淺議靜物在生活中的藝術(shù)演繹

【摘 "要】靜物畫是最能體現(xiàn)“藝術(shù)源于生活而高于生活”這句話的。從生活中“走出來”的靜物經(jīng)過藝術(shù)家精心的重組、構(gòu)建、擺放，已然失去了它們原本的實用價值，并賦予它們具有藝術(shù)屬性的新生命。這種非常態(tài)的意圖，將物品的邏輯之網(wǎng)進行了阻斷，使之從生活的邏輯之網(wǎng)中脫離。這種華麗的蛻變需要的不僅僅是藝術(shù)家們的智慧與藝術(shù)修養(yǎng)，還需要更多創(chuàng)新與大膽的實踐。

【關(guān)鍵詞】靜物;錯構(gòu);轉(zhuǎn)念;藝術(shù)化

柏拉圖說：藝術(shù)是生活的影子。在繪畫作品中把這句話表現(xiàn)的最淋漓盡致的應(yīng)該就是靜物畫了。靜物畫中的物品大多是生活中出現(xiàn)過甚至是經(jīng)常出現(xiàn)的。既然是生活中的物品，那畫家是如何讓這物品先成為藝術(shù)化的生活品，再成為有生活氣息的藝術(shù)品？就不得不先做一番功夫。而首當(dāng)其沖需要做的就是先將生活物品藝術(shù)化。在做這項工作之前，我們需要弄清楚什么是生活品，什么是藝術(shù)品。

一、從生活中來的藝術(shù)品

當(dāng)我們將“生活品”作為詞條進行搜索的時候，我們會看到如下解釋：生活品，顧名思義就是生活中需要和使用的物品。按照用品的使用頻率或范圍劃分為：生活必需品（或稱日常生活用品）和奢侈品。按照用途劃分為洗漱用品、家居用品、廚衛(wèi)用品、裝飾用品、化妝用品及床上用品等。不難理解，我們說的生活品是具有實用價值的，可供人們在生活中使用的物品。那么藝術(shù)品又如何判定呢？為何有些藝術(shù)家把生活品搬進了展廳向大家展示，那稀松平常的東西就瞬間變?yōu)榱烁吒咴谏系乃囆g(shù)品了呢？把這事做的最出名的應(yīng)該就是法國藝術(shù)家杜尚了。他在1917年將男性小便池搬到了美國獨立藝術(shù)家展覽的展臺上，并煞有介事的命名為《噴泉》。這對當(dāng)時乃至今日的藝術(shù)界都產(chǎn)生了巨大的影響，成為了現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。時至今日，依然有許多的人對此表示不解甚至是批判，認為這工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的，難登大雅之堂的。小便池怎么能夠和“藝術(shù)”如此高尚的行為扯上關(guān)系呢？在此我想借用貢布里希非常有名的一句話——“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。

二、生活物品的錯構(gòu)——藝術(shù)化

著名藝術(shù)家、理論家潘公凱先生曾寫過一篇名為《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》的文章，文中詳細的闡述了生活的形態(tài)和這些生活形態(tài)中的物品是如何經(jīng)過藝術(shù)家的巧思變身為藝術(shù)品的。他認為，生活的常態(tài)與非常態(tài)是在社會環(huán)境中形成的經(jīng)驗判斷，而藝術(shù)品則是一種非常態(tài)的構(gòu)成，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、它與周圍環(huán)境、與時間上都是非邏輯性的。藝術(shù)作品要有藝術(shù)作者賦予的非實用性的意圖。潘先生把上述這幾種概念冠以新的名詞，分別稱為“錯構(gòu)”、“錯置”、“錯序”和“屬意”。藝術(shù)品是生活的一種非常態(tài)的形式呈現(xiàn)。其必要條件是形式的錯構(gòu)（即內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性）與意義的孤離。而這種藝術(shù)品的非常態(tài)的意圖就是使邏輯之網(wǎng)進行了阻斷，使之從生活的邏輯之網(wǎng)中脫離。那么用潘先生的理論來看杜尚的《噴泉》，我覺得可以這樣理解：當(dāng)這個小便池放在廁所時，它對我們而言是有實用價值的，是“可用之物”。而杜尚將這便池抬入了藝術(shù)館，“放錯了”它的位置，正是剝奪了它的實用性，使之成為了一個非常態(tài)的構(gòu)成品，并賦予了它非實用性的意圖。

其實從古至今，許多被我們認作是“藝術(shù)品”的東西，其實在它存在之初都不是以“藝術(shù)品”或“僅供觀賞”的姿態(tài)自居的，它們都是有實用性的（這里的實用性包括日常使用和精神寄托兩個方面）。比如古代埃及人建造金字塔時，秉持的絕不是為了讓后世子孫頂禮膜拜這些石頭的美麗之處的態(tài)度。他們是以一種宗教信念為驅(qū)使，認為保留了石像和木乃伊的人就會得到永生。所以這些普通的工匠用手中普通的工具，一點一點的鑿刻出了這些冰冷的石制品。對于他們來說，這些石頭堆砌起來的建筑和木乃伊僅僅是為了人們能在另一個世界更好的生存。只是人類文明發(fā)展進步至今，我們知道了古埃及人們的信念是多么的“天真稚嫩”。這些物品對我們已經(jīng)沒有了這種類似精神寄托的實用性了。從而我們給予了它們新的身份——藝術(shù)品。因為這漂亮華麗的石像除了觀賞，幾乎對身處現(xiàn)代的我們沒有任何實用價值。于是藝術(shù)品的美稱就順其自然的降臨到了它們的身上。

三、西方的錯構(gòu)與中國的轉(zhuǎn)念

此外，潘先生還提出要將中西美學(xué)研究分開來看待。他認為在西方文脈中，美學(xué)研究的是“美”，這是物質(zhì)化的;中國文脈中的美學(xué)研究是“審美”，這是過程化的。西方的是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活（這是一種錯構(gòu)）。中國的實用非常態(tài)的眼睛看常態(tài)的生活（這是一種轉(zhuǎn)念）。

那對于西畫體系中油畫和水彩等，這些“外來的和尚”，我們又應(yīng)該用怎樣一種態(tài)度面對呢？我認為，不論是油畫抑或水彩畫，它們在中國本土已獨立發(fā)展了百余年，在中國當(dāng)代社會已經(jīng)形成了與西方幾乎完全不同的卻又非常完善的繪畫體系。它們既不能完全的歸結(jié)于西式的“錯構(gòu)”，也不能完全的歸結(jié)于中式的“轉(zhuǎn)念”。從當(dāng)今中國藝術(shù)現(xiàn)狀來看，它們在中國從最開始的引入至今，是以一種取其精華，并融入中國獨有繪畫觀念的方式發(fā)展成長的。它們既有西方藝術(shù)中的非邏輯結(jié)構(gòu)，也有中國藝術(shù)中以非常態(tài)看常態(tài)的轉(zhuǎn)念。它們既是集中西兩種藝術(shù)觀念一同發(fā)展，那對于靜物的中生活物品的藝術(shù)化就會有更多樣的手法。

四、常態(tài)物體被賦予的“新生命”

如果說藝術(shù)品是需要被藝術(shù)作者賦予非實用性意圖，那么生活物品就是需要依靠各種實用意圖而存在的必然。而要把看起來高不可攀的藝術(shù)作品變得生活化、平民化，我想對于藝術(shù)家們來說，尤其是對于擅長靜物繪畫的藝術(shù)家來說，這并非什么難事。

以塞尚的《靜物》來說，許多人認為塞尚這幅作品的“高價”徒有虛名，它的內(nèi)容與形式都讓人難以理解作品究竟為何而出名?！鹅o物》中的許多表現(xiàn)都不能以常態(tài)來定義，而且在欣賞的時候，都不會給人以欣賞古典主義畫作時那種如沐春風(fēng)的美感享受。畫面中盛裝水果的白色果盤筆觸顯得笨拙，底部透視的粗劣甚至讓人有它沒有“站立”在桌面上的錯覺。桌面是向前傾斜的，桌布和餐巾看起來僵硬，且有不穩(wěn)定的流動感。一個個水果有著接近腐爛了的顏色和不合邏輯的透視。但你若了解塞尚的意圖，你便會為他這樣的布局構(gòu)成表示理解甚至驚嘆他的智慧。塞尚當(dāng)然不會像常人一般希望將物體描繪的光鮮亮麗，令人垂涎。他沉迷于色彩與造型的關(guān)系，所以他將果盤向左延伸以填補空白。他想研究在相關(guān)聯(lián)的前提下，桌上各物體的形狀，所以他將桌面向前傾斜，以便它們都能被看到。他只希望自己的畫作能幫助自己達到他想要的效果，并不介意哪一個物體的哪一個部分是否有不合邏輯的變形。他對每一件物體的扭曲重塑，無不證明著他在看待生活中這些常態(tài)物體時的非常態(tài)眼光。這樣的錯構(gòu)是每一位藝術(shù)家都具備的修養(yǎng)。

由此看來，靜物畫的表現(xiàn)應(yīng)是一個過程，是一個從“看山是山——看山不是山——看山還是山”的過程。我們首先要從生活中選取適當(dāng)?shù)奈锲罚谫x予這些物品屬意（非實用性的意圖），使之從生活的邏輯之網(wǎng)中脫落，將其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性予以表現(xiàn)，最后在表現(xiàn)手法上，又要將藝術(shù)化了的作品回歸生活。在這個過程中，可以如古典主義一般對物體進行精心的刻畫，使其逼真，光鮮。也可以像立體主義靠攏，不以“形”約束思維，盡情表達自己想法。不論哪一種方法形式，藝術(shù)家們都是想讓靜物畫充滿生活氣息。我想，所謂的“藝術(shù)源于生活而高于生活”大抵如此。

參考文獻：

①潘公凱.《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》

②貢布里希.《藝術(shù)的故事》

③柏拉圖.《柏拉圖文藝對話集》

④李澤厚.《美的歷程》