虛實相應(yīng) 塑造時空

大約在1921年，戲曲藝術(shù)在上海借鑒西方話劇首開使用定點透視布景的先河，1949年之后，中國戲曲更是在長期的藝術(shù)實踐中不斷吸收外來歌、舞、話劇表現(xiàn)手法，著實向前邁進了一大步。這期間，舞臺美術(shù)特別典型且走在最前沿，起到了重大推動作用?，F(xiàn)如今，舞臺科技的融入和對現(xiàn)代及古典題材表現(xiàn)手法的成功探索與嫁接，成為中國戲曲事業(yè)發(fā)展的一座座里程碑，舞臺美術(shù)依然走在最前列。然而，一個時期以來，舞臺美術(shù)設(shè)計上的種種生硬嫁接和過猶不及，已經(jīng)給戲曲藝術(shù)發(fā)展造成不小的困擾和梗阻，這實在是一個不小的遺憾。

中國戲曲的舞臺美術(shù)需要不斷完善、充實和創(chuàng)新，當(dāng)然也需要借鑒外來藝術(shù)的長處。但是，進行戲曲美術(shù)設(shè)計首先要充分認識中國戲曲的獨特藝術(shù)規(guī)律和審美原則，在保持傳統(tǒng)特色和優(yōu)點的基礎(chǔ)上，再談嫁接和創(chuàng)新。我們反對保守也不贊成拿來主義，而是應(yīng)該尋找契合點，摸索傳統(tǒng)與時代對接，所以在戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，應(yīng)該首先把握基本原則，既不盲目推崇大制做，也不小覷小制做，而是要量體裁衣，恰如其分才好。

中國戲曲在長期實踐和發(fā)展過程中，早已形成一套獨立完整的審美體系和創(chuàng)作原則，很成功地運用了寫意和虛擬手法，在創(chuàng)作過程中由“實”生“虛”，又用“虛”來表現(xiàn)“實”，不對現(xiàn)實生活進行簡單模仿，而是在提煉加工的同時，有機融入文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈和說唱等藝術(shù)手段，既浪漫又輕松地將難于表現(xiàn)的題材場面和環(huán)境時空，用高度概括、小中見大、以點帶面和夸張性手法成功再現(xiàn)，主動自然，游刃有余，這對于西方現(xiàn)實主義戲劇而言，實在是一種大大的驚奇。因為若用那種現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，僅在環(huán)境時空塑造上就難以逾越和運行。然而，中國戲曲的舞臺美術(shù)在自身創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，將表現(xiàn)重點巧妙地轉(zhuǎn)移到布景燈光之外，大膽運用虛擬和寫意化手法，僅靠代表性道具暗示并啟發(fā)觀眾思維的方式，就制造出充分的想象空間和回味余地，并以說唱及動作語言進行藝術(shù)展現(xiàn)，給觀眾以明確交代和形象導(dǎo)引，讓觀者聽得清楚，看得明白，心領(lǐng)神會，興味盎然。特別是在創(chuàng)作過程中大膽突破物質(zhì)界線，將表現(xiàn)環(huán)境時空的任務(wù)放在表演者身上，通過舞臺上演員的系列活動和動作語言加以解決，表現(xiàn)得既含蓄優(yōu)美又妙不可言。與此同時，還很好地保持了情節(jié)連慣性和藝術(shù)真實，這一虛擬性原則的成功運用，使得觀眾在演員收放自如的表演過程中充分發(fā)揮了自身想象力，既欣賞了精妙表演又體味了時空變幻和意境之美。

例如在《柳蔭記》（十八相送）過橋一節(jié)，就是通過演員的表演來表現(xiàn)環(huán)境時空的經(jīng)典例證。

梁山伯 "（唱）兄送賢弟到溪旁，

獨木橋兒窄又長。

來，來，來，弟兄二人把橋上。

（白）賢弟！

（唱）水急橋窄要提防?。和熳Ｉ蠘颍?/p>

祝英臺 "（唱）獨木小橋在動蕩，

頭昏眼花心內(nèi)慌，

梁兄快走休阻擋，

梁山伯 "（唱）??！不忙，不忙?。▋扇耸滞焓肿哌^橋去）

祝英臺 "（唱）人家著忙你不忙！

且看，這一節(jié)雖然沒有實物的橋，但通過演員的生動表演，卻使觀眾認知并仿佛看到了橋的存在。更為精妙的是，這幾句唱詞和道白還將祝英臺的嫻雅多情和分別之際那種難言的惆悵以及因渴求愛情而流露的羞怯、慌亂與嬌嗔表現(xiàn)得含蓄又生動，那美妙婉轉(zhuǎn)的心理活動和欲言又止，欲罷不能，在十分精彩地展露祝英臺的細膩情感和心思之時，還給觀眾以藝術(shù)欣賞上美妙體驗。更難能可貴的是，這不但巧妙的解決了橋的問題，避免了布景奪戲，而且連“過河拆橋”也輕而易舉地實現(xiàn)了。試想，倘若真有一件道具獨木橋擺在那里讓演員從上面走過去，除了感覺真實一些，還能有多少感官和意境之美？更何況道具橋必定要擠占表演空間，而那句羞怯嬌嗔的雙關(guān)語“人家著忙你不忙”也會因道具橋真實存在分散觀眾注意力，讓表演上的光彩歸于模糊。另外，那道具橋的收放也成了問題，即便用技術(shù)手段從形式上做到了，也必然因干擾表演成為添足之筆。

再如在梨園戲《董生與李氏》當(dāng)中，董生受亡人之托監(jiān)視李氏言行，以使其恪守婦道，在他夜晚踏上凳子隔墻觀望之時，假如在舞臺上設(shè)置物質(zhì)的凳子和墻壁，那將是多么笨拙且難實施。然而，舞臺上的董生只用了一系列虛擬動作，就讓觀眾清清楚楚的“看到了”凳子和院墻的存在，而且在他用動作虛擬搬來凳子雙手扶穩(wěn)撫平之時，還會令觀眾替其擔(dān)憂是否放得平穩(wěn)。隨后，那位演員又形象地做出跨上凳子和翹首觀瞧的動作，如此一來，一整套躡手躡腳和扶墻偷窺的場景就活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾面前了，觀者對此莫不心領(lǐng)神會，非但不計較凳子墻壁的存在，還都津津有味地繼續(xù)關(guān)注劇情發(fā)展，充分感受著成功表演帶來的愉悅。無可否認，那虛擬化的凳子院墻遠比真實的存在高妙了許多。

上述成就的取得，都是因循了中國戲曲獨特審美體系和創(chuàng)作原則的結(jié)果，正是因為不去刻意追求生活上的真實而把握了藝術(shù)真實，才能擺脫客觀因素和條件制約，成功突破了物質(zhì)和時空界線，這種浪漫的寫意化手法在創(chuàng)作上獲得了極大的主動和自由，不但可以化腐朽為神奇，成功表現(xiàn)各種時空環(huán)境，再現(xiàn)各種人物活動，而且還能創(chuàng)造性地將人物內(nèi)心活動進行外化，更為深刻地展現(xiàn)人物思想及種種復(fù)雜場面并給觀眾帶來藝術(shù)享受。

無論是外來的歌、舞、話劇還是中國戲曲，都是用來表現(xiàn)人類事件和人物活動的，而舞臺美術(shù)絕不可能代替演員去塑造角色，也不可能孤立地存在于舞臺之上，它的職能就是為演員塑造的舞臺形象服務(wù)，中國戲曲在自身創(chuàng)作原則指導(dǎo)下早已意識到了這個問題并讓位于表演，從而確立了自身的從屬性、虛擬性和裝飾性三大原則，該簡就簡，該繁就繁，甚至簡到不能再簡，繁到不能再繁，這完全是為了突出舞臺表演，更好地服務(wù)于劇目劇情。長期以來，就是依靠這種理念和原則成功化解了諸多表現(xiàn)上的難題，開拓了廣闊的舞臺表現(xiàn)空間并提供了時空變換上的極大自由，巧妙避開了因各斷面布景變換而導(dǎo)致的被動和僵硬，擺脫了關(guān)于表現(xiàn)題材與復(fù)雜場面的束縛，解決了西方現(xiàn)實主義戲劇難以化解甚至根本無法解決的系列問題，具有明顯的靈活性和超前性。

西方戲劇大師們對中國傳統(tǒng)戲曲獨特而先進的審美體系和表現(xiàn)手法，曾表示出一再的驚訝和由衷贊美，尤其是被歐美人贊譽為世界最高表演藝術(shù)家、理論家、體驗派的杰出代表斯坦尼斯拉夫斯基，他對于中國戲曲在亮如白晝的舞臺上成功地表演暗夜武打，在一個不大的舞臺上能夠表現(xiàn)千軍萬馬的戰(zhàn)爭場面，尤其是可以不借助布景甚至只用簡單道具，或不用道具就能表演上天、入地、上山、下海以及生活中種種表象的舞臺藝術(shù)極為愛戴和推崇，并稱贊為世界上絕無僅有的精湛藝術(shù)。

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。中國戲曲的舞臺美術(shù)在創(chuàng)作過程中讓位于表演，給表演留下充分空間的前提下，完全可以積極嘗試、改善與兼收并蓄，從而進一步提高戲曲藝術(shù)表現(xiàn)力。

“學(xué)如堆薪，不繼承是傻子”。在進行戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計時，可以吸收卻不可以生硬照搬外來的歌、舞、話劇的舞臺美術(shù)設(shè)計手法，因為它們跟中國戲曲在創(chuàng)作原則上有著明顯差別，而戲曲舞臺美術(shù)的從屬性、虛擬性和裝飾性三大原則經(jīng)過長期實踐檢驗，其先進性和獨特性不容忽視，那種忽略本質(zhì)的異化設(shè)計和簡單嫁接往往會弄巧成拙?？梢哉J為，在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，為劇目服務(wù)得好與壞，是衡量一套舞美設(shè)計水平高低或成功與否的唯一尺度，這在于它能夠不受表面形式與客觀因素影響和制約，較好地把握了藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律，在了解中國戲曲獨特審美體系和創(chuàng)作原則的前提下，實現(xiàn)了繼承發(fā)展、融會貫通和再創(chuàng)造，而不在于種種看似認真甚至還很虔誠的表面文章，更不在于投入巨資和大制作。