憶語小說

摘 要：本文以“憶語”來定義閻連科部分中篇小說創(chuàng)作的特征，探討“憶語”的后現(xiàn)代語境之下的存在：借助存在主義與后現(xiàn)代文化理論的分析方法，對(duì)閻連科憶語敘事小說做一個(gè)全新的解讀，試圖勾勒出閻連科小說創(chuàng)作的后現(xiàn)代語境，從而為閻連科的文學(xué)創(chuàng)作提供一個(gè)新的解讀方向與闡釋空間。這主要包括：憶與夢(mèng)的比較，定義“憶語”；出走與回歸，探尋回歸土地、回歸傳統(tǒng)的意義；寓言之外的敘事，尋找經(jīng)濟(jì)之中的權(quán)力轉(zhuǎn)嫁寫作；重釋時(shí)間與空間，指出其小說中的空間也奠基于時(shí)間之中等。相應(yīng)地，探討閻氏的四篇小說，以期建構(gòu)作為憶語存在的閻連科小說特征，這四個(gè)部分則是時(shí)間與記憶的發(fā)生、斷裂與重構(gòu)。借助后現(xiàn)代文化理論和存在主義的分析方法，對(duì)文本進(jìn)行考古，這樣的考古則指向維系著一個(gè)命題：人的實(shí)質(zhì)是生存。而當(dāng)生存的機(jī)會(huì)變得渺茫、生存的資源依然稀缺之時(shí)，想象便由此而生，移民主體大肆擴(kuò)張，由此生發(fā)出一種時(shí)間、記憶、情感上的遺民。

關(guān)鍵詞：閻連科 憶語小說 時(shí)間

憶語，本是傳統(tǒng)文學(xué)研究者用以研究明清悼亡散文常使用的術(shù)語。且“‘憶語’散文，是指有清一代直至民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的一種悼亡散文”，“濫觴于清初的《影梅庵憶語》（冒襄）”{1}。在此，筆者將其借用，用來描述閻連科小說中的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)可以表達(dá)成“借尸還魂”，即余華在評(píng)價(jià)其最新小說《第七天》中使用的小說技法。這種小說技法可以上溯至狐妖仙媚的《聊齋志異》，若我們?cè)賹⑦@種寫作一路考古，則《莊子·齊物論》中末章的小故事“莊周夢(mèng)蝶”或?yàn)槠浔亲?。不同的是，莊周夢(mèng)蝶的核心在于“不知周之夢(mèng)為蝴蝶，蝴蝶之夢(mèng)為周與？”這里不僅是物我兩忘的傳統(tǒng)道家的思想，也是一種存在狀態(tài)的概括，也就是莊周也在追尋一個(gè)更為古老的存在來闡釋自己存在的原因。他對(duì)自己的吊詭的提問，即為存在者已經(jīng)不是存在的主體，反倒是客體了。同樣，在閻連科的小說中，主體而形成的客體成了回憶中的存在者，化作翩躚的蝴蝶，翱翔于世界之中。

這便是筆者所要定義的“憶語”，不僅僅是回憶，更重要的是關(guān)于主體的探討，作為曾經(jīng)存在者的主體已然消失，借助他人的力量認(rèn)識(shí)自己、了解自己的過去、書寫曾經(jīng)的此在。“此在可能揭示傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并明確地追隨傳統(tǒng)，揭示傳統(tǒng)以及展開‘傳下’的內(nèi)容和方式”{2}，職是之故，上述的考古{3}與探討是尤其重要的。這種借尸還魂，抑或陰差陽錯(cuò)，構(gòu)成了閻連科小說的一種美學(xué)特征、一種敘事方式。本文的寫作主要是探尋定義“憶語”之下的特征：夢(mèng)與憶的區(qū)別，突出憶的特點(diǎn)；出走與回歸鄉(xiāng)土；欲望與權(quán)力；憶語小說的時(shí)間性與空間性，空間性則統(tǒng)一于時(shí)間性中。

自然，這四個(gè)部分是一脈相承的，即尋找時(shí)間與記憶之中的憶語的發(fā)生、斷裂與重構(gòu)。相應(yīng)地，在四篇小說《朝著東南走》《玉嬌，玉嬌》《自由落體祭》和《鳥孩誕生》中，筆者借助后現(xiàn)代文化理論和存在主義的分析方法，對(duì)文本進(jìn)行考古，這樣的考古則指向維系著一個(gè)命題：人的實(shí)質(zhì)是生存。而當(dāng)生存的機(jī)會(huì)變得渺茫、生存的資源依然稀缺之時(shí)，想象便由此而生，移民主體大肆擴(kuò)張，由此生發(fā)出一種時(shí)間、記憶、情感上的遺民。

憶語散文的興起，如上文所述，已經(jīng)有論文涉及，筆者就省去大幅度的筆墨，從直接進(jìn)入夢(mèng)的存在入手，剖析活人做夢(mèng)與死人憶語的區(qū)別，從而獲得存在論上的意義。而這一剖析的目的則是想對(duì)作家本體創(chuàng)作下的主體/客體、做夢(mèng)/憶語的意蘊(yùn)進(jìn)行探尋。在這除魅與招魂中，“歷史的運(yùn)作與詮釋何以如此不可思議，以致一如虛構(gòu)？而小說創(chuàng)作何以如此迫近現(xiàn)實(shí)，以致以放棄想象的自由為代價(jià)？”{4}鬼影幢幢，儼然又成了文化的移民，如猶太人民一樣，在世界（想象的現(xiàn)實(shí)？）尋找著自己的棲息地。{5}

以夢(mèng)進(jìn)行文本創(chuàng)作的小說初含在一種神巫體系中，由于人們無法理解夢(mèng)的產(chǎn)生極其基本原理，便將夢(mèng)置為超驗(yàn)的存在。而如夢(mèng)熊、夢(mèng)龍生子類的流轉(zhuǎn)的故事，形成于文字，便成了釋夢(mèng)的鑰匙。而憶則不同，憶是人回想自己的經(jīng)歷、思考自己走過的時(shí)間與空間的交會(huì)點(diǎn)中剎那發(fā)生的事情。黃粱一夢(mèng)、南柯一夢(mèng)僅是去想象、建構(gòu)一個(gè)不可能存在的時(shí)空關(guān)系，從而生成一種文本；而憶則以主體的經(jīng)歷為依據(jù)，重構(gòu)曾經(jīng)生活過的時(shí)空關(guān)系，企圖凸顯某種認(rèn)識(shí)，進(jìn)而訴諸文本。

將時(shí)間與空間提出之后，我們可以進(jìn)一步探討二者之間的關(guān)系。海德格爾說：“空間是時(shí)間化了的時(shí)間，空間根植于時(shí)間性中?！迸u(píng)柏格森氏視“時(shí)間概念所意指的時(shí)間乃是空間”{6}，同時(shí)也對(duì)黑格爾式的空間概念——將空間認(rèn)為在本質(zhì)上是數(shù)字化的——做出異見。{7}“憶語”的另一個(gè)特點(diǎn)是由死者擔(dān)任主角進(jìn)行敘事，而我們知道的是死者的“死所意指的結(jié)束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種終結(jié)存在。死是一種此在剛一存在就承擔(dān)起來的去存在的方式”{8}（著重號(hào)系原翻譯所加）。即，死者還是存在的，閻連科的小說就符合這樣的關(guān)于死者的描述。故事的主角在其生命的最后一刻或死后的某個(gè)時(shí)間存在于他人的某個(gè)存在之中去講述自己作為存在者的存在，并將其敷演為一個(gè)故事。故事的造就者也不再是主人公，而是作者了。{9}故事主人公所經(jīng)歷的“秋墳鬼唱”也由他人的講述得以完成，而這一種由作者完成的小說/故事恰是一種照面、一種因緣。如悼紅軒中恰好有一人寫下了《紅樓夢(mèng)》一般，又應(yīng)了張愛玲的那一句話：“因?yàn)槎茫源缺??！?/p>

一、出走與回歸：《朝著東南走》

《朝著東南走》（《十月》，1999年第3期）和《耙耬天歌》（《收獲》，1999年第6期）是閻連科年代末的寫作中濃墨重彩的篇章。相比前者，后者受關(guān)注度明顯較高。重新探討《朝著東南走》的行走與回歸之下的意義，為憶語小說增加獨(dú)特的內(nèi)容，自有其重要意義。

“行走”意義在閻連科的作品中屢屢出現(xiàn)，追本溯源的話，瑤溝系列中《兩程故里》發(fā)其端，故里之人棄村投市；《鳥孩誕生》則寫了到城市拾荒的人的遷徙。軍旅系列中《悲哀》中的兵士戎馬倥傯；《和平殤》的遠(yuǎn)赴越南；《自由落體祭》出外參軍的經(jīng)歷?！鞍衣e系列”《受活》中的全國(guó)巡演，“東京九流人物”中的《藝妓芙蓉》他鄉(xiāng)的金錢聲色……都無一例外地指向“行走”這個(gè)詞。他們遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)，或保家衛(wèi)國(guó)，或賺錢謀生，或?yàn)榱藰s譽(yù)，或?yàn)榱藢?shí)現(xiàn)夢(mèng)想。《朝著東南走》就應(yīng)當(dāng)算作“行走”中為了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的小說。它是關(guān)于“我”的父親為了“全力享盡人間太平快活”的故事。故事一開始，作者就告訴了我們這一點(diǎn)。父親被一種呼聲（呼喚、良知）喚醒，他摒棄了身邊種種，只單純地去尋找自己的目標(biāo)，喪失了“常人”去行動(dòng)，這種呼喊聲來源于他自己，而不是那一位殺人如麻的劊子手了；這呼聲召喚著他自己，最后甚至把父親召喚到一種“生存的能在的緘默之中”。{10}

而行走之后的含義則處在一種“想象的鄉(xiāng)愁”

（imaginary nostalgia）之中，追尋的是原鄉(xiāng)的情態(tài)。而“所謂的原鄉(xiāng)，未必只是地理與籍貫的指涉，也有其想象/欲望的層面：唯有歷經(jīng)（或預(yù)見、擬想）鄉(xiāng)土的失去，才有了鄉(xiāng)愁的悵惘，才有書寫鄉(xiāng)土（以及回歸鄉(xiāng)土所投射的道統(tǒng)）的沖動(dòng)。由家鄉(xiāng)到遐想，這一后設(shè)架構(gòu)，可謂之‘想象的鄉(xiāng)愁’”{11}。以此，用原鄉(xiāng)來描述閻連科

筆下的故鄉(xiāng)的想象，或是再合適不過的了。而此時(shí)，我們也陷入了一種由自我構(gòu)建的后現(xiàn)代語境之下的語境處理之中，我們不僅要進(jìn)行帝國(guó)主義侵入后的文化想象的重建，還必須著手帝國(guó)主義退出之后新興形成而又消失（或正在消失）下的毛文毛語世界的故鄉(xiāng)的重建。這便是憶語小說的一個(gè)特征，從行走之下的含義中重構(gòu)原鄉(xiāng)。問題是，不知何處是他鄉(xiāng)了。我們的文化想象、家國(guó)情懷、感時(shí)憂國(guó)、思鄉(xiāng)戀土究竟向何處指涉？而如張愛玲氏生茲在茲的赤地、秧歌，也斷然成了共同體下的想象，由著呼聲《吶喊》變成《流言》了。

與閻連科之前發(fā)表的小說《朝著天堂走》（《十月》，1995年第4期）走向天堂不同，《朝著東南走》關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的生活。二者相似的是，他們似乎都沒有完成自己的追求?！冻焯米摺分泄愤@一動(dòng)物和《年月日》（《收獲》，1997年第1期）中陪伴先爺?shù)墓酚袔追窒嗨浦帯Ｋ鼈兌寂阒约旱闹魅?，無論自身的遭遇如何{12}，他們都不愿意放棄自己的生命，努力生活下去。

如果說魯迅《傷逝》中的狗寫出了魯迅對(duì)社會(huì)人的批判“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的話，閻連科在這兩篇小說里寫出的正是生命的崇高和偉大。人，反倒因?yàn)閯?dòng)物的陪伴和相隨而努力地活下去?！冻焯米摺肺哪?/p>

竟是黃黃從墓里爬出咬了他的褲筒。

竟果真是黃黃爬了出來。

它還活著。

竟真的它還活著。

閻連科借著狗的視野道出了生存的艱辛和生命的難得。在《朝著東南走》中，他將狗的意象物體化，使其變成了大人物給予的諾言下的藏在某處的一張紙條。近二十歲，朝著東南走，開始了他的遠(yuǎn)行。而這，又與余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》一樣，前方未知，路途遙遠(yuǎn)。或怦然心動(dòng)，或戛然而止；或平平庸庸，或碌碌無為。去尋找遺落的故土，或已新開辟出來的新國(guó)。

父親找得有些艱辛了，在找到二十七窯洞的磚縫里時(shí)，有些不想找了?？伤€是前進(jìn)，直到他決計(jì)不再找了，那是在發(fā)現(xiàn)石橋墩里的紙條之后。吊詭的是，他在白馬村的一舉一動(dòng)仿佛都在大人物的預(yù)計(jì)之中：一切都如安排好了一樣，仿佛預(yù)先知道父親要在這個(gè)村莊住下一樣。不知過了多少里，他遇到了母親，在溪邊安頓下來些許年月：因?yàn)榭旎?，一天的日子變得只有二指長(zhǎng)。后來，日子平平淡淡，在閑暇時(shí)變得長(zhǎng)了起來，他們開始猜謎語，以打發(fā)時(shí)光?？墒菬o論哪一個(gè)話題一旦捉住就將它說爛了，再說就如忘放鹽的飯一樣沒有味道了。父親朝著東南走的欲望與日俱增。這便是后移民國(guó)家的后代，四處漂泊，無法棲身。而莊子那古老的言語“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”所構(gòu)成的寓言也已然成了絕響，如那弦斷愁腸的《廣陵散》般，遺落在歷史的塵埃之中。

父親一年后的那個(gè)季節(jié)，又繼續(xù)朝著東南走去，全是因了一年前母親說到那棵雷劈的皂角樹，說到樹縫里邊藏鑰匙?！赣H在樹縫里果真找到了一枚銅彈殼?！斫菢涞哪菞l樹縫像一條溝渠樣把父親那斷了的想念重又接上了，母親說的那把藏著的鑰匙把他心里的一扇本已封了幾年的門鎖當(dāng)?shù)匾幌麓蜷_了。

塵封已久的秘密豁然打開，說好的：

父親說，我不走了。

母親說，你去哪兒？

父親說，哪兒也不去，東南西北都不去。

母親說，你不是發(fā)誓說再不往東南去了嗎？

父親看看母親的臉，看看母親肚里的我，噼啪一個(gè)耳光打在自己的嘴上，說喂，我再提東南兩個(gè)字，你就撕爛我的嘴。

諾言被打破，父親有點(diǎn)瘋了的樣子。父親的口誤變成了自己譴責(zé)自己的理由，也就成了一種誤讀了。{13}有趣的是，這樣的誤讀不是別人的闡釋，而是自己的閱讀與理解，自己的思想將自己引入“商談式的自我對(duì)話

中，于是在其開展方向上遭到歪曲”{14}。父親有點(diǎn)瘋了的樣子，在尋找文化、心理、國(guó)族認(rèn)同中，或許，父親真的不曾尋找快樂過，一切只是母親與“我”編織出來的神話與寓言吧？之后，父親又去尋找那張紙了，他終于又去找那張紙了。可惜的是，紙已經(jīng)粉碎，留下淡淡的墨跡在空中飄著，仿佛要拼出原先的字樣。“父親朝著東南方向深長(zhǎng)地望一眼，堅(jiān)毅便如城墻上的磚樣碼在了父親的臉上去。”父親早就有朝著東南走的沖動(dòng)了，因?yàn)椤案赣H朝東南走去的腳印在青石板上有一指那么深，在暄虛的地上有一寸那么深。任母親的喚聲波波濤濤、血色淋淋，那腳印還是朝著東南伸過去”。走得那么的堅(jiān)決和坦然，以至于留給人們的變成了故事和傳說：他是在饑腸轆轆之時(shí)在黃河邊被隊(duì)伍中飛來的一槍打死在黃河岸邊、還是終于成了一個(gè)大人物去享受著人間的榮華富貴？難道這出寓言僅只是個(gè)人的想象？恐怕不是如此，當(dāng)烏托邦被證明只是想象，那么曾建構(gòu)烏托邦的龐大種族，在閻連科的筆下似乎只存嘲弄與凌笑了。{15}

《朝著東南走》抑或本身就是《朝著天堂走》？去尋找自己心中的靈山？寓言被打破，欲望與權(quán)力的爭(zhēng)奪漸次浮出水面，而非隱藏在水中。話語權(quán)也在悄然之間進(jìn)行著轉(zhuǎn)移，毛時(shí)代遺留下來的官員、新興的商業(yè)群體，資本（帝國(guó)主義的余孽）第二次侵入閉關(guān)的故土，

閻連科又將以何種方式對(duì)斷裂的時(shí)間與記憶進(jìn)行想象的敘事、原鄉(xiāng)的書寫和憶語的重構(gòu)？

二、欲望與權(quán)力：《玉嬌，玉嬌》

1991年，《玉嬌，玉嬌》發(fā)表在《小說家》雜志上。在筆者看來，《玉嬌，玉嬌》是閻氏早期中篇小說中最為別致的一篇。不同于“東京九流人物”的酒色俗氣、軍旅生活的故鄉(xiāng)情結(jié)和耙耬系列的寓言{16}書寫，《玉嬌，玉嬌》自成一世界，在小文章內(nèi)承載了其他小說沒有的東西。宗法、倫理、道德、鄉(xiāng)村政治、基層權(quán)力，不一而足，卻又面面俱到，不落窠臼。在閻連科五十篇（截止于2001年）中篇小說中，《玉嬌，玉嬌》的別致顯得尤為明顯。而這五十篇中，或可以用閻連科最近獲得的馬來西亞花

蹤世界華文文學(xué)獎(jiǎng)中的授獎(jiǎng)詞“他的小說不僅產(chǎn)量可觀，而且從不重復(fù)主題”{17}來作為評(píng)語。

故事本身非常簡(jiǎn)單，以農(nóng)村兩姐妹大姐和二姐找對(duì)象為線索，進(jìn)而勾勒出鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷，變遷后的種種，也就是原鄉(xiāng)的情結(jié)、想象的鄉(xiāng)愁。大姐與賣煤的分手，投向衣販子的懷抱。自然的是，大姐不可能將她看清楚的世界拱手讓與二姐，于是大姐故意在二姐面前

抱怨前男友的不忠和另結(jié)新歡，此時(shí)被蒙騙的二姐在毫不知情的情況之下一語道破了天機(jī)：

他（會(huì)計(jì)，賣煤人）和別人結(jié)婚，你就和那衣裳販子結(jié)婚嘛！{18}

這句話，用錢鍾書小說《圍城》里面的一句話來解釋即“包含了對(duì)人生的諷刺和感傷，深于一切語言，一切啼笑”。而讓讀者感到諷刺與感傷的同時(shí)，似乎還在回想一個(gè)時(shí)代，想象中的原野。在那里，相鄰“不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子”，自然地，姐姐愛著妹妹，護(hù)著妹妹，大有“鞠躬盡瘁，死而后已”之嘆。這可為憶語小說的另一個(gè)特征：資本再次入侵我鄉(xiāng)，對(duì)彼鄉(xiāng)的思戀讓人魂縈夢(mèng)牽，久久不能平息，不能忘懷。在此之時(shí)，話語權(quán)力與欲望的對(duì)象{19}悄然發(fā)生轉(zhuǎn)移。

故事反映的主題是深刻的，從這篇“不著名”的小說中可以窺見閻連科對(duì)權(quán)力的描寫。{20}與其說這篇小說寫的是村俗民舊的風(fēng)情，倒不如說這是權(quán)力話語的待嫁。權(quán)力話語的彌漫使得本篇小說有了閻連科小說敘事的一貫風(fēng)格。尤其應(yīng)該引起注意的是，《玉嬌，玉嬌》的話語并不在于當(dāng)事人二姐的身上，而是聚焦在大姐——這位本是作為陪襯的善良的農(nóng)村女子身上。大姐搶占了先機(jī)，無論是與賣煤人的結(jié)合，還是與衣販子的相遇，大姐都更為從容。這樣的先機(jī)還可以釋為如下兩方面：一是年齡的成熟，使大姐深知社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)；二是大姐有機(jī)會(huì)置身情境中，以便討價(jià)還價(jià)。而正是這樣的先機(jī)，推動(dòng)著故事的走向。而社會(huì)（語境）又顯然不是想象中的原鄉(xiāng)，反倒成了我們一直在提倡中的敘事方法——現(xiàn)實(shí)主義了。

從村長(zhǎng)責(zé)成玉嬌家毀墻到他親口對(duì)大姐說：“你家的院墻，沒有人提意見就算過去了……”從公安人員在椅子上坐直了問“誰是你對(duì)象”到衣販子說“公安人員也是他媽的一條狗，我說（大姐）是我表妹……說透了哪有這么一檔兒事”。權(quán)力在這樣的一來一回中，隨著時(shí)間、空間的變化而不斷轉(zhuǎn)移著，即從村長(zhǎng)和公安局人員的話語天下，逐漸轉(zhuǎn)移到了一個(gè)賣煤的會(huì)計(jì)和一個(gè)衣販子身上。而后面的兩個(gè)人，前者是傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中本來存在的人士，后者則是新興的商業(yè)群體。

我們進(jìn)一步探究，還可以發(fā)現(xiàn)的是，經(jīng)濟(jì)大潮無時(shí)無刻不在閻連科的小說中出現(xiàn)。也可以這樣說，閻連科初期的名作《兩程故里》就是這樣的一篇小說。雖然《玉嬌，玉嬌》不似《兩程故里》般驚心動(dòng)魄，卻在平靜和默然中完成了這樣的一次權(quán)力的交接與轉(zhuǎn)移。

知識(shí)分子的選擇與操守也是《玉嬌，玉嬌》想要表現(xiàn)的另一個(gè)主題。他們作為傳統(tǒng)的人民不知不識(shí){21}的反面，閻連科再次嘲弄第二次資本入侵之下的文化人?；蛘?，他在建構(gòu)著另一種現(xiàn)實(shí)的想象：群體已經(jīng)將生活中的方方面面作為難得之貨，這也預(yù)示著烏托邦的命運(yùn)：解體與分離。鄰村小伙和玉嬌在那個(gè)非常時(shí)期可以當(dāng)作知識(shí)分子看待。從思念到?jīng)Q絕，讀者能體會(huì)到的是，知識(shí)分子在精打細(xì)算著自己的前程，他們?cè)诮?jīng)營(yíng)著一筆經(jīng)濟(jì)的賬。小說中反復(fù)出現(xiàn)的兩個(gè)戀人——彼此都在提醒對(duì)方自己在其身上花的錢便是明證，最后的不歡而散也是閻連科對(duì)經(jīng)濟(jì)侵襲、知識(shí)分子守不住自己愛情的嘲諷與捉弄。

而所有的一切，筆者以為都可以歸結(jié)到玉嬌與大姐的這一段對(duì)話上。大姐已與衣販子相好，此刻二姐回心轉(zhuǎn)意，便對(duì)大姐說能否重提與衣販子的親事。

大姐說：“晚了，你晚了，妹子……”

二姐說：“啥晚了？”

大姐拉著二姐的手。

“我已經(jīng)回絕人家了。”

二姐瞪大了眼。

“不能再去說一說？”

大姐把二姐的雙手攥得越發(fā)緊。

“妹子，咱做人不能去吃回頭草?！?/p>

二姐忽然眼里有了淚。

“都怪我自己……”

大姐把二姐的雙手松開了。

“等姐有空再去給你說說吧。”

這段對(duì)話中，閻連科將人物的心理情態(tài)牢牢地掌控在兩雙手上，通過手的動(dòng)作來完成情感的轉(zhuǎn)移與書寫。是大姐先將二姐的手拉著的，是大姐將二姐的手攥緊的，同樣，也是大姐把二姐的雙手松開的。這一系列的動(dòng)作寫出了大姐心里的驚慌失措，相當(dāng)出彩。用

“手”來體現(xiàn)這一情感，不啻又是對(duì)“情同手足”的反諷了。而同樣以寫手動(dòng)作著名的《孔乙己》則成了古老的戲仿的對(duì)象。閻連科在私淑魯迅寫作方式的同時(shí)，也變換著自己的表達(dá)方式，摹擬（mimesis）已然成了嘲仿（mimicry）。{22}

對(duì)于這篇文章，我們還可以將其與閻連科的其他文章作一個(gè)對(duì)比：受活人（殘疾人）在《受活》一書中形成暴力奇觀；相較之下，《玉嬌，玉嬌》是最為干凈與整潔的了，因?yàn)樗^少沾染上“傷殘”的面貌。在形體上，除了大姐的前男友賣煤的會(huì)計(jì)之外，都是圓全人，故事圍繞圓全人展開。二姐被經(jīng)濟(jì)的洪水裹挾了去，留下記憶在時(shí)空回轉(zhuǎn)。文末閻連科寫道：“大姐（上車出嫁給衣販子）抽抽泣泣地說，我記到心上了。”大姐遠(yuǎn)走，故事結(jié)束。這應(yīng)了張愛玲《半生緣》中的一句話：“我們回不去了，充滿了荒涼與凄苦、流連與哀傷?！?/p>

三、時(shí)間性與空間性

記憶在時(shí)空回轉(zhuǎn)，如馬克思的幽靈，久久在歐洲大陸上空漂浮，陰魂不散。{23}時(shí)間與空間停留在“后”時(shí)代之中。

1993年屬于閻連科創(chuàng)作的早期階段，此年，有兩部中篇還應(yīng)該被探討，即為《自由落體祭》（《作家》，1993年第3期）和《鳥孩誕生》（《黃河》，1993年第6期），這兩個(gè)中篇為我們提供的正是這樣的“憶語”文

本。讓我們?cè)尞惖氖牵愡B科在其早期作品中對(duì)時(shí)間和空間的關(guān)注一點(diǎn)也不亞于后期諸如《時(shí)光流年》對(duì)時(shí)間的描寫，而后者的成功也可以稱之為“水到渠成”。將空間時(shí)間化，使作品不僅具有敘事的功能，還能借助空間點(diǎn)的設(shè)置為推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展做出相應(yīng)的作用?？臻g靜止而具有時(shí)間的功能，時(shí)間凝練而形成語言的洗練。

《自由落體祭》和《鳥孩誕生》“憶語”特征還有所不同，雖然作品同為主人公生前/死后一瞬間發(fā)生的事。在這兩篇小說中，可以窺見作家早期的生存或思考的狀態(tài)?！蹲杂陕潴w祭》是春生從房檐跌向碎石堆的，即從上到下；《鳥孩誕生》是鳥孩從二七塔塔底被電車撞死后魂（意識(shí)？）一層一層爬向頂層的，即從下到上。前者是生存者對(duì)自己生命的總結(jié)，后者則是死者對(duì)生命的眺望。兩部小說在這一來一回的上/下交互輪回中，都有測(cè)量工具（房子/塔）對(duì)其生命的時(shí)間進(jìn)行測(cè)量。由此組成了一個(gè)想象之中的文本/世界，時(shí)間與空間都具有流動(dòng)性，正是這樣的來回結(jié)構(gòu)與重構(gòu)，使得世界得以重構(gòu)。讓研究更為便利的是，閻連科在寫作中使用了相關(guān)的刻度詞語，無論是空間的還是時(shí)間的。春生從房檐跌落本是一瞬，卻被作者分隔，用來丈量其生活過的三十五年的時(shí)光。相較之下，后者鳥孩只活了十二歲，卻用二十七層塔的高度來計(jì)量。難道閻氏是在傳達(dá)剎那瞬間、死生寂滅的因緣輪回嗎？如果《自由落體祭》寫的是對(duì)土地的依戀、對(duì)原始情欲的無休止的頌揚(yáng)，那么春生因女人玉梅而蓋房又因女人而送命不啻也是一種輪回了，這種輪回也指向了一個(gè)更為古老的故事：傳宗接代。這四字大有來頭，不僅描寫了生理、種族的欲望，希望宗族的延續(xù)，閻氏的遺民情結(jié)可見一斑，冒大不韙地書寫彼時(shí)彼世的作品，更顯示出了個(gè)人的葉落歸根的思想，由此而生出圓滿。個(gè)人也因此而與他人共在，在群體中延續(xù)。而《鳥孩誕生》則為我們透露出這樣的一些信息，作家將上帝的手安放在作品中，成為全知全能的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判、諷刺、揶揄，最后促成鳥孩登上二七塔頂，直至到達(dá)天堂的寓言書寫，由此得出造化，作家個(gè)人的同情與厭惡躍然于紙上，“他鄉(xiāng)”或又成了天堂的代名詞，抑或?yàn)跬邪畹脑佻F(xiàn)？此鄉(xiāng)（現(xiàn)實(shí)）與彼鄉(xiāng)（天堂）的角逐由此展開。再或者，閻氏壓根兒沒有存心設(shè)置現(xiàn)實(shí)與天堂、此鄉(xiāng)與彼鄉(xiāng)，他所專注的僅是文本也未可知。

《自由落體祭》當(dāng)屬于閻連科“軍旅”題材的作品，講述了這樣的一個(gè)故事：年輕的春生曾是軍用服裝保

管員，張亮結(jié)婚，春生將其二號(hào)軍褲借給他。某日，春生從分部參加授獎(jiǎng)大會(huì)凱旋，在張家崖下想方便時(shí)，撞見新婚夫婦張亮與雪梅做“那充滿誘惑的人生一幕”。而這一幕，讓春生輾轉(zhuǎn)反側(cè)，魂?duì)繅?mèng)繞。他不斷記誦《毛主席語錄》，以期壓抑心中的欲念，以期用記誦比賽中的獲獎(jiǎng)來克制自己的欲望。但是，欲念就像決堤的水，有一瀉千里之勢(shì)頭。這反復(fù)出現(xiàn)的《毛主席語錄》，不但沒有平息水患，反倒降雨添水了，這就給讀者造成一種陌生的感覺，造成一種詭秘（the uncanny）。{24}與《堅(jiān)硬如水》相比，這里的欲望顯然表現(xiàn)得不夠充分。因?yàn)樵凇秷?jiān)硬如水》中，男女主人翁的定情是“因?yàn)樗麄兊亩ㄇ槭且驗(yàn)楦锩枨?，而革命歌曲也成為春藥一般的東西，泛濫小說每一個(gè)偷情的場(chǎng)面。在語言、歌曲形成的喧嘩中，革命激情如狂潮般的宣泄?？簥^的旋律、重復(fù)的音調(diào)摧枯拉朽，直到力竭聲嘶而后已。但對(duì)閻連科而言，這樣的音樂不能帶來創(chuàng)造力，而是死亡的化身”{25}。之后，張亮因偷東西被打死，春生與雪梅若即若離的關(guān)系使得春生被秘密退伍，原因在于春生獲獎(jiǎng)多，影響太大。因要編寫分部四十周年“分部史”，春生被當(dāng)作農(nóng)民代表請(qǐng)到了部隊(duì)。不期然間，見到了雪梅——“這位曾經(jīng)照亮了他命運(yùn)的一個(gè)重要情節(jié)的女人”。昔日的熱

情重新燃燒，而當(dāng)雪梅像跳躍的火苗一樣奔向他們共筑的新居時(shí)，春生從房檐跌下，死了。故事在這兒已經(jīng)結(jié)尾，閻連科卻將其作為開始，或許若隱若現(xiàn)地隱含了他對(duì)生命的開始/結(jié)束的特殊理解：正因?yàn)橛辛怂劳?/p>

的存在，生命的作為個(gè)體、作為群體中的存在才具有完整性。他將這一故事的源頭重構(gòu)，完成了自己的知識(shí)的考掘，彼鄉(xiāng)的思戀則又為閻連科作品的“憶語”性增加了明證。

讓我們回到論述閻連科小說創(chuàng)作空間時(shí)間化的話語?！霸捳Z是可理解性的分環(huán)勾連”{26}，意義整體之下的這些勾連著的意義復(fù)又形成意義，因此對(duì)小說的結(jié)構(gòu)的分割是合理的。在《自由落體祭》中，閻連科設(shè)置了這樣的幾個(gè)明顯的空間點(diǎn)，作為時(shí)間敘事的依靠。

房子：

房檐，重見二十五年前四百里外的一幕

窗，初次與雪梅相處

天窗邊，春生生病

離房底只有幾尺高，憶苦思甜大會(huì)，重又見面

頭離碎石尺余，春生結(jié)婚又離婚；春生被退部

頭著地，春生返部；與雪梅結(jié)婚

死亡，現(xiàn)實(shí)世界，尸體晾在血地

上表以房屋的高度作為一個(gè)限度，講述了春生一生的故事：“他走過了生死的邊界兒，跨進(jìn)了人世的另一邊?！绷硪黄≌f《鳥孩誕生》也可以用這樣的一個(gè)直觀的似圖形的框架來進(jìn)行表達(dá)。在了解這樣的框架之前，我們還須將《鳥孩誕生》的故事做一番講訴，以便更好地進(jìn)行結(jié)構(gòu)的分析。

九歲的流浪兒鳥孩在省會(huì)拾荒，遇到了同樣淪為乞丐的鳳子。鳳子待鳥孩如子，而鳥孩則對(duì)鳳子有一種特殊的情感，可他不知道這種情感是什么。直到鳳子發(fā)病昏厥，傻男暴奸鳳子，鳥孩對(duì)傻男充滿了憤怒，他終于知道自己想要的是什么，可又不得不因?yàn)樽约旱囊恍┛陀^因素，如身材、年齡而放棄，雖然鳳子讓他大膽地嘗試過。從這點(diǎn)來看，鳥孩與鳳子之間有著一種俄狄浦斯情結(jié)（Oedipus Complex），待到傻男——這位足以做鳥孩父親的人出現(xiàn)，這一情結(jié)便十分突出了。需要指出的是，俄狄浦斯情結(jié)本身就是一種溯源情結(jié)，即在記憶中進(jìn)行想象的敘事。在鳳子、鳥孩住地，傻男再一次與鳳子交媾，鳥孩想一把火燒死這對(duì)在床上歡快的男女，他最終沒有這么做。鳥孩出走，返回住地，鳳子已經(jīng)快生孩子了。后鳳子難產(chǎn)而死，傻男殉情，鳥孩將傻男與鳳子合葬在草庵之內(nèi)，便離開去尋找自己的生活了。直到他被電車撞死，死后細(xì)數(shù)著省會(huì)三年的遭遇，“傲視著都市，傲視著自以為高人幾等的淺薄無比的都市人”。而小說中多次出現(xiàn)的如詩(shī)畫般的遠(yuǎn)方落日美

景的，不是偶像的黃昏{27}，反倒又是閻連科自己創(chuàng)設(shè)的天堂了。因而《朝著東南走》也就是《朝著天堂走》。

二七塔是鳥孩死后飛升攀爬之地，同時(shí)，也是鳳子受辱的地標(biāo)。作者在此將目光投向天空，抑或天堂？鳥孩死后的“憶語”可用這樣的一個(gè)框架呈現(xiàn)：

二七塔：

二、三、四層塔，死后的鳥孩攀爬塔身，觀照“現(xiàn)實(shí)”世界

五層，回到三年前的秋天；遇到鳳子；鳳子被暴奸

六層至十七層，鳥孩沉浸在鳳子被暴奸的情節(jié)中

二十二層，鳥孩出走

二十五層，鳳子難產(chǎn)，傻男殉情

二十六、二十七層，鳥孩看著自己的尸體被運(yùn)走

《鳥孩誕生》所延伸出來的框架顯然要比《自由落體祭》復(fù)雜得多。對(duì)于后者來說，房子這一空間維度的時(shí)間化還只是單向的，即以房子上的一個(gè)點(diǎn)，如窗等為基始，引出憶語的內(nèi)容。而《鳥孩誕生》則是復(fù)向的，既有鳥孩死后爬升二七塔看到繁忙的都市人對(duì)他尸體的處置及其時(shí)間經(jīng)過的描寫，同時(shí)又以此塔的點(diǎn)（如某層數(shù)）為基始進(jìn)行憶語敘事，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)融為一體。從另一個(gè)角度來說，在《自由落體祭》中主人翁為青年，而《鳥孩誕生》中的主人翁卻是小孩。難道不是閻連科有意地回到孩童時(shí)代對(duì)“原始”“原鄉(xiāng)”的“自己”進(jìn)行的書寫嗎？這兩篇文本本身為我們提供的就是一種溯源的考辨，對(duì)欲望與權(quán)力下的傳統(tǒng)的早先存在的一種悼念與懷想。而鳥孩肢體被抬離的惡心，則又如《鄉(xiāng)村死亡報(bào)告》一樣，一個(gè)人的死竟然也能給他人帶來經(jīng)濟(jì)效益。這便是閻連科筆下的賬，小說的結(jié)尾也不忘對(duì)現(xiàn)實(shí)世界繼續(xù)調(diào)侃與打趣。而說起經(jīng)濟(jì)的賬，上文提到的閻氏早期創(chuàng)作的《玉嬌，玉嬌》則當(dāng)起了先行者。

憶語小說有著豐富的內(nèi)涵，一方面，可以使用西方的文學(xué)理論對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行解構(gòu)；另一方面，我們也可以借助傳統(tǒng)的文學(xué)關(guān)鍵詞對(duì)這些解構(gòu)出來的作品進(jìn)行建構(gòu)。至于憶語的內(nèi)涵，除了傳統(tǒng)意義上的作為名詞的憶語之外，它還是一個(gè)意義的集合，在后移民這一后現(xiàn)代文化理論中得到發(fā)揚(yáng)。憶語一詞的發(fā)生、斷裂與重構(gòu)恰恰印證了筆者論述的三個(gè)方面的內(nèi)容：從土地之中發(fā)生，在資本的侵襲（或再侵襲）之中斷裂，最后在作者的想象時(shí)空中重構(gòu)。而空間又奠于時(shí)間之中，于是想象的只有時(shí)間與記憶了。運(yùn)動(dòng)的時(shí)間依照空間性而得到明晰，“被運(yùn)動(dòng)的東西在其運(yùn)動(dòng)中當(dāng)前化，而這種當(dāng)前化指向的都是現(xiàn)在、這里或現(xiàn)在這里等等，所列計(jì)的都是現(xiàn)在?！边@樣的傳統(tǒng)或可以上溯到亞里士多德對(duì)時(shí)間的定義：“時(shí)間即是計(jì)算在早先與晚后的視野上照面的運(yùn)動(dòng)的所得之?dāng)?shù)?！倍谕恋厣习l(fā)生的事情，種種希望與呼喊，撕心裂肺與殘?jiān)珨啾冢瑒t又將出走/回歸聯(lián)系了起來，構(gòu)成了一個(gè)不斷開放闡釋的空間?；蛟S，回到傳統(tǒng)的最大意義也就在于此。

{1} 李匯群：《論“憶語”散文寫情的突破》，蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2004年第3期，第24—29頁。

{2}{6}{8}{14} 海德格爾：《存在與時(shí)間》（修訂譯本），陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第12頁，第21頁，第282頁，第314頁。

{3} 可參考王德威教授關(guān)于考古者的相關(guān)論述，如《后移民寫作》等；也可直接參考其翻譯的作品，?？拢骸吨R(shí)的考掘》，臺(tái)北麥田出版社，1993年版。

{4}{11}{22}{26} 王德威：《后移民寫作》，臺(tái)北麥田出版社2007年版，第162頁，第89頁，第169頁，第188頁。

{5} 同上，可見《游園驚夢(mèng)：古典愛情》篇章，第109—136頁，尤其是注釋8關(guān)于班杰明（Walter Benjamin）的討論，尤為可喜。另可見《除魅與招魂》章，第161—164頁。

{7} 馬爾霍爾：《海德格爾〈存在與時(shí)間〉》，亓校盛譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第60頁。

{9} 可參見閻連科的散文《鄉(xiāng)村三迷》，收入閻連科散文集《感謝祈禱》，人民日?qǐng)?bào)出版社2007年版，第163—171頁。

{10} 可參見《存在與時(shí)間》，第五十六、五十七節(jié)的討論。

{12} 相較其他的小說，《年月日》和《朝著天堂走》中狗的遭遇和發(fā)展似應(yīng)該引起注意。狗選擇了忠貞和忍受，但無一例外的是，正如上文所提到的，他們都選擇活下去，為全文敘事的發(fā)展增色不少。

{13} 參見張中載：《誤讀》，《外國(guó)文學(xué)》2004年第1期。亦可見趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第621—629頁。

{15} 這或是閻連科他們那一代作家的共同記憶，在一個(gè)想象共同體中生活過，閻連科、賈平凹、莫言不期然地對(duì)“毛語”之后的世界進(jìn)行書寫。或曰：悔過？

{16} 以閻連科已經(jīng)發(fā)表的小說來看，耙耬系列中，當(dāng)以《受活》為集大成者。兀（介）者、瞽者、聾者、者比比皆是，這不由人想起《莊子·德充符》里面的肢體曲僂的人?！肚f子》里面的人物也有著這樣一些特征，他們的德行已經(jīng)比圣賢還好，悠然于自己的世界。如果將其與閻氏的《受活》比較，我們可以看到，書中圓全人處處設(shè)防，鉤心斗角，倒是受活人到處爽快。相較圓全人，他們的世界則小得多，可以指涉兩方面的內(nèi)容：一是他們生活的地理環(huán)境，二是他們的精神之所。圓全人借助受活人賺取大把的鈔票，受活人則依靠圓全人走出自己封閉的世界。文章最后的列寧大禮堂則是問道者與體道者的交鋒，也是小說的高潮之處。受活人賺錢修禮堂，圓全人依靠禮堂賺錢，似乎這是自然而然的。但是仔細(xì)閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)的結(jié)果是：受活人依靠自己把自己困在自己修建的圍城里面。與《莊子》的不同之處就在于此，閻氏筆下的圓全人并沒有如莊子筆下的圣賢一樣，脫下圣賢的外套，啞然面對(duì)這個(gè)“受活人”的世界，反而變本加厲般打擊受活人，或許，正應(yīng)了《莊子》里面的“竊鉤者誅，竊國(guó)者為諸侯”的寓言。由于這些因素的存在，筆者就將閻氏的耙耬系列定義為寓言系列，算得上是閻連科對(duì)《莊子》這一美學(xué)、哲學(xué)傳統(tǒng)的致敬和發(fā)展。同時(shí)茅枝婆的做法則也是《老子》“雞犬之聲相聞，老死不相往來”勸誡的傳道者。可以參考梁鴻《“殘缺之軀”：鄉(xiāng)土中國(guó)的感性形象——〈受活〉的身體敘事》第二節(jié)的探討，載于《文藝爭(zhēng)鳴》，2013年6月號(hào)。但梁文主要是從美學(xué)的層面進(jìn)行探討，未涉及德性等哲學(xué)命題的闡釋。

{17} 閻連科獲得第十二屆馬來西亞花蹤世界華文文學(xué)獎(jiǎng)的報(bào)道可見新華網(wǎng)：http：//news.xinhuanet.com/overseas/2013-

08/04/c_116803914.htm。

{18} 《玉嬌，玉嬌》收入中篇小說集《金蓮，你好》，見《閻連科文集》，人民日?qǐng)?bào)出版社2007年版，第159頁。

{19} 其實(shí)，對(duì)烏托邦的想象也可看作一種欲望欲求，正如基督教或其他宗教認(rèn)為死后會(huì)升入天堂/無界之中一樣。

{20} 以《玉嬌，玉嬌》作為閻連科權(quán)力的文本解讀顯然有點(diǎn)冒險(xiǎn)。因?yàn)楦鼮橛忻摹秲沙坦世铩凤@然能夠勝任這樣的分析，對(duì)傳統(tǒng)的想象有過之而無不及。但正如筆者指出的，《玉嬌，玉嬌》是閻氏早期小說中最為別致的一篇，因此以此文作為分析的對(duì)象顯然是不無道理的。

{21} 《老子》：“不尚賢，使民不爭(zhēng)；不貴難得之貨，使民不為盜；不見可欲，使民心不亂?！?/p>

{23} 此為德里達(dá)（Jacques Derrida）的作品《馬克思的幽靈》中的景象。參見《后移民寫作》序言《時(shí)間與記憶的政治學(xué)》，第5—14頁。事實(shí)上，這篇序言是本文寫作中的重要參考資料，論文中若有些許精彩論述，均是得益于這篇序言。同時(shí)需要指出的是，時(shí)間與記憶的關(guān)鍵詞的提出，除了《存在與時(shí)間》中的種種術(shù)語外，關(guān)于后學(xué)的論述實(shí)源于此。

{24} 可見王德威《后移民寫作》篇章《從除魅到招魂》，臺(tái)北麥田出版社2007年版，第163頁；他又將其翻譯為“若即若離”和“詭異”，見《張愛玲再生緣》篇章，同上書，第171頁。國(guó)內(nèi)將其翻譯為“怪異”，可參見殷企平《重復(fù)》，《外國(guó)文學(xué)》2003年第2期，第60 — 65頁；又收入趙一凡等主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第13—22頁。

{25} 《后移民寫作》（第235頁）引王德威《革命時(shí)期的愛與死——論閻連科小說》，收入閻連科《為人民服務(wù)》，臺(tái)北麥田出版社2005年版，第17頁。

{27} 可參見尼采在《偶像的黃昏》《查拉圖斯特拉如是說》等

書中對(duì)諸如上帝的偶像的批判——上帝已死的虛無主義的觀點(diǎn)。又可見海德格爾《尼采的話“上帝死了”》一文的探討，收入《林中路》，孫周興譯，第223—280頁。

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省2013年度“大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃”省級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目“閻連科作品的海外傳播：以英語世界為中心”（201310285055Z）階段性成果

作 者：王宇林，蘇州大學(xué)文學(xué)院在讀本科生。

指導(dǎo)老師：季 進(jìn)，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com