論《綠牡丹》人物形象的喜劇性節(jié)奏

摘 要：明末劇作家吳炳的著名喜劇《綠牡丹》在塑造人物形象過程中，善于發(fā)掘人物性格及人物關(guān)系中的喜劇沖突，注重人物活動的喜劇性節(jié)奏。人物的喜劇性唱詞和賓白、句式長短交替、形式的重復(fù)中蘊含著質(zhì)的差異。人物的喜劇性動作完美展現(xiàn)了戲曲舞臺表演藝術(shù)之美，分合、動靜交替進行。人物的喜劇性情緒曲折跌宕，起伏較大，不同情緒的突轉(zhuǎn)異變也有較強的節(jié)奏感。

關(guān)鍵詞：《綠牡丹》 人物 喜劇性 節(jié)奏

節(jié)奏，原指音樂曲調(diào)中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的徐疾、強弱、長短等現(xiàn)象，《禮記·樂記》便多次談及：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也?！薄笆蛊淝薄⒎瘪?、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣?！眥1}節(jié)奏是聲音的快慢、疾徐的律動，它與“文采”相配合，成為對聲音的重要修飾?！肮?jié)奏”二字分別指短暫停止音樂和連續(xù)演奏音樂，停頓與進行的有規(guī)律的對比、交替便形成了音樂節(jié)奏。元代燕南芝庵在我國現(xiàn)存最早的戲曲聲樂論著《唱論》中談到演唱的節(jié)奏：“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)?！眥2}我國戲曲作家從音樂節(jié)奏中逐漸發(fā)現(xiàn)戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)也有著與之相似的或緊或松、或詳或略、或顯或隱的韻律感。王驥德在《曲律》中道：“勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達。”{3}呂天成《曲品》評屠隆《曇花記》認為：“其詞華美充暢，說世情極醒，但律以傳奇局，則漫衍乏節(jié)奏耳。”{4}二人所談節(jié)奏皆是從情節(jié)結(jié)構(gòu)角度考量，指出“太促”和“漫衍”都不是傳奇戲曲適宜的發(fā)展節(jié)奏，劇情的發(fā)展應(yīng)按照詳略得當(dāng)、快慢適宜、冷熱兼濟等規(guī)律富于節(jié)奏感地前行。戲曲是一門綜合藝術(shù)，其節(jié)奏也包含著多方面內(nèi)容，而人物形象的節(jié)奏則是戲曲節(jié)奏中一個重要的有機組成部分。戲曲的人物節(jié)奏就是貫穿在人物活動過程中的體現(xiàn)其性格特征或人物關(guān)系并有效推動劇情發(fā)展的交替出現(xiàn)的有規(guī)律的各種形式。

傳奇《綠牡丹》是明末戲劇家吳炳（1595—1648）的一部諷刺喜劇，劇作抨擊了文會中的假名士冒充斯文、招搖撞騙，以及封建科場中請代、傳遞等考試作弊問題。劇作主要以“綠牡丹”為線索，通過對三場文會、考試的詳細敘寫，展現(xiàn)了謝英和車靜芳、顧粲和沈婉娥兩對才子佳人曲折的婚戀過程。吳炳熟諳喜劇藝術(shù)，他“沿用了巧合、誤會、雙關(guān)等常用的喜劇手法，并注重從人物的不同處境和性格特征出發(fā)，不斷地發(fā)掘人物之間可能產(chǎn)生的喜劇性沖突，使全劇始終在輕松愉快的喜劇氣氛中明快流暢地發(fā)展，組成一幅幅千姿百態(tài)的喜劇畫面”{5}?！毒G牡丹》中思想性格各異的人物形象在語言、動作、情緒等方面都有著較強的喜劇性節(jié)奏。

一

中國戲曲是富于詩性的戲劇形式，戲曲中的人物語言無論唱詞還是賓白，皆詞句凝練、平仄考究，具有流暢和諧的韻律和鮮明強烈的節(jié)奏。穆勒便認為聲音的節(jié)奏是語言節(jié)奏的一個重要部分：“語言不僅僅構(gòu)成非物質(zhì)的、無形的涵義，而且也構(gòu)成各種程度不同的感官力的一個‘語調(diào)軀體’。它用明與暗、高與低、寬與窄的語調(diào)和聲音的一個清晰的連續(xù)的方式形成了這個語調(diào)的軀體，而這個清晰的連續(xù)則產(chǎn)生了節(jié)奏?！眥6}《綠牡丹》中的人物語言有著長短、快慢的有規(guī)律變化的節(jié)奏感，有時在語句的重復(fù)中又包含著微妙的差異或遞進式的發(fā)展，皆能較好展現(xiàn)出各類人物的喜劇性格。

人物語言有規(guī)律、有節(jié)奏的變化，可使觀眾對人物的內(nèi)在情緒和精神性格有著直觀感受，并能敏銳捕捉到場上節(jié)奏和氣氛的變化，明確意識到喜劇性矛盾的存在和發(fā)展。第十二出《友謔》，凈扮柳五柳上場，唱【字字雙】道：“案首新銜滿街稱，僥幸！身無三兩骨頭輕，真興！別人擔(dān)糞替他馨，怎領(lǐng)？閉口何如好作聲？光景！”這段唱詞長短交替，形成明顯反差、字數(shù)相同的兩組句式（七字句和二字句）間隔性重復(fù)，給人一種反常的不協(xié)調(diào)之感，再加上語句內(nèi)容的佻達、鄙俗，便使柳小人得志、趾高氣揚的神情躍然紙上。

語言形式的重復(fù)是構(gòu)建情節(jié)、場面和語言的喜劇節(jié)奏一種重要手法，它往往是在重復(fù)中寓有變化，由相似性因素的巧妙組合來推動喜劇情節(jié)的遞進式發(fā)展，而《綠牡丹》第十九出《逐館》則別出心裁地采用了同一曲調(diào)且詞句完全相同的三支曲子，即【縷縷金】：“虧傳遞，好文章，照樣抄謄去，筆兒忙。再四叮嚀說，莫教推讓。巧機關(guān)做就有誰防？西賓果停當(dāng)，西賓果停當(dāng)！”先后由仆人、柳五柳和謝英三個不同人物輪唱，但由于他們的身份、性格和處境的不同，竟將一模一樣的詞句唱出了三種不同的語氣和含義。仆人認為，多虧謝英代作，可使柳五柳騙婚之事穩(wěn)穩(wěn)得手，于是得意洋洋，夸贊謝英才學(xué)。柳五柳已知道是謝英在捉弄他，便切齒痛恨，用反語表明極大不滿。而謝英借詩歌捉弄了柳五柳，使其騙婚未能得逞，對自己的巧智頗為自得。三個人物在本出開場時先后重復(fù)了同一曲詞，在自然承接上出劇情的同時，又為本出柳、謝間矛盾沖突的爆發(fā)奠定了情節(jié)和情緒上的基礎(chǔ)。觀眾對仍蒙在鼓里的仆人發(fā)出優(yōu)越的笑聲，對氣急敗壞的柳五柳發(fā)出譏嘲的笑聲，對自得自詡的謝英發(fā)出同為勝利者的笑聲，而對在構(gòu)思設(shè)計方面具有機巧智慧的作家則發(fā)出贊嘆、欽佩的笑聲。

二

戲曲是動作的藝術(shù)，它將舞臺動作作為塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格的基本手段，黑格爾說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實?！眥7}演員通過表演把人物的語言、動作直觀地在舞臺上呈現(xiàn)出來，劇本中的人物才能變?yōu)樯鷦?、鮮活的舞臺形象，使觀眾獲得關(guān)于人物形象和情節(jié)發(fā)展的具體、直觀的感受。吳炳在《綠牡丹》中對場上人物重要的喜劇性動作有著較為詳細、傳神的提示，人物的語言也多具有鮮明的動作性，人物富于節(jié)奏感的動作也有效推動著喜劇情節(jié)的發(fā)展，營造出濃厚的喜劇氛圍。

第十六出《群謁》中，柳五柳和車尚公都想求娶沈翰林之女沈婉娥，柳五柳拿來謝英詩稿，車尚公抄來妹妹靜芳詩作，皆認作己作，借此向沈翰林提親。柳五柳先上場，念了一段上場白后，“遠遠望見車大來了，且躲在一邊”。然后車尚公上場，也將自己意圖表明，這時柳五柳出現(xiàn)，“笑見介”。二人相互瞞騙，都說去訪朋友，便“各別介”。但他們在場上“假轉(zhuǎn)一回仍撞介”，即分別之后，各轉(zhuǎn)一圈，又原地相見，于是“各笑介”。接著，他們又都以給沈翰林送文章為由敷衍對方，于是同去沈家。這一系列喜劇性動作極富節(jié)奏感，二人經(jīng)歷了兩個“分——合”過程，第一次“分——合”是二人懷著同樣目的分別上場，然后合于一處卻相互欺瞞。第二次“分——合”是二人假裝各走各路，卻因目的一致而再次相遇，“假轉(zhuǎn)一回仍撞介”的動作提示將他們各懷鬼胎的心理狀態(tài)和鄙俗猥瑣的外在形象鮮明地展現(xiàn)出來，使整個場面的喜劇氛圍達到高潮。

人物的舞臺動作還可以構(gòu)成動、靜結(jié)合的喜劇性節(jié)奏，動與靜的交替出現(xiàn)，促成了起伏跌宕的情節(jié)節(jié)奏和冷熱相劑的場面氛圍。這里的“靜”并非指完全靜止，而是動作幅度相對較小，或說話聲音較低，也就是人物的整體行為呈現(xiàn)較為收斂的狀態(tài)。第十八出《簾試》里，柳五柳在接受車靜芳測試過程中，其喜劇性動作主要經(jīng)歷了“靜——動——靜——動——靜”的節(jié)奏變化，這一場面的喜劇氛圍在起伏、交替的動作節(jié)奏中不斷得以強化。

三

喜劇人物情緒、態(tài)度的有規(guī)律、有節(jié)奏的變化也是塑造其喜劇性格、營造喜劇氛圍的重要手法之一。蘇珊·朗格認為：“生命活動最獨特的原則是節(jié)奏性，所有的生命都是有節(jié)奏的?！眥8}人物情緒富于節(jié)奏感的發(fā)

展、變化過程，無論是抑揚、起伏，還是徐疾、張弛，都可使觀眾體驗到春天般的生命激情，并從中享受到生機勃勃的快樂。喜劇人物的情緒由于不斷受外界客觀條件的刺激、影響，產(chǎn)生相應(yīng)的合乎情理的情緒反應(yīng)，往往有喜、怒、哀、樂大幅度的跌宕起伏，而且，一些截然不同情緒間的相互轉(zhuǎn)換經(jīng)常是十分迅速的，并有明顯的節(jié)奏感，而非循序漸進、四平八穩(wěn)地慢慢過渡。

《綠牡丹》中，人物情緒、態(tài)度的突轉(zhuǎn)異變，突出表現(xiàn)在柳五柳和車尚公對待顧粲的態(tài)度上。第二出《強吟》中，柳、車欲將自己的“幾篇胡說”刻入文選，遭到顧粲婉言拒絕，二人懷恨在心，并發(fā)誓報復(fù)：“小顧這等放肆！待后日那里考試偏要考在他前列，方消此恨！”在接下來的第一次考試中，柳、車因作弊分獲一、二名，顧粲只屈居第三，二人得意非常，于是在第十二出《友謔》中，他們在言語和行動上反復(fù)嘲弄、奚落顧粲。此時，他們頗為志得意滿、盛氣凌人，對顧粲的報復(fù)情緒達到高潮。但到了第二十五出《嚴試》中的第三次考試，柳、車因沈翰林嚴加防范而無從作弊，他們丑態(tài)百出，“如坐樊籠羈狴犴”，“偷彈指，淚潸潸”。對待顧粲的態(tài)度也發(fā)生了突轉(zhuǎn)：“[凈低叫介]顧兄好人，借破題與我抄抄罷！[丑]略講一講，出去就請東道。”可見，從《強吟》到《嚴試》，柳、車對于顧粲的情緒態(tài)度發(fā)生了“痛恨——驕矜——哀求”的喜劇性節(jié)奏變化。由于考試嚴格程度的不同這一外界條件的改變，使他們對顧粲的態(tài)度前倨后恭、截然不同，其人格上的卑劣猥瑣在自身情緒態(tài)度的突轉(zhuǎn)異變中鮮明展示出來，這一富有節(jié)奏感的情緒變化也對觀眾產(chǎn)生了較強的喜劇性感染力量，使觀眾的情感也隨之起伏跌宕。

除了喜劇人物貫穿整部劇作的突轉(zhuǎn)異變的情緒節(jié)奏外，在同一出中喜劇人物情緒態(tài)度的變化也同樣跌宕起伏、一波三折，而且轉(zhuǎn)換更為迅速。第十八出《簾試》中，柳五柳不知交上去的是謝英戲弄他的一首歪詩，當(dāng)他聽到車靜芳的笑聲和反語稱贊，便自以為是、洋洋得意。接著，靜芳先后讓車尚公和錢媽問他是否央人代作，他一面矢口否認，一面愈加得意，堅信這是佳作無疑。但當(dāng)他了解歪詩內(nèi)容后立即勃然大怒，并將矛頭指向謝英：“小謝這個畜生，吃了我的飯，得了我的束修，倒來捉弄我，立時就趕他出門了！”但他隨即又顯出無可奈何之態(tài)，其憤怒情緒的強度迅速緩解：“早晨來赴考時，何等興頭；如今冷冷淡淡，教我怎生回去？不免唱只曲兒消遣則個?！边@一情緒變化減弱了反面人物的憤怒情緒，也緩解了觀眾對于正面人物可能遭受報復(fù)的擔(dān)憂，使整出劇情氣氛的嚴肅程度有效降低?？梢姡辶那榫w在這段情節(jié)中主要經(jīng)歷了四個階段的有節(jié)奏變化：得意——更為得意——憤怒——落寞，中間兩種截然相反的情緒程度較強，而兩端則相對較弱，呈現(xiàn)出“弱——強——強——弱”的節(jié)奏態(tài)勢。值得注意的是，此出的喜劇性高潮正是出現(xiàn)在柳五柳情緒的“強——強”之間，也就是靜芳向車尚公和錢媽揭示出歪詩真正涵義之時，這一喜劇性高潮作為客觀條件觸發(fā)了兩種極端情緒間的迅速轉(zhuǎn)化。

{1} 鄭玄注，孔穎達疏.禮記正義（卷三八、卷三九）[M].阮元校刻.十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980：1535，1544.

{2} 燕南芝庵.唱論[C].中國古典戲曲論著集成（一）[M].北京：中國戲劇出版，1959：159.

{3} 王驥德.曲律[C].中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：137.

{4} 呂天成.曲品[C].中國古典戲曲論著集成（六）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：235.

{5} 王季思主編.中國十大古典喜劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982：531.

{6} [英]穆勒.形態(tài)詩學(xué)[M].引自[美]凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].張全全譯.北京：中國戲劇出版社，2006：53.

{7} [德]黑格爾.美學(xué)（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958：270.

{8} [美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：146.

作 者：盧 旭，碩士，撫順師范高等?？茖W(xué)校初等教育系講師，主要研究方向為中國古代文學(xué)。

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