《紅樓夢》法譯本翻譯策略

作為我國明清時期小說藝術(shù)的巔峰之作，紅樓夢自誕生之日起便受到上至王公貴胄下至貧民百姓的廣泛喜愛。在學(xué)術(shù)界，也不乏將《紅》作為研究對象的專家學(xué)者。

關(guān)于紅樓夢的主題，在不同的時代背景與文化語境下，主流觀點(diǎn)往往流變不已、莫衷一是。這是什么力量呢？筆者認(rèn)為原因有二。一是這部作品的“真”。作者所記之事、之人大都是自己的真實(shí)經(jīng)歷，從繁華到低微，這部“字字看來皆是血”的奇書凝聚了作者全部的心血、經(jīng)歷、體察、熱情，是真真切切的一部中國版“人間悲劇”。二是作品的文化內(nèi)涵。自幼生活在鐘鳴鼎食之家的作者在小說中注入了大量明清時期的文化表現(xiàn)，包括：詩、詞、戲曲、中醫(yī)藥方、建筑、服飾、節(jié)慶、喪葬、禁忌、民間工藝等等。小說儼然一部包羅世情百態(tài)的風(fēng)俗志，再現(xiàn)了明清時期包括貴族階層、平民階層、奴隸階層在內(nèi)代表性個體的傳統(tǒng)習(xí)俗、生活體驗(yàn)、思維方式乃至價值觀念，具有豐富的文化內(nèi)涵。

這樣一部作品在東學(xué)西漸的過程中自然吸引著翻譯家的重視。截至目前，這部著作已被譯成23種語言，共有60多個譯本，其中法文譯本有5個，最受學(xué)界推崇的是由聯(lián)合國教科文組織約稿，李治華、雅歌夫婦翻譯，Andréd’Hormon校對的譯本。本文旨在初步探究本版譯作的翻譯策略。

一、異化與歸化

從最普遍的意義上來說，翻譯策略分為歸化與異化。傾向于靠攏目標(biāo)語語言習(xí)慣和目標(biāo)語讀者接受能力，行文風(fēng)格輕松且可讀性強(qiáng)的稱為歸化;傾向于保留源語言句式風(fēng)格及文化內(nèi)涵力圖促進(jìn)文化交流的稱為異化。前者造就的是“不忠的美人”，后者的創(chuàng)作者好比“戴著鐐銬跳舞”。兩種翻譯方式?jīng)]有優(yōu)劣之分高下之別，譯者如何在兩者之間進(jìn)行取舍取決于他的創(chuàng)作動機(jī)，也就是他的文化立場和文化語境。李治華先生熱愛中國古典小說、詩詞，立意通過再現(xiàn)原著藝術(shù)價值弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，受到旨在促進(jìn)國際文化交流合作聯(lián)合國教科文組織之約翻譯紅樓夢。因此，他所選擇的翻譯策略從大體上來說是側(cè)重異化。

（一）異化

在異化過程中表現(xiàn)最為明顯的是比如紅樓夢的“紅”字翻譯。這個字在全書中非常重要，是主人公賈寶玉最喜歡的顏色。他叫怡紅公子，住在怡紅快綠的怡紅院，喜歡吃紅色的胭脂，喜歡穿姑娘穿紅色的衣裳。紅在這里隱喻女性。但是在法語中，紅色并不會讓人生發(fā)出“花朵”、“女性”或“喜慶”的聯(lián)想，而是引申能夠出“血”、“共產(chǎn)主義”等含義。如果放棄翻譯“紅”字，如同霍克斯的英譯版將紅樓夢的篇名處理為《The Story of the Stone》，將怡紅公子處理為the green boy，后文中的很多結(jié)構(gòu)勢必會被影響，重要的是無法傳遞“紅”這一中國文化中很常見的元素，自然也無法完成譯者想要達(dá)到的翻譯目標(biāo)。

另外，李譯本中的成語俗語的翻譯絕大部分也都是采用歸化的譯法，逐字逐句地將源語文化轉(zhuǎn)移到目的語中。比如成語翻譯中“甜言蜜語”譯為“paroles du sucre et de miel”（甜而蜜的話語），“倚財仗勢”譯為“fort de sa richesse et de sa puissance”（由于有財富和權(quán)勢）。這些成語由于沒有引申含義，譯文都能夠準(zhǔn)確表達(dá)原文的意思，成功地把源語言中被百姓所熟知的文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)移到了譯入語中。

另外還有些具有中國特色的動詞和名次同樣承載著深厚的文化韻味。比如“凈手”直接譯為洗手似乎不太文雅，所以譯者將“凈”處理為purifier，凈手就是purifier les mains。雖然筆者查閱Trésor大辭典并沒有找到purifier與main連用的先例，但此處譯者的創(chuàng)造非常靈活，傳統(tǒng)詩書禮儀家庭貴族小姐的姿態(tài)活靈活現(xiàn)地傳達(dá)了出來，鮮明而具有中國特色，且便于譯入語讀者理解。

（二）歸化

在翻譯中，如果一味秉承著直譯原則進(jìn)行異化，舞者的鐐銬未免太重了，譯者辛苦讀者也辛苦。哪怕是主要傾向?yàn)楫惢g法，也不妨在其中添加一些歸化成分，讓譯文更加靈活。李譯本中采用的就是整體上異化，必要處歸化的方法。

比如一些沒有特別重要的文化內(nèi)涵，且存在文化對應(yīng)的詞匯采用歸化的譯法是不妨事的。香菱作詩中有一句：“紅袖樓頭夜倚欄”譯為“ De nuit，la belle à son balcon”。紅袖對應(yīng)la belle，倚欄對應(yīng)à sa balcon。中國古代的閨閣女子與西方貴族小姐都會登樓憑欄發(fā)幽情，區(qū)別只在于一個在欄桿旁一個在陽臺上。因而直接譯為陽臺十分便宜，方便譯語讀者想象情境。

在語段層面。中文的習(xí)慣是將對一段時間的敘事或?qū)σ粋€場景的描述劃分為一段，段首時常會出現(xiàn)標(biāo)明事件轉(zhuǎn)折的詞匯，比如“飯畢”、“于是”、“原來”、“如今且說”，或是前一段描述人物A，后一段描述人物B。段落長度通常較長。而法語習(xí)慣則不同。排除個別作家的特殊安排，法語小說的段落通常劃分得更小。比如當(dāng)A說完一段話后，B即使是與A討論一個話題，答語也需要另外分段;或是當(dāng)出現(xiàn)A對B說，標(biāo)點(diǎn)“：”加直接引語，冒號結(jié)束后也不時要另起一段。再或是文中表述完A的一段直接引語，不表B的答話只說明B的心理活動，也需要再次分段。這樣的情況下，李治華先生的翻譯策略是放棄中文的段落格式，采用法語中的慣用格式。跳脫原文，需要分段之處就分段。

另外在句式方面，明清時期的白話文與現(xiàn)代法語也時有不同，再加上與上下文的關(guān)聯(lián)，有些標(biāo)點(diǎn)符號甚至句式都需要做出改動。比如第三回中王夫人吩咐王熙鳳為黛玉備布裁衣時說：“等晚上想著再去叫人拿吧，可別忘了?！痹谶@里，原作者使用了句號來表現(xiàn)深沉的口吻，使王夫人不怒而威、內(nèi)斂城府的個性躍然紙面。然而在譯文中，若是翻譯成祈使句，就需要使用感嘆號，若是翻譯成陳述句，則需要在句首加上主語。權(quán)衡一下祈使句與陳述句在法文中的情感色彩，我們會發(fā)現(xiàn)這里還是使用祈使句更恰當(dāng)一些，因而譯文中增加一個逗號后寫作“Souviens-toi，ce soir，de les faire prendre！”。而且，當(dāng)賈母問及黛玉所念何書時，原文采用的是間接引語，譯語為譯文流暢起見，則改為了直接引語。即“Quels textes sais-tu résiter？demanda aussit？t l’Aieule àla seurette Lin.”這樣在尊重原文的基礎(chǔ)上略加修改，既不影響翻譯的到目的，也更符合譯入語的習(xí)慣。

因此綜合來說，李治華先生采用的策略是風(fēng)格上異化，來保證文化內(nèi)涵的傳遞;整體行文上歸化，來提高法文文本的流暢度與可讀性，使其符合譯入語讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美趣味。這種歸化與異化相結(jié)合的翻譯方式，在譯文中多次達(dá)到了實(shí)現(xiàn)破其文取其神的境界。比如一處非常成功的翻譯，原文作：“若姊妹們有日不理他，他倒還安靜些。若這一日姐妹們和他多說一句話，他心里一樂，便生出多少事來?！狈g作：“Tant qu’elles ne font pas attention à lui，il se tient encore assez tranquille. Mais s’il leur arrive，un beau jour，de lui débiter une phrase de plus qu’il ne faut，il en ressent，au fond du c？ur，une telle joie，qu’il en résulte aussit？t un tas d’histoires.”。把賈寶玉單純、善良、無所事事、心腸柔弱、喜愛在閨閣中廝混和王夫人對寶玉的寵愛、無奈都表現(xiàn)得淋漓盡致。主題信息、藝術(shù)信息和文化信息都得到很好的詮釋。

二、細(xì)節(jié)補(bǔ)償翻譯

考慮到西方讀者缺乏文化背景知識和對實(shí)際情況的了解，李治華先生在翻譯僅在中國存在的景象、物件、禮儀、人物穿著打扮時，往往會通過細(xì)節(jié)化的補(bǔ)償翻譯，增強(qiáng)譯作的藝術(shù)表現(xiàn)力、再現(xiàn)文學(xué)意象的同時也擴(kuò)大文化內(nèi)涵的張力。讓讀者能夠產(chǎn)生具體的形象聯(lián)想，如金圣嘆所說有身臨其境之感。

比如在景象方面，原文中描寫“正門之上有一匾，匾上大書”譯為“Au-dessus de la grande porte，était fixée une large tablette de laque，horizontale，où pouvait se lire，de droite à gauche，en grande calligraphie，l’inscription…”（在大門之上有一塊大漆板，橫向從右至左用大字刻著……）?！叭g獸頭大門”增補(bǔ)翻譯為“un paillon d’accès de trois travées，dont la partie centrale était percée par la grande porte àdeux battant，ornés chacun d’un anneau de bronze passé dans la gueule d’un fauve.”（院子的入口是三座門，其中中間的門兩扇對開，每扇門上都裝飾有一個獅子，銅環(huán)從獅口中穿過）。

在禮儀方面，小廝在主子經(jīng)過時垂手侍立的情態(tài)在譯文中具化翻譯為“Ils se mirent tous debout，légèrement inclinés，les bras collés aux flanc，les main pendantes.？”（他們站起來，微微欠身，胳膊貼在身體兩側(cè)，手下垂）。黛玉拜別林入海前往金陵時的“拜別”譯為 “prit congéde son père，en s’agenouillant et battant trois fois du front le sol devant lui”（在他的父親面前跪下并三次以額觸地進(jìn)行告別）

以上幾例是李治華先生較有代表性的細(xì)節(jié)補(bǔ)償翻譯，十分準(zhǔn)確到位又不啰嗦，翻譯出了具體可感的意蘊(yùn)、形象和景象，彌補(bǔ)譯入語讀者的想象空間，達(dá)到神形兼具的效果，符合對中國文化不甚了解的法語讀者的期待視野。

三、召喚結(jié)構(gòu)

沃爾夫?qū)ひ辽獱柺墙邮苊缹W(xué)的代表人物之一，他提出：作品中存在著意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，這種由意義不確定與空白構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者把文學(xué)作品中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對世界的想象聯(lián)系起來，使有限的文本生成的無限的意義。在《紅樓夢》中，作者本人由于主觀因素與客觀制約設(shè)置了不少“不確定”和“空白”，引發(fā)讀者去探索尋覓文中若隱若現(xiàn)的線索。如何翻譯這些空白自然也是紅樓夢翻譯的特色任務(wù)之一。

李治華先生在翻譯過程中，一方面作為原文讀者，一方面作為譯文的創(chuàng)作者，十分注重通過挖掘這些線索揭示作者隱含的深意，并將自己的判斷標(biāo)識在法語文本中，等待譯文讀者去品味去發(fā)現(xiàn)。比如在第三回林黛玉初入榮國府時，有三處使用sangloter一詞及其變型。先是賈母見到黛玉，思女心切悲傷難忍，忍不住大哭起來。這是本回中的第一次哭，李先生用了sangloter。緊接著“黛玉也哭個不住”中的哭也譯為sangloter。為何接連兩處使用同一個單詞而不是按照法文習(xí)慣換用近義詞呢？在后文中，譯者為我們揭曉了原因。當(dāng)黛玉說起自己的病時，說有一名癩頭和尚預(yù)言她的病若是想要好起來，必須“從此以后總不許見哭聲”。此處的哭李先生仍然譯為sangloter的名詞形式sanglot。至此，我們可以斷言李先生這樣的安排絕非巧合，而是打破語言常規(guī)，刻意將讖語明確地翻譯出來，是譯者生怕讀者想不到黛玉的命運(yùn)從此開始轉(zhuǎn)折，提示讀者黛玉的病只會越來越重，再不會好起來，伏筆后文中黛玉愛哭的毛病和不詳?shù)拿\(yùn)。

但是，紅樓夢中隱含了太多召喚結(jié)構(gòu)，這為翻譯帶來了十分大的困難。各路紅學(xué)專家各執(zhí)己見，有很多諧音隱喻都是一家之詞頗受爭議，除脂硯齋在脂評本批注出來的之外，很多隱喻不便于明確地表現(xiàn)出來。比如“玉在櫝中求善價，釵在奩里待時飛”一句，有紅學(xué)家認(rèn)為玉隱林黛玉，價諧音賈隱賈寶玉，意思是林黛玉在等著善良的賈寶玉;釵隱薛寶釵，時飛隱賈雨村，因?yàn)橛甏遄謺r飛，暗示薛寶釵在寶玉出家后嫁與了賈雨村。但持反對意見的紅學(xué)家也很多。因此在這里，賈雨村的字未必需要與詩句中動賓短語的譯法保持一致。而且由于翻譯目的的規(guī)約限制，譯文并不是海外的紅學(xué)專家研究紅樓夢的渠道，面對的只是一般的熱愛中國文化或是較有研究力的讀者，因此在這種枝節(jié)上放棄原作召喚結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)既是不得已為之，也是無必要為之。如此召喚結(jié)構(gòu)的對應(yīng)翻譯就意義不大了。

四、一些建議

1.在異化翻譯俗語的過程中，有些俗語的引申義是沒有源語言文化基礎(chǔ)的人單看字面意思很難理解的。比如有天無日，比喻說話毫無畏懼和顧忌，譯為“ plus de soleil en plein jour”（晴天沒太陽），睜眼瞎，比喻不識字的人。譯文中寫作“aveugles aux yeux ouverts”。這兩處譯文都采用了點(diǎn)對點(diǎn)直譯的方式，雖然文化內(nèi)涵得以保全，但讀者很難理解透徹真正含義。鑒于此，筆者認(rèn)為，對于沒有引申義的文化特有詞，直譯可以保全文化的特性和文章的風(fēng)格，對于文化傳播十分有好處。而具有引申義的詞匯，則可以考慮直接在文中譯出引申意象，或是考慮添加腳注令讀者了解深層含義，不過腳注的添加不宜過多，否則會對閱讀流暢度產(chǎn)生影響，導(dǎo)致閱讀阻滯。

2.元春的丫鬟抱琴名字譯為Maitresse des Cithares，迎春的丫鬟司琪名字譯為Rectrice des Echiquiers，探春的丫鬟侍書名字譯為Servante des Livres，惜春的丫鬟如畫名字譯為Conservatrice des Tableau。脂硯齋明確指出四個丫鬟的名字連在一起是琴棋書畫。故而此處是否可以借鑒霍克斯英譯本的策略，省去每個動詞，單譯名次。既不傷意境，也簡潔輕便。畢竟，中文的取名習(xí)慣是1至2個音節(jié)，法文1至3個音節(jié)，都是傾向于簡短。譯文中是否可以在此處采用簡短策略舍棄動詞？

3.當(dāng)丫鬟的名字中出現(xiàn)兒化音，基本都在翻譯中加上了petite。之所以這么翻譯，作者在其著作《里昂譯事》中解釋道：“兒”是一個表示物之小者的詞尾，有時也可表親昵之義。這一觀點(diǎn)筆者不能認(rèn)同。筆者認(rèn)為，北京方言中加入兒化音主要是為了發(fā)音方便，尤其是當(dāng)名字只有單個一字時，更是經(jīng)常在后面綴上兒化音。在名字的后面添加兒化音是熟悉的人之間才能使用，長輩對晚輩可以，主人對奴隸可以，全知視角的敘述者對塑造的人物可以。文中多次在鳳姐、茗煙的名字后面綴上兒音，變成鳳姐兒、茗煙兒，并不是想叫小鳳姐、小茗煙，只是一種稱呼上的便宜罷了。如果譯文中加上Petite，反而多了兩個音節(jié)，讓名字變長，取得的效果是相反的。（作者單位：北京第二外國語學(xué)院）