當(dāng)代工筆花鳥畫的現(xiàn)狀及自身的變革

從近20多年的發(fā)展來看，當(dāng)下的工筆畫的體格與傳統(tǒng)工筆畫已有了很大的區(qū)別，因此稱之為“當(dāng)代工筆畫”。當(dāng)代工筆畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了各種新的技法產(chǎn)生了各式各樣的面貌。在體格和技法上基本上分為“借古開今”和“納洋興中”兩大途徑。由于工筆花鳥畫在近幾年演變出了許多新的技法和創(chuàng)作模式，在畫壇上也引起的一些討論。在工筆花鳥畫方面主要體現(xiàn)“借古開今”。實際上當(dāng)代工筆花鳥畫的技法大體和傳統(tǒng)工筆相近?，F(xiàn)代工筆花鳥畫中，最具代表性的是“當(dāng)代院體花鳥畫”?！爱?dāng)代院體畫”提倡“深挖傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)”，但這并不意味著復(fù)制傳統(tǒng)，照搬照抄。實際上，“當(dāng)代院體畫”講究的是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，解構(gòu)傳統(tǒng)技法，而“當(dāng)代院體花鳥畫”則把這一思想更深刻的表達(dá)出來，同時還做出了自己的創(chuàng)新?！爱?dāng)代院體畫”追求的是如文人畫一般清高淡雅的精神境界，主要以“悅己”為目的，表現(xiàn)自己對生活，對社會的感受，當(dāng)然，這個感受更偏近于自己的感受。而“當(dāng)代院體花鳥畫”則顛覆了這樣的思想，在“悅己”的同時也“悅?cè)恕?。至于其“借古開今”，則主要表現(xiàn)在其繪畫技法上，我們知道古典工筆的技法通常是勾填法或勾染法，先勾線后按分染、統(tǒng)染、罩染、提染的順序上顏色，而當(dāng)代院體花鳥畫并不拘泥于這種傳統(tǒng)的作畫程序和技法，在變革中形成了明顯的時代特點。時代在發(fā)展，藝術(shù)也在發(fā)展，筆者認(rèn)為現(xiàn)代工筆花鳥畫自身的變革主要體現(xiàn)在以下三個方面：

一、撞水撞粉

“撞水”法始于嶺南畫派“二居”。常用于畫葉子和枝干，即在葉子和枝干的顏色還濕潤的時候，用凈筆蘸水從葉子和枝干的向光面主注入，使顏色凝聚于一端或沉積于邊上，注水的地方淡而白，成為受光部;待不均勻的撞水干了后，形成深淺不一的多層次，以及其天然的輪廓線，自然表達(dá)出陰陽凹凸的變化。顏色的邊上留下的那一線較重的水漬，使花葉花枝具有濕潤的效果。通過撞水法，使葉子顯得潤澤而有生氣，如果不注水，那么就只會是一些比較平淡的色塊而已。這種技法主要是“撞水、撞粉、沖漬、點彩”，再上底色，至于用來表現(xiàn)形體的線則被弱化甚至用顏色色塊干后所產(chǎn)生的漬痕來代替，并在畫面上做到一定的復(fù)古。“撞水撞粉”并不是現(xiàn)代人自己發(fā)明的畫法，究其根源，可以看出，這是沒骨畫法的一種發(fā)展，真正的沒骨畫法起源較早，早在五代時期徐熙，黃筌就用這樣的技法來作畫。而沒骨畫法在發(fā)展至有“撞水、撞粉”時卻是十九世紀(jì)七八十年代的清末，其代表人物是嶺南畫派的居巢、居廉。而現(xiàn)代工筆中所做的技法就是居巢和居廉兩位花鳥畫家技法的再變革。畫家蘇百均就擅長利用“撞水撞粉”的技法，線條的弱化使得畫面更加靈動自然。如圖1作品《秋韻》畫面上的鳳凰樹枝干以墨為主并用三青撞出樹皮的肌理效果，樹上的莢果也是用深顏色之間相撞表現(xiàn)出果皮包裹這果實而出現(xiàn)的凹凸感。在學(xué)習(xí)期間，筆者也嘗試過在畫面中運用“撞水撞粉”的表現(xiàn)技法，發(fā)現(xiàn)這個技法在表現(xiàn)樹木枝干上有自己獨特的優(yōu)勢，能夠比較自然地表現(xiàn)出樹皮褶皺龜裂的感覺，另外“撞水撞粉”在運用上會出現(xiàn)畫面的偶然性和不確定性，為原來以工整著稱的工筆畫增添一抹活躍的色彩。

圖1 "秋韻

二、仿古做舊

“仿古做舊”本來是書畫市場制作古畫贗品的通用手法，但是當(dāng)代的一部分畫家卻能化腐朽為神奇，其中以江宏偉，方政和為代表，畫家在畫上運用洗、磨、堆等手法制造出古舊的感覺。但是這種“做舊”并不是對古畫簡單的照搬和重復(fù)，以江宏偉的《芍藥圖》為例（圖2），畫面上運用了西方的色彩冷暖對比的原則，主體花瓣中暖中帶冷，葉子冷中帶暖，包括背景微妙的冷暖變化，使畫面籠罩在一個統(tǒng)一的色調(diào)里，在追求古舊氣氛的同時有加以改革?！盎B復(fù)古”的這條路上可以說取得了一定的突破和進(jìn)展，也得到了廣泛的認(rèn)同。

圖2 "《芍藥圖》

三、揉紙

揉紙做底也是被當(dāng)代工筆花鳥畫家普遍使用的一種技法，揉紙做底是來源于對古代壁畫立粉脫落及扎染制作的模仿，具體做法就是將紙揉皺后，一般可在正面刷墨色，背后襯濃墨或濃色;也可根據(jù)需要襯淡墨色。折痕的疏密，走向，分布要從畫面所需的角度再來進(jìn)行制作。畫家鄭力常用揉紙的方法為畫面做底，以《蕉窗琴韻》（圖3）為例在窗臺的部分會有一些細(xì)碎密集的墨線從顏色中透出來，這些墨線就是通過揉紙后反面襯墨而產(chǎn)生的，增加了木制窗臺的厚重感和變化，更添一種古樸的韻味。并且在整幅作品中始終堅持以繪畫為主制作為輔的理念，在運用新技法的同時并不脫離中國傳統(tǒng)的繪畫精神。筆者嘗試用揉紙做底的方法畫了《古門巷組畫》揉紙的肌理加強了磚瓦、石墻的斑駁感。由于技法的不熟練，在某些局部上稍顯做作。肌理的制作是為了增加畫面的趣味和效果，合理運用才能達(dá)到最佳效果。

圖3 "《蕉窗琴韻》

由于新技法衍生在中國工筆畫壇刮起了一陣制作熱潮，“撞水撞粉”，“做舊”，“揉紙”等技法成為當(dāng)代工筆花鳥畫極富時代特征的新面貌。但是新技法的探索和發(fā)展過程中不可避免的也產(chǎn)生了一些負(fù)面的影響。工筆畫創(chuàng)作中過于追求通過制作而產(chǎn)生的肌理效果，就會削弱工筆畫自身的表現(xiàn)內(nèi)涵，特別是許多青年畫家在缺少傳統(tǒng)功力的前提下，倉促地進(jìn)入創(chuàng)作階段，生搬硬套各種制作方法，只為以特殊的畫面效果吸引人的眼球，而不從畫面內(nèi)涵和畫面實際需要來考慮。更會使此種頑癥雪上加霜。因此只有在保證畫面內(nèi)涵和繪畫性情況下的制作才是可取的，這就需要畫家在制作前弄清楚究竟是為畫面而制作還是為制作而制作。（作者單位：廈門大學(xué)）