追古思今：從三、四十年代中國(guó)電影理論談當(dāng)今國(guó)產(chǎn)片的出路問(wèn)題

著名導(dǎo)演費(fèi)穆在《國(guó)產(chǎn)片的出路問(wèn)題》（1948年）中曾提到“國(guó)產(chǎn)片應(yīng)是一棵‘先天不足，后天失調(diào)’的嫩樹(shù)。發(fā)育不良，環(huán)境也壞……這棵嫩樹(shù)需要注意剪裁和培養(yǎng)……國(guó)產(chǎn)片的‘質(zhì)’，永遠(yuǎn)是比‘量’更嚴(yán)重的問(wèn)題?！敝袊?guó)三、四十年代的電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐的互動(dòng)以及對(duì)于電影本體的思考為當(dāng)今中國(guó)電影理論研究樹(shù)立了榜樣，其中的某些觀(guān)點(diǎn)依然對(duì)當(dāng)今國(guó)產(chǎn)片的出路有著極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。創(chuàng)作者的電影觀(guān)念對(duì)于一部影片至關(guān)重要，而某些創(chuàng)作者電影觀(guān)念的落后導(dǎo)致今天的有些影片還不如過(guò)去的電影水平，田壯壯版《小城之春》與費(fèi)穆版《小城之春》就是一個(gè)絕佳的例證，號(hào)稱(chēng)“一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭復(fù)原”的前者竟將原作最具現(xiàn)代感的旁白去掉，實(shí)在是“買(mǎi)櫝還珠”。

一、中國(guó)電影的民族化

費(fèi)穆是中國(guó)電影民族化的倡導(dǎo)者與踐行者，他在《風(fēng)格漫談》（1950年）中說(shuō)“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的;即使模仿任何國(guó)家的風(fēng)格也是不可以的。中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！边@就需要電影導(dǎo)演用先進(jìn)的攝影技術(shù)，吸收中國(guó)藝術(shù)的思維方式，“導(dǎo)演人心中常存一種創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作心情……中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà)，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’——畫(huà)不是寫(xiě)生之畫(huà)，而印象卻是真實(shí)，用主觀(guān)融洽于客體，神而明之，可有萬(wàn)變，有時(shí)滿(mǎn)紙煙云，有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥(niǎo)的神韻，而不斤斤于逼真，那便是中國(guó)畫(huà)?！保ā蛾P(guān)于舊劇電影化的問(wèn)題》，費(fèi)穆1942年）費(fèi)穆的“空氣說(shuō)”是一個(gè)頗具中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的理論觀(guān)點(diǎn)，“電影要抓住觀(guān)眾，必須使觀(guān)眾與劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”（《空氣說(shuō)》，費(fèi)穆1934）它強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演構(gòu)思的完整與渾然一體。與費(fèi)里尼“如果你能夠創(chuàng)造一個(gè)抓住要害的氣氛是某個(gè)東西得以在這種氣氛中產(chǎn)生出來(lái)，那才是決定性的因素”的觀(guān)點(diǎn)實(shí)在是英雄所見(jiàn)略同。

二、劇本問(wèn)題

故事問(wèn)題對(duì)于今天的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作愈發(fā)顯得重要，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《無(wú)極》等國(guó)產(chǎn)大片的接連敗北不斷論證了這個(gè)簡(jiǎn)單的道理。故事基礎(chǔ)的薄弱使得整部影片由于“地基”不穩(wěn)而搖搖欲墜，縱使豪華的明星陣容和先進(jìn)的好萊塢特效助陣也無(wú)力回天。而《瘋狂的石頭》《泰囧》等低成本“黑馬”的所向披靡則直接反映了當(dāng)今電影觀(guān)眾的真實(shí)需求，精巧機(jī)智的故事架構(gòu)和生動(dòng)鮮活的人物依舊是一部影片制勝的關(guān)鍵法寶。前不久，第17屆上海國(guó)際電影節(jié)電影論壇舉行“中國(guó)故事叫板好萊塢”論壇，與會(huì)嘉賓徐崢、馬珂、方勵(lì)等人重點(diǎn)討論了“中國(guó)不缺好故事，缺的是能講好故事轉(zhuǎn)化為好劇本的編劇”的問(wèn)題。而如何借助中國(guó)電影故事向全世界傳遞東方的價(jià)值觀(guān)，達(dá)到讓世界了解中國(guó)的目的，電影的劇本質(zhì)量和編劇功力依舊是重中之重。

三、“軟性電影”的重新審視

三、四十年代關(guān)于電影軟性與硬性的爭(zhēng)論由于歷史原因與時(shí)代危機(jī)使得軟性論者處于下風(fēng)，夏衍和唐納就曾咄咄逼人地批駁黃嘉謨、劉吶鷗、穆時(shí)英等人說(shuō)“你代表了多少觀(guān)眾？”（《玻璃屋中的投石者——再答“軟性說(shuō)教者”》，夏衍1934年）“完全抹殺了這種所謂‘病’的積極意義，抹殺了觀(guān)眾對(duì)于這種所謂‘病’的作品的批判的積極的支持?！保ā肚逅丬浶噪娪罢摗?，唐納1934年）然而，軟性電影論者實(shí)際上提出了電影的娛樂(lè)性和商品性的問(wèn)題，我常常想：如果沒(méi)有抗戰(zhàn)，電影不需要承擔(dān)宣傳革命的使命，中國(guó)電影的歷史是否會(huì)被重新改寫(xiě)？因此，辯證地看待當(dāng)年軟性論與硬性論者的觀(guān)點(diǎn)是十分必要的。 “電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅。”（《硬性影片與軟性影片》，黃嘉謨1933年）娛樂(lè)是社會(huì)文明進(jìn)步的需要，拍攝高水平的娛樂(lè)片和形成中國(guó)成熟的類(lèi)型電影生產(chǎn)線(xiàn)是市場(chǎng)對(duì)于今天中國(guó)電影的新要求。在這方面十分成功的好萊塢電影的核心原則就是觀(guān)眾原則，就像費(fèi)穆在《國(guó)產(chǎn)片的出路問(wèn)題》（1948年）中所寫(xiě)的“但在‘一切藝術(shù)是宣傳’或‘文以載道’的信念下，往往故意注入了太多的‘物質(zhì)’……從未產(chǎn)生一個(gè)像美國(guó)導(dǎo)演那樣肯為觀(guān)眾客觀(guān)服務(wù)的（即無(wú)條件地為了觀(guān)眾的舒服而服務(wù)）?！?/p>

四、電影本體的發(fā)展

一部電影的好壞是看它是否用運(yùn)動(dòng)、光影來(lái)傳達(dá)信息，情節(jié)是依靠對(duì)話(huà)還是視聽(tīng)語(yǔ)言。對(duì)藝術(shù)形式的不斷顛覆是一切藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。傳統(tǒng)的正反拍三鏡頭法、平行交叉剪接、適應(yīng)觀(guān)眾觀(guān)影心理的零度剪接只是眾多電影表達(dá)法的一種。所謂的“軟性論者”黃嘉謨、劉吶鷗在這個(gè)問(wèn)題上的看法是十分尖銳的，“主義學(xué)說(shuō)，樣樣搜羅。放著純正的藝術(shù)不理，而去采用什么主義、什么化、什么派……給他們注入了一種紅色素，看看像是良血，其實(shí)是癆病患者的左肺陳血……所以要指出目前電影的迷途，使之納入正軌，必須拋棄一切含有作用的宣傳素料，廓清導(dǎo)演先生制片家肚子里的新牌位。重新恢復(fù)第八藝術(shù)的純真的表現(xiàn)，讓每個(gè)人用他的技巧自由的去發(fā)展?！保ā峨娪爸嘏c毒素》，黃嘉謨1933年）“現(xiàn)在中國(guó)電影并不缺乏主題和內(nèi)容，但形式方面的作風(fēng)、描寫(xiě)方法、表現(xiàn)手段卻不能不開(kāi)始努力創(chuàng)造?！保ā吨袊?guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》，劉吶鷗1933年），他們呼吁電影藝術(shù)的自由表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)造的無(wú)限可能性。電影就是電影，費(fèi)穆在《 “倒敘法”與“懸想”作用》（1934年）一文中說(shuō)“我認(rèn)為戲劇既可以從文學(xué)部門(mén)分化出來(lái)。由附庸而蔚為大國(guó);那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開(kāi)戲劇的形式，而自成一家數(shù)。” “我曾極力避免‘戲劇性之點(diǎn)’的形成，而專(zhuān)向平淡一路下功夫……同時(shí)又似乎破壞了一個(gè)有效的‘懸想’作用……這在戲劇的原理方面說(shuō)，誠(chéng)然是一種損失，但在一個(gè)新的電影的觀(guān)念之下，我們正不妨無(wú)視于此種損失?！倍难芤舱J(rèn)為電影不應(yīng)沿襲戲劇的敘事經(jīng)驗(yàn)，像詹姆斯·喬伊斯的意識(shí)流小說(shuō)和心理小說(shuō)的敘事方法更符合電影時(shí)空自由的特點(diǎn)。

五、電影的思想性與“硬性電影”的表達(dá)法

“硬性論者”唐納提倡電影的思想性，“然而像軟性論者這樣的趣味主義的高調(diào)，無(wú)疑的只是表示了對(duì)藝術(shù)的膚淺的理解?！保ā肚逅丬浶噪娪罢摗?，唐納1934年）好的藝術(shù)作品的確需要有創(chuàng)作者的思考在里面，“藝術(shù)家應(yīng)該讓觀(guān)眾接受他個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性，而不是走向觀(guān)眾的平庸性?！保ㄌ貐胃ィ┠梅碾娪盀槔?，表達(dá)同樣的主題、同樣的情節(jié)，創(chuàng)作者的思想深度不同作品的藝術(shù)水平高下立見(jiàn)。既然“絲毫不帶副思想”的“美的觀(guān)照態(tài)度”根本就不存在，這就對(duì)“硬性電影”思想的表達(dá)方法提出了挑戰(zhàn)?！捌鋵?shí)內(nèi)容無(wú)所謂缺乏或不缺乏，問(wèn)題是寫(xiě)什么且怎樣寫(xiě)才能更深刻的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！保ā肚逅丬浶噪娪罢摗罚萍{1934年）而當(dāng)年正是因?yàn)楸磉_(dá)方式的不足讓軟性論者抓住了硬性電影的小辮子，“然而我們的制作家卻要自作聰明，硬要在銀幕上鬧意識(shí)，使軟片上充滿(mǎn)著干燥而生硬的說(shuō)教的使命。”（《硬性影片與軟性影片》，黃嘉謨1933年）對(duì)于“硬性電影”易變成暴露電影的問(wèn)題，蔡楚生頗有心得：“為了使觀(guān)眾容易接受作者的意見(jiàn)起見(jiàn)，在正確的意識(shí)外面，不得不包上一層糖衣?！?《一江春水向東流》相當(dāng)于一個(gè)師的兵力的成功宣傳效果就是一個(gè)很好的說(shuō)明。新時(shí)期《張思德》《集結(jié)號(hào)》等影片也為主旋律電影新的表現(xiàn)手法開(kāi)拓了一條新路。

六、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影被外國(guó)大片四面包抄的今天，重溫三、四十年代電影人的銳氣與先鋒思考仍有十分重要的意義，這也是本文的寫(xiě)作目的。電影理論界對(duì)電影創(chuàng)作者的引導(dǎo)與支持刻不容緩，一線(xiàn)創(chuàng)作者在實(shí)踐中的思考也應(yīng)及時(shí)回爐總結(jié)，升華為理性的指導(dǎo)思想。我們對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影的企盼依然與1924年的郁達(dá)夫神交：“我們所要求的，就是死規(guī)則的打破。我們要求有originality的，有creative spirit的東西?！保ā度绾尉榷戎袊?guó)的電影》，郁達(dá)夫1924年）（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）