都有與其相適應(yīng)的產(chǎn)生條件和應(yīng)用環(huán)境，條件和環(huán)境的改變必然使其思想的價值和功能也都發(fā)生相應(yīng)改變?！彼陨；?dǎo)演的電影《祝?！吩趧∽魃蠈υM行了一定的改編。但是無論是小說還是電影，對比敘事在其中起到了重要的作用，并因為文本各自的特點顯示出了不同的特性，值得一提的是，考察對比敘事在兩種文本中的交叉與轉(zhuǎn)換，有利于更加清晰的展現(xiàn)出對比敘事在不同文本中的風(fēng)貌以及獨特作用。

一、電影對比敘事使故事結(jié)構(gòu)更完整

中國電影發(fā)展到上世紀五十年代末，雖然理論和技術(shù)上都已相對成熟，但是敘事經(jīng)驗的不足，使小說本來非常特殊的倒敘轉(zhuǎn)為故事性更強的順序。原作語言冷靜、情節(jié)凝練，讀起來讓人感覺一種深切的寒冷之感。而電影選擇了按時間記敘的方式，對小說中因為記敘方式的問題產(chǎn)生的斷點進行了縫補，使細節(jié)更加豐滿，情節(jié)更加連貫，線索完整。比如小說中介紹祥林嫂的身世是先從她在魯四老爺家做工開始，后來引出她逃出婆家出來做工的原因，又介紹她二婚的對象賀老六是風(fēng)寒致死，又因兒子的不幸離世，使大伯將她趕出家門，又重回魯四老爺家做工。而電影的敘事更加合理，從婆婆計劃將祥林嫂賣掉，祥林嫂聽到消息逃跑至魯四老爺家做工，到被抓回山坳里被強迫與賀老六結(jié)婚，而賀老六因娶妻借了高利貸，病重?zé)o錢還，被逼死后拿房子抵債，祥林嫂又回到了魯老爺家。這樣的順序結(jié)構(gòu)更加清晰交代了事情前因后果，便于觀影者接受。電影與小說還有一處明顯的不同，即電影將賀老六和阿毛的死安排在同一天，這樣矛盾更加集中，爆發(fā)更有力量。而且在結(jié)構(gòu)上也更加合理。因債主上門逼債，賀六被氣得病情加重，祥林嫂要照顧賀老六，才讓阿毛在門外剝豆，導(dǎo)致阿毛被狼叼走，賀老六急的突然死亡，這一系列連鎖反應(yīng)增強了電影的悲劇性質(zhì)。因還不起高利貸，賀老六的房子要被抵押給債主，同一天失去了兩個最親的人，又失去了居身之所，使祥林嫂面臨崩潰的邊緣，常常自言自語，干活也不如以前利索就有了更加合理的解釋。

從視角上看，小說為限知視角，以回鄉(xiāng)省親借住四老爺家的“我”為主要敘述人，由祥林嫂與他的問話引出全文。這個敘述人的自我意識在文章的前半部分占了很大比例，反復(fù)糾結(jié)于自己的回答需不需要為祥林嫂的死負責(zé)任，雖頗自責(zé)了一段時間，但還是為自己找了種種借口脫離干系，并且最后還是淡淡地過去了。而電影除了開頭和結(jié)尾的旁白屬于講故事的限知視角之外，電影的主體部分全部是全知視角，小說中“我”對祥林嫂的各種評價在電影中都自然地從故事中其他人物的口中說出，如祥林嫂第一次在魯家做工，魯四嫂說雇著了人;祥林嫂和賀老六結(jié)婚時撞暈在了喜堂之上，鄰家婦女說見過很多二婚頭大鬧的，沒見過這樣的等等，而這在小說中都是由青年人的口中說出。

從魯迅的短篇小說擴展到90分鐘的電影是需要充實內(nèi)容的。從人物的設(shè)置來看，小說中的人物并不是很復(fù)雜，除了祥林嫂在魯家做工時周圍的人物著墨較多之外，對于她婆家及二婚的賀老六家以及婚后生活都只是輕描淡寫地介紹，而電影中把賀老六和阿毛由虛寫變?yōu)榱藢崒懙娜宋?，同時增添了幾個小說中沒有的人物，如賣祥林嫂給賀老六的魏老二，放高利貸的七爺，寺廟里接受祥林嫂捐門檻的辦事人，魯四老爺家的公子等等，這些人物的出現(xiàn)，使整個故事更加豐滿，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

二、電影對比敘事使故事情節(jié)更生動

如果說小說是通過祥林嫂尋求幸福的過程與社會大環(huán)境的對比，得出封建社會吃人本質(zhì)結(jié)論的話，那么電影改編后就增加了一層對比，即舊社會與新社會的對比，這成為了電影的主題和宣傳目的之一。因為小說寫作于上個世紀20年代，表現(xiàn)了辛亥革命前后社會的基本形態(tài)和人民的不幸，“哀其不幸，怒其不爭”是魯迅小說一貫的主題。而電影是拍攝于上個世紀50年代末新中國成立之后意識形態(tài)比較鮮明的時期，正如影片最后旁白說：“這樣的時代終于過去了，終于一去不復(fù)返了！”就是對小說意識形態(tài)的再造。從結(jié)構(gòu)來看，這一層對比結(jié)構(gòu)的增設(shè)，在電影放映的時代有特別的社會意義。

除了上面所增設(shè)的這一層對比之外，為了增強電影的戲劇沖突，電影中出現(xiàn)的配角起了很大的作用，更加襯托出了祥林嫂的不幸。賀老六這個在小說中一筆帶過的人物，在電影中被給予了很重的筆墨，成為了電影中僅次于祥林嫂的二號角色。他的體貼、能干，讓祥林嫂過上了幾年雖然貧窮但是卻比較幸福的日子。他是這部電影中極少的對祥林嫂好的人，也標(biāo)志著他們兩人同是社會最底層，同樣要忍受苦難的人。對他們婚后生活的描寫，為烘托祥林嫂日后的不幸遭遇起到了對比作用。小說中介紹賀老六是得了風(fēng)寒而死，而電影中詳細描寫了他是因為要賺錢還高利貸的利息拼命勞作而累病的，更鮮明地表現(xiàn)了社會窮富的對比。其余像寺廟的辦事人、放高利貸的七老爺，出“壞主意”的魏老二，一直看祥林嫂不順眼的魯四老爺，這些人都是將祥林嫂逼上絕路的劊子手。

在電影的節(jié)奏把握上，保持了中國傳統(tǒng)戲劇的虛實、張弛、悲喜交替的對比敘事結(jié)構(gòu)，祥林嫂第一次在魯家做工，新年時獻祭禮，陪少爺放鞭炮的喜慶氣氛對比了隨后而來的遭遇搶親，抗婚，撞破頭的不幸;幸運地遇上了憨厚老實的賀老六過上了勤勞持家、夫唱婦隨的日子對比了隨后的丈夫病死，兒子被狼吃掉的極度痛苦;捐完門檻后的滿心歡喜，仿佛重獲新生一般充滿了希望對比魯四老爺和太太依舊不讓她碰獻禮的殘酷現(xiàn)實……每一次歡喜之后都隨之而來的是厄運，一張一弛對比鮮明。

為了更加鮮明地突出主題，電影也增加了許多視聽元素上的對比，將原作進行了更接近電影語言的改編。比如祥林嫂第一次在魯老爺家做工，雖然忙碌但也舒心，新年時放鞭炮、在河邊喂鴨子、看放風(fēng)箏時祥林嫂的表情是愉悅幸福的，背景音樂也充滿著喜慶的氛圍，但在河邊見到魏老二后祥林嫂神色慌張、失魂落魄，干起活來也屢屢出錯。這些動作和神情之間的對比表現(xiàn)出祥林嫂的命運注定是悲慘的。在光線的運用上，除了表現(xiàn)和賀老六生活的那幾年幸福時光時電影光線偏明亮柔和之外，其余的都給人陰暗冰冷的感覺，運用冷暖對比凸顯祥林嫂生活的不幸。電影中還有一個對比蒙太奇的運用給人留下深刻印象：已經(jīng)因勞累患病的賀老六為了一天一百文錢，硬撐著去拉纖，當(dāng)他和同村的另一個工人在岸邊揮汗如雨拉著纖繩時，船上的七老爺邊扇扇子抱怨天氣太熱，邊催促他們再走快點。船上船下對比剪輯，與“朱門酒肉臭，路有凍死骨”異曲同工，又仿佛《伏爾加河上的纖夫》畫上的那樣使人感到沉重。電影對特別微小的細節(jié)也很重視，如祥林嫂初到魯家去賬房寫契約，年幼的小公子還好心地教祥林嫂寫字，但是幾年之后祥林嫂再回來時，曾經(jīng)活潑可愛的小公子也學(xué)會頤指氣使，對祥林嫂呼來喝去。

“魯迅世界本身的艱澀也需要使其通俗化和大眾化，從而使更多的人能夠接受?！彪娪八囆g(shù)作為大眾文化承擔(dān)了傳播魯迅精神的使命。小說與電影是兩種完全不同的文本，分別具有各自的表現(xiàn)形式和特性規(guī)律。要在主體尊重原著的基礎(chǔ)上，進行適當(dāng)詮釋，把握再創(chuàng)作的基本原則和規(guī)律，從不同文本的各自的特點出發(fā)，考慮其具有的優(yōu)勢和缺陷，深入理解把握，并做到揚長避短，是將小說改編為電影作品時值得注意的問題。魯迅小說的藝術(shù)價值和社會價值自不必多言，能在此基礎(chǔ)之上進行電影化的改編，《祝福》是比較成功的一個案例。而其中對比敘事技巧的靈活運用，給影片增添了不少色彩。（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院）