從《竇娥冤》看中國(guó)古典悲劇的特征

摘 要：《竇娥冤》作為中國(guó)古典悲劇的代表作，具有明晰的中國(guó)式悲劇特征。在中國(guó)獨(dú)特的文化背景和民族特征影響下，中國(guó)古典悲劇取材廣泛、人物典型、結(jié)局形式化，充滿了獨(dú)特的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：《竇娥冤》 中國(guó)古典悲劇 悲劇

一、世俗的故事取材——普遍而廣泛 中國(guó)古典悲劇如《竇娥冤》一樣，在題材的選擇上，沒有像西方那么既定的宏大深厚的歷史背景。例如主人公從出生就背負(fù)著某種既定的命運(yùn)，或是與某些著名偉大的典故結(jié)合或者關(guān)聯(lián)?！叭缦ＥD悲劇一般取材自荷馬史詩和民間神話，悲劇家們也很少采用同時(shí)代的事件為題材，就連近代悲劇也同樣喜歡采用古老的傳說故事。”{1}而中國(guó)的古典悲劇的劇作家們喜歡將人物置于一個(gè)比較模糊的歷史背景中，這些人所做的事情也不一定有非常清晰的歷史意義，與既定環(huán)境的關(guān)聯(lián)不大，作者通過改編和構(gòu)想的平民之事來揭示廣泛而普遍的悲劇現(xiàn)實(shí)。《竇娥冤》就是反映了一個(gè)在封建社會(huì)環(huán)境下的普通女子竇娥的民間冤情，突出表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)環(huán)境下處于弱勢(shì)的女性經(jīng)受著怎樣的壓迫和苦難，最后走向仇恨與死亡的歷程。這是封建社會(huì)出身普通人家的勞苦百姓與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的寫照。

這其實(shí)與中國(guó)古典的價(jià)值走向和文化內(nèi)核是分不開的，以一個(gè)模糊的背景來影射現(xiàn)實(shí)，與直接描述現(xiàn)實(shí)有很大的區(qū)別。竇娥這個(gè)角色，與當(dāng)時(shí)社會(huì)條件下的很多女性是相似的，并且可以說竇娥是一個(gè)受當(dāng)時(shí)價(jià)值觀推崇的典型女性。而關(guān)漢卿以“冤屈”一事，為竇娥鋪上了時(shí)代的色彩?！案]娥善良、溫和、守禮節(jié)、懂孝道、明事理、善克制，就是這樣一個(gè)人人憐愛贊揚(yáng)、對(duì)世道毫無觸犯的女性，卻被大千世界所不容，遭受了世間的諸多不幸?！眥2}

除了像《竇娥冤》《桃花扇》等表現(xiàn)普通人群的經(jīng)典悲劇以外，中國(guó)古典悲劇中也有《長(zhǎng)生殿》這樣描寫楊貴妃和唐明皇的史實(shí)類體裁。“中國(guó)古典悲劇在題材的選擇上，沒有像西方那樣嚴(yán)格的規(guī)定應(yīng)表現(xiàn)什么題材，界限分明地與喜劇區(qū)別開來，而是無一定限制，即使反映歷史也不太注重具體的歷史真實(shí)，虛構(gòu)改變的成分較重，因而處理題材比較自由?！眥3}這種多元化、無限定的自由寫作，顯然融入了作者本人的諸多感慨和看法，主觀性比較強(qiáng)，也同時(shí)給了作者更多的發(fā)揮空間。

二、典型的悲劇主人公——非限定與標(biāo)準(zhǔn)化 在中國(guó)古典悲劇中，主角通常是矛盾沖突的被動(dòng)承受者，他們的生活被社會(huì)環(huán)境所影響，因而陷入種種沖突和矛盾之中，最后在沖突的壓迫之下要么反抗要么被壓垮?！拔覈?guó)傳統(tǒng)的戲曲悲劇，沒有經(jīng)過西方悲劇那么復(fù)雜艱巨的歷程。從一開始，對(duì)戲劇人物的身份、地位、家庭有無歷史依據(jù)等就沒有過特殊的限制?！眥4}在這種開放性的創(chuàng)作環(huán)境下，一些浪漫的色彩就融入其中。竇娥在臨行刑之前發(fā)出的三樁誓愿血濺白練、六月飛雪、三年大旱，這一個(gè)比一個(gè)深入的遺恨之言，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。三樁誓愿，運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的手法，濃烈地突出了悲劇的氣氛，使得觀者留下了非常深刻的印象。

元代的階級(jí)矛盾是十分尖銳的，關(guān)漢卿安排了一個(gè)非常典型的平民百姓承受的環(huán)境，用了張?bào)H兒父子和貪官污吏這兩個(gè)不同的壓迫階級(jí)來強(qiáng)調(diào)戲劇沖突?！吧朴谇擅畹鼐幙棏騽_突，使人物形象在沖突中更加鮮明，同時(shí)使劇作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，是關(guān)漢卿劇作的又一特色。元雜劇一本四折的體制，對(duì)情節(jié)和人物性格的發(fā)展都有某種程度的妨礙。關(guān)漢卿是一個(gè)富有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的作家，因此他的作品很注意結(jié)構(gòu)的安排?！眥5}張?bào)H兒父子——有一定勢(shì)力的流氓，身為封建統(tǒng)治層的走狗，壓迫和欺詐百姓來換取自己的利益。貪官污吏——帶著封建統(tǒng)治階級(jí)性質(zhì)的壓迫者，把竇娥推向了死亡?！百愄J醫(yī)、張?bào)H兒、桃杌，這一群壞蛋組成了血淚的元代社會(huì)圖畫。這就是竇娥生活的典型環(huán)境?！眥6}

官府執(zhí)法者面對(duì)惡的強(qiáng)大和善的弱小，并沒有鋤強(qiáng)扶弱，而是不分青紅皂白。竇娥面對(duì)楚州太守，孤立無援，想尋求公理的相助，但卻在一上公堂就被無故毆打，在一開始就為后來竇娥的冤屈之大、憤恨之深埋下了伏筆。

“青天大老爺”這樣的官吏，百姓是可遇不可求的。一樁明明如此明了的公案，卻被顛倒了過來，竇娥死在官府的刀下。但她對(duì)官府本來是信任的，在陳述了事情的過程后，說道：“大人你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實(shí)?！边@是非常重要的一句話，表現(xiàn)出了竇娥的天真和恪守婦道，以及她對(duì)封建禮教的依賴性。

然而她所得到的卻是官員“人是賤蟲，不打不招”的回應(yīng)。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，她才看清了“衙門自古向南開，就中無個(gè)不冤哉”的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)?！稘L繡球》一曲中，竇娥怨天感地，譴責(zé)了天地神權(quán)的不公和無信，以及被枉殺的痛苦與冤屈。但是這里要指出的是，在封建禮教的束縛之下，竇娥依然堅(jiān)信自己的冤屈能夠感動(dòng)天地，這表現(xiàn)出了一定的思想束縛。竇娥沒有辦法用自己的力量去反抗社會(huì)，更無法得到官吏和他人的公判和幫助，繼而選擇了依靠“天地”這樣虛無的寄托載體。

中國(guó)古典悲劇中，造成沖突的成因大多比較明晰，這便是善與惡的沖突，讀者不用多元分析，便可知其所以然。矛盾沖突中，“由于惡的勢(shì)力不像西方文學(xué)中那樣汪洋恣肆，常常又以‘偽善’的正義面孔出現(xiàn)，這就必然造成在行動(dòng)上不可能劍拔弩張，反倒是溫情脈脈或道貌岸然，這就弱化了悲劇沖突的尖銳性。這與西方悲劇沖突那種尖銳的、不可退讓的血淋淋的方式很不相同”。竇娥本就命運(yùn)悲慘，七歲被父親賣到蔡婆婆家做童養(yǎng)媳，丈夫又早早去世，已經(jīng)承受了很多苦難，面對(duì)諸多困苦，她卻都平靜地接受了，并還想維持這種生活所謂“安定”的日子。不難看出，她已經(jīng)被殘酷的現(xiàn)實(shí)打擊地喪失了基本的理想和憧憬，以至于“今世早來將世修”成了她微薄的生存動(dòng)力。叔本華曾經(jīng)說過，人類的不幸、罪惡的勝利，以及正直無辜者不可挽救的失敗是悲劇的目的。從一個(gè)安于悲苦生活到含恨怒斥天地的反抗者，竇娥經(jīng)歷的完全是外界矛盾沖突所加以的命運(yùn)。一個(gè)對(duì)封建社會(huì)毫無影響的弱女子居然也不容于封建社會(huì)，而為蔡婆婆代罪含冤被殺。

“中國(guó)古典悲劇劇作家對(duì)善的張揚(yáng)不是通過善對(duì)惡的主動(dòng)進(jìn)攻與消滅來完成，而是讓善的化身在備受惡的摧殘與凌辱時(shí)奮起反抗，甚至以死相拼，使其人格在最后一搏時(shí)得以升華，善在被惡毀滅的過程中以不斷生發(fā)的美麗光彩和動(dòng)人力量打動(dòng)和感化人。竇娥、王昭君、岳飛、李香君、白娘子等形象皆如此。至于《琵琶記》里的趙五娘更是一個(gè)怨而不怒的典型，雖表現(xiàn)出承受苦難的堅(jiān)韌意志與不屈精神，卻在根本上缺乏反抗不合理現(xiàn)實(shí)的意識(shí)與覺悟?！眥7}中國(guó)式古典悲劇，強(qiáng)調(diào)了中華民族中的一種溫潤(rùn)和順從，但又不失爆發(fā)般的反抗。以自我意志的表現(xiàn)和主人公的感覺為主，這并不多見。

三、大團(tuán)圓收尾——悲劇不悲 中國(guó)崇尚和諧，在悲劇的結(jié)尾中也充斥了圓滿與調(diào)和。在敘述前期的悲劇和沖突之后，運(yùn)用情節(jié)的安排，來構(gòu)成最后的大團(tuán)圓收尾結(jié)局?！皠∽骷一蛞詮?fù)仇的手段為備受摧殘甚至被毀滅的悲劇主人公伸張正義，昭雪冤情，如《竇娥冤》《趙氏孤兒》《清忠譜》等，或虛構(gòu)出皇帝的一紙?jiān)t書，從而改變?nèi)宋锏谋瘎∶\(yùn)，如《琵琶記》；或通過死后冥化、升天、成仙等超自然的形式演繹著善有善報(bào)的道德理念，如《精忠旗》《嬌紅記》《長(zhǎng)生殿》《雷峰塔》等……十大古典悲劇中只有《桃花扇》可謂真正跳出了大團(tuán)圓的窠臼，讓悲涼哀傷的旋律響徹劇終。中國(guó)古典戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局反映了我國(guó)古代文化發(fā)展的一條重要規(guī)律，即起于沖突而終于調(diào)和，從百家爭(zhēng)鳴到儒學(xué)獨(dú)尊是如此，佛教文化與本土文化的關(guān)系亦如此。”

大團(tuán)圓模式的出現(xiàn)實(shí)為多種民族文化因素綜合所致，中國(guó)人追求圓滿和平和，渴求一種平衡而和諧的狀態(tài)。于是，在殘酷的悲劇故事描寫中，以一個(gè)看似圓滿平和的結(jié)局收尾，平復(fù)了觀眾緊繃痛苦的心情?？梢哉f，作者們是將最后圓滿的結(jié)局，稍有生硬地放置在末尾，將大快人心的完滿結(jié)局作為一個(gè)補(bǔ)償來給予讀者?！爸腥A民族的悲劇精神和人生態(tài)度的特殊性在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中得到充分的顯現(xiàn)，使中國(guó)文學(xué)的悲劇性作品具有美學(xué)的特殊性，這種特殊的審美趣味和觀念在長(zhǎng)期創(chuàng)作中，造成了中國(guó)悲劇沖突強(qiáng)度不夠而柔婉有余，逐漸定型為一種模式的特點(diǎn)。”

并不是像西方一樣把悲劇殘酷尖銳的呈現(xiàn)在矛盾斗爭(zhēng)中，中國(guó)古典悲劇中善惡力量的對(duì)比懸殊，往往造成了壓倒性的局面。竇娥就是非常典型的例子，她被父親賣到蔡婆婆處，已經(jīng)失去了唯一的親人依靠，而她所面對(duì)的又是社會(huì)中惡的兩股勢(shì)力的共同壓迫?！俺虌肱c屠岸賈、岳飛與秦檜、周順昌與魏忠賢等赫然分列于忠與奸兩大人物系統(tǒng)之中，竇娥與張?bào)H兒父子、王昭君與毛延壽、白娘子與法海等則分別成為善與惡的代表。戲曲作家刻畫劇中人物時(shí)，注意力通常聚焦于揭示和表現(xiàn)他們的道德屬性之上，賦忠義者以正貌，刻奸邪者以丑形，從而使筆下人物成為某種道德理念的化身，人物的個(gè)性通常從屬于人品。由是造成矛盾雙方?jīng)_突性質(zhì)的單一化，即以善惡倫理沖突為主要乃至唯一意義內(nèi)涵。人物所在的環(huán)境被打破，繼而不由自己的進(jìn)入了一種強(qiáng)烈的沖突當(dāng)中?！眥8}善惡忠奸，在中國(guó)古典悲劇中被臉譜化了，我們能從這其中明顯地看到孰是孰非，產(chǎn)生出對(duì)善良弱小一方的同情。

這和魯迅先生對(duì)于中國(guó)悲劇的闡釋如出一轍。先生曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)中國(guó)悲劇：“幾乎無事的悲劇”，像“無聲的語言一樣”。主人公的無能為力，惡勢(shì)力的肆意妄為，中國(guó)古典悲劇帶來的是“被”的動(dòng)勢(shì)，主人公并不是處于自己的意愿要去反抗社會(huì)，以求得自己命運(yùn)的改變，而是“被”社會(huì)環(huán)境卷入痛苦之中。竇娥能在死前怒喊出三樁誓愿，突出了封建社會(huì)百姓求告無門的悲憤。

{1} 常存文：《中國(guó)古典悲劇的審美特征》，《內(nèi)蒙古財(cái)經(jīng)學(xué)院學(xué)報(bào)（綜合版）》2005年第2期。

{2} 柏紅秀：《婚姻觀念差異與〈竇娥冤〉的悲劇成因》，《戲曲藝術(shù)》2010年第3期。

{3} 賀玉春：《淺談關(guān)漢卿筆下的竇娥形象》，《戲劇叢刊》2010年第4期。

{4}{5} 肖旭：《世界悲劇“千古絕唱”——關(guān)漢卿雜劇〈竇娥

冤〉賞析》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，中國(guó)文學(xué)網(wǎng)詩文鑒賞版。

{6} 蔣孔陽、朱立元：西方美學(xué)通史（第四卷），上海文藝出版社1979年版。

{7}{8} 周曉琳：《從〈竇娥冤〉看中國(guó)古典悲劇的民族特征》，

《西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》第46期。

作 者：梁 潔，古代文學(xué)碩士，信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com