我們之間有萬丈鴻溝

寫作如探案

我在卡夫卡死去的那個年齡，愛上卡夫卡。

本來我只看了卡夫卡的一些小說，記住了他筆下的那個著名的“K”，他的城堡，一只由小職員變成的蟲子———自從他變成蟲子后，母親一見他就昏倒，后來索性不看他。妹妹倒是每天都進他的房間來送食物，偶爾也做一下清潔；父親根本就不看他，卻突然在一天回家后用蘋果砸他，一個蘋果嵌入他的背里，他昏癱在地。后來，背長好了，但身子卻越來越干癟。不知他變形前家人對他的愛現(xiàn)在都跑哪去了。現(xiàn)在已沒人愛他了，只怕他，還恨他。他傷心欲絕，根本就沒有食欲。妹妹扔給他的東西也越來越不對他的胃口了，所以一連好多天，他什么也不吃，后來就餓死了。他死后，父親和妹妹把他鎖在屋子里，到城里找更好的房子去了。

卡夫卡的小說里，城堡、客棧、地洞，都可以理解為洞穴。城堡是堂皇得令人可望不可及的洞穴，客棧是人來人往的洞穴，而地洞則是幽暗秘密的洞穴。在《地洞》里，另一只動物建筑的地洞，如K的《城堡》一樣，卡夫卡沒寫完，但這地下城堡的設(shè)施也非常嚴謹，阡陌縱橫。既是戰(zhàn)壕，糧倉；也是睡床，娛樂場所；既是生活，也是理想；既是出發(fā)的地方，也是結(jié)束的地方?！八燥柫?，就爬出由薄苔蘚掩蔽的洞口，放一下風(fēng)，天真地守護洞口，然后再假裝漫不經(jīng)心地由秘密通道回到洞里。”《城堡》和《地洞》讓我對卡夫卡小說的荒誕了然于心了。但我對卡夫卡本人的氣質(zhì)記憶卻是模糊的。

現(xiàn)在，卻因為傳記電影《卡夫卡》（1991年，美國/法國出品）而記住了他的眼神，風(fēng)衣和雨傘，還有他的兩個助手。

兩個助手，兩個從天而降的助手，相對坐在打字機前，浪費紙張。導(dǎo)演給他的卡夫卡安排的這兩個小助手，很早以前，就在卡夫卡的《城堡》里顯身，在K的身邊，又小心又輕率地蹦來蹦去，不關(guān)心K和他的未婚妻弗麗達的婚姻，不幫K尋找可以進城堡的文件，聽任得痛風(fēng)癱瘓在床的村長妻子米齊翻箱倒柜，而他們自己則沒心沒肺地在外面的雪地上打呵欠……他們在城堡外繞圈子，有機會就進城堡向官員告K“不懂開玩笑”，還借機誘走K的未婚妻弗麗達。這兩個助手，在電影里倒是沒干小說中的無聊事，但卻是城堡里秘密機構(gòu)的幫兇，就像《城堡》K說的那樣：“表面上他們是善良、天真、快活和無責(zé)任心的小伙子，是從上面來的，從城堡吹來的，還帶著一點點童年的回憶，這一切當(dāng)然都很討人喜歡……”但卡夫卡在夜晚的布拉格秘密跟蹤一個暗殺他同事的團伙時，才發(fā)現(xiàn)他的兩個助手真實身份———他們是秘密團伙為監(jiān)督卡夫卡而安插在他身邊的間諜。

“也許，讓他們當(dāng)助手，受他們折磨，比讓他們這樣無拘無束地游蕩，自由自在地搞陰謀———他們似乎有搞陰謀的專長———甚至要聰明些?！保ㄕ浴冻潜ぁ罚姟犊ǚ蚩ň芳?，作家出版社1997年2月第1版第231頁）電影里的兩個小助手是不游蕩的，他們以天真癡傻的模樣掩蓋他們的驚天秘密。

但他們沒能架走卡夫卡，卡夫卡被“卡迷”，一個喜歡讀卡夫卡小說的掘墓人，石藝雕刻家給救了?！翱浴备嬖V卡夫卡一條由一塊活動墓石掩蓋的地下通道?？ǚ蚩ㄓ纱说叵峦ǖ溃M入了城堡。他發(fā)現(xiàn)城堡，根本就是一個暗殺機構(gòu)（可不是他小說里寫的那種工作作風(fēng)拖沓緩慢的行政公務(wù)機構(gòu)）。受害者被暗殺前，都要被他那樣的兩個助手架著秘密送進城堡里，讓先進的儀器吸走腦中的智慧?？ǚ蚩靼讗鄣氯A·拉班就是在這里被暗殺了后，扔進荒鄰野外的（警察局的偵察員也參與了暗殺行動），現(xiàn)在他透過玻璃窗看見愛德華·拉班的女友正在一間密室里忍受酷刑?？ǚ蚩ㄔ谕ㄏ蜥t(yī)療檔案室的走廊里被人發(fā)現(xiàn)了。幾番奮力打斗，才打敗殺手們，沿途返回秘密通道。他精疲力竭地回到地面的街道上，碰到警察局的偵察員和他的同事。他又被他們帶到醫(yī)院的太平間，去認他同事的尸———上次是認愛德華·拉班的尸，這次是愛德華·拉班的女友的尸。

“你曾告訴過我們羅斯曼小姐失蹤過。”偵察員對他說，“他被找到了，我們正打算議定一份自殺案定論的報告。你有什么看法？”

卡夫卡看到羅斯曼手上的印記，無奈地說：“自殺，我必須贊同?！?/p>

“也許她過度緊張于失去心愛的拉班先生?！本炀珠L說。

卡夫卡咳嗽了一聲：“這……會解釋此事?！?/p>

“你非?！惴浅Ｓ袔椭饔?，卡夫卡?！本炀珠L贊賞地點了點頭。

卡夫卡回單位上班后，被主干事召見。主干事對說他：“我收到了兩封信。一封信召喚你去城堡，第二封下令收回第一封?！?/p>

“他們說了原因嗎，先生？”卡夫卡問。

“我的上級沒有義務(wù)解釋他們的指示，當(dāng)然也不會對你這樣?！?/p>

“我明白了，長官，我只是有這樣的想法，今天也許會有不同?！?/p>

“今天為什么會不同？”長官反問道。

今天會有什么不同呢？卡夫卡走回辦公室。他的那兩個助手禮貌地對他點點頭，繼續(xù)埋頭工作，仿佛他們從不曾致他于死地。

也許，此前的一切，都只是卡夫卡某部小說的構(gòu)思吧！現(xiàn)在，卡夫卡坐在桌前，提筆給從沒愛過自己的父親寫信：“親愛的父親：我一直相信知道事實會更好，與生活在無知中相比。現(xiàn)在我應(yīng)該發(fā)現(xiàn)我是否正確，我不再否認我是在我周圍這個世界的一部分。”他咳得更厲害了，這次咳出了血，手絹上都是，“盡管我們不同我也不能否認，我仍然是你的兒子，而且最后的這些日子，我也只希望如此。也許無關(guān)緊要。實現(xiàn)這一點，也許會讓我們兩人更豁達些，而且讓我們的生活和死亡更容易?！?/p>

玻璃窗格里，是卡夫卡一張清瘦的臉，眼睛空茫地落向前方。

然后是劇終。黑幕上滾動著一行行的白色德文單詞。

最后，同音樂一起銷聲匿跡了。

卡夫卡一直拒絕加入任何組織，他曾對勸他加入無政府主義組織的羅曼斯小姐說：“我自己創(chuàng)造自己。為自己?！彼芙^參加同事們的酒會：“我在考慮一個男人的事情，他玩起了變形的花樣?！逼鋵崳ǚ蚩ㄊ窃趯懽?。他除了上班，就是寫作，但他終因愛德華·拉班的非正常死亡和羅斯曼的失蹤，而不知不覺地卷入了漩渦的中心，他發(fā)現(xiàn)了秘密機構(gòu)暗殺無政府主義者的可怕真相。電影讓卡夫卡一身冷汗地由地下回到地面，回到枯燥平靜的辦公室，回到正常生活中。回到正常生活中的卡夫卡，就是辦公、寫作，在辦公的間隙中發(fā)呆，再寫作。所以，電影讓卡夫卡由城堡、地洞回到辦公大樓———由死亡現(xiàn)場回到生活現(xiàn)場———真是一個荒誕離奇又有據(jù)可依的構(gòu)思。從表面上看，《卡夫卡》是卡夫卡在探案，尋找同事死亡的真相，但是更深層，卻是《卡夫卡》套用了卡夫卡的《城堡》的路子：通向真相的道路是無限的，對于真相的聯(lián)想也是無窮的，但是真相卻是殘酷的。《城堡》和《地洞》都是卡夫卡的未竟之作。主人公都在通往真相的路上，但是卻無法到達。它們的作者卡夫卡卻是以一身肺癆之體和疲倦之軀支撐著一只筆，到達了?？ǚ蚩ㄓ脤懽鹘沂菊嫦?，抵達真相。電影《卡夫卡》用探案來解秘，其實就是對卡夫卡的寫作與內(nèi)心的一次冒險的仿寫。

卡夫卡探案，看似荒誕，實則不然。因為作家寫作的過程其實和探案一樣，是離奇的神秘的；人變成蟲子是荒誕的，但生活中變異的人性卻是真實的。

我們的寫作都是在揭示真相，我們在揭示真相中走向死亡。

卡夫卡又咳出血了，他把帶血的手絹，裝在西服口袋里。他起身，緩緩地披上風(fēng)衣，戴上帽子，拿著雨傘，出了公司大門，走在回家的路上……

卡夫卡，他穿著西衣坐在辦公室里，是公務(wù)員；穿上風(fēng)衣時，像偵探；坐著書桌前，就是一個作家。三種身份幫助他捕捉真相，思考真相，揭示真相。哪種身份他都沒浪費。

不，卡夫卡害怕做丈夫，他沒給自己浪費丈夫身份的時間。即便在重病辭職后的一年多時間，他也只做了最愛他的女人多拉的情人?？ǚ蚩ㄔ诙嗬年P(guān)護下享受了從來有過的家庭般的溫暖，他準備和多拉結(jié)婚，但上帝已經(jīng)不給他做丈夫的時間了。

從前，卡夫卡曾與另外的女子定婚三次解約三次。也許卡夫卡的過于慎重，在上帝看來反而像兒戲。這次卡夫卡要結(jié)婚，上帝已經(jīng)不相信他了。上帝帶走他。留下了當(dāng)時悲痛欲絕的多拉，和后來熱銷不衰的小說、一代又一代的“卡迷”。

因為風(fēng)在鏡中

“我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著你?！?/p>

我把翟永明年輕時寫的詩句，在此獻給你。

你不是別人，是鏡子。我抽著煙，轉(zhuǎn)身背對著鏡子，走向書房。簇擁我的一些敏感，讓我疼痛。我曾經(jīng)說過不再年輕了，聽者卻說我太夸張了。但是我確實是不再年輕了，這是我不再面對鏡子，而把更多的時間面對紙張的原因。因為鏡子顯現(xiàn)的真實讓我恐慌，而紙張上的想象則讓我心安。

安德烈·塔可夫斯基說，看見母親老去，覺得一定得做些什么，來挽留母親、童年，或者與此有關(guān)的一切。拍完《鏡子》（出品地：原蘇聯(lián)，導(dǎo)演：安德列·塔爾科夫斯基，編劇：安德列·塔爾科夫斯基，主演：英·斯莫克圖諾夫斯基、阿·索洛米欣）的安德烈·塔可夫斯基最后終于釋然了，不再做有關(guān)童年的夢了，不再夢見童年的房屋、雨水、牛奶、樹木……

原來，我們做什么，與其說是紀念，不如說是為了更好地忘記。但你們知道，世界的一切，歸根結(jié)底，是為了紀念。電影、繪畫、音樂、文字都是紀念的形式。塔可夫斯基用了電影，用了影像，而我則要用文字，而且只會用文字。

鏡子，你什么都看見了，一切都在你的眼中。我能做的，就是把你看見的，你眼中的一切，盡可能地寫下來。

她抽著煙，背對著鏡頭，望著遠處。一如我現(xiàn)在背對著鏡子。

走岔路的鄉(xiāng)村醫(yī)生樂觀而富有感情：“……看這些草叢，有否想過植物，感情，洞察樹，樹果……它們不匆忙，我們卻匆匆忙忙。因為我們不相信內(nèi)心的本性。這些疑問、匆忙，沒有時間停下來考慮……”

她的家就在身后，但這邂逅的人，他的家在遠方，他要回到他的家。

一陣風(fēng)吹過來，他駐足、回首。又一陣風(fēng)吹過來，他再次駐足、回首。一陣又一陣風(fēng)簇擁著他，奔向她和她靠著的圍欄后的樹木。這不是附合，這是風(fēng)的延續(xù)，和內(nèi)心的波瀾……

我相信植物的感情，就是順著風(fēng)的樣子，那也是我們的內(nèi)心情感的樣子，是那么溫順，柔軟。但他不是我的家人，他是過客。

“……一切都很靜，而你的手很溫暖。/被鎖在水晶里，河水澎湃/山峰冒煙，海水蕩漾/你捧著一個水晶，睡在皇座上。/上帝，你是我們。/你醒了，改變了我們的語言。/……即使臉盆這樣簡單的東西，像一盆冰/躺在我們中間。/我們被拖出一個地方，那里的城市是用魔力造的，/在我們的面前被分得支離破碎。/薄荷樹鋪平我們的道路，/小鳥護養(yǎng)我們，魚逆流而上。/當(dāng)天空展現(xiàn)在我們眼前，/命運喚醒我們，/像瘋子把弄剃須刀。”

安德烈·塔可夫斯基朗讀父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基滄桑的詩句，這些句子飽蘸著邂逅的憂傷和秘密，這些憂傷和秘密像傷口眨著眼睛，像鏡子反照一切：久等不歸的丈夫、牛奶、雨滴、水井和水井旁的水桶、母親、無情的火、無助的人……

鏡頭下夢境般的樹叢，和不明來處的風(fēng)，這一切是神秘的、溫暖的童年。

濕漉漉的長發(fā)和從屋頂上摔下來的雪水。你的笑容剛剛展開，可一轉(zhuǎn)身，鏡子前的容顏就已衰老。

有人死了，但活著的，仍沒停止爭吵。

但回憶可以讓人年輕。鏡頭和文字都是可以引人回憶的，哪怕鏡子不愿意，也沒關(guān)系。鏡頭和文字可以讓時光倒流。

她獨居，帶著一雙兒女。她不順的時候，不是哭，而是笑。這很好。女人都要向她學(xué)?？粗鸬姆孔訒r，她坐在井邊，抱著雙肩看。無情的火燒毀了一間木房。什么都不留下，只留下灰燼，無助和冷。她和跑近房子前的人一樣無助，一樣冷。

孩子們只會驚訝。

記憶之火在曠野上燃燒，從遠處看，那么冷的火焰，就像在冰冷的鏡中。

紀錄片中的鏡頭：戰(zhàn)爭。大氣球。原子彈……太多令人心痛的鏡頭。

她的舞跳得讓人心煩。令人心煩的舞蹈，令人心碎的戰(zhàn)爭紀錄片。傳單像瘋狂飛舞的蝶群……靜靜翻動的書頁里，呈現(xiàn)的是大師的畫和一雙孩童好奇的眼睛。窸索聲不理會那樹葉的書簽，只是拂動那畫。鏡子說，我看見你了，但你是誰??！這么經(jīng)不起歲月的風(fēng)霜？我說的是俄語，不是這個看電影的寫字人的母語，但這沒關(guān)系，鏡子顯現(xiàn)的是完完全全的真實，不需要翻譯，何況她喜歡這音樂般好聽的聲音。

“似乎這一切曾經(jīng)發(fā)生過一次，但我從沒來過這里”。小伊南對母親說。這是所有的童年在對所有的母親說，所有的詩人在對所有的紙張說。盡管塔可夫斯基在電影里說了，但仍不是他的專利。

木椅放在安靜的走廊上，端茶具的仆人靜靜地走過。像移動著的，不發(fā)聲的影子。這一切是這么古典而美好，叫人因某種不明的懷念而流淚。愛啊，你在哪？

一雙童年的手，翻到有書簽的那一頁。童聲朗讀有書簽的那一頁。成人命令他念有劃線的句子。

槍口，你不是槍口。

她拿著一撂母親的照片，和母親與她的合影。在丈夫眼里不相像的兩個女人，在她的眼里非常相像。

“你想和你的母親是種什么關(guān)系？童年的那種關(guān)系根本不可能！你說起你有種罪惡感，因為她為你犧牲了一切，你對之無能為力。她想你再次成為孩子，這樣她可呵護你?！?/p>

然而母親老了，我們也不再年輕。年輕的只是鏡子照見的夢。

“當(dāng)我夢見木墻和黑院，我感到這只是一個夢，然后歡樂被云層蓋住，我知道這是一個夢，我知道我會醒來。有時有事情發(fā)生，我會停止。夢見童年時的房子和松樹，然后我會痛苦，等待在夢中自己成為孩子，然后又可以快樂，知道一切寂靜根本不可能?！?/p>

吱呀的木門聲，公雞跳到窗臺上，打破玻璃。風(fēng)吹動銀色的樹叢，吹倒木桌上的油燈。白綢在風(fēng)中舞動。樹枝像狂舞的綢帶，托不住天空向下傾倒的雨。我從樹林里跑回來，在成年后的鏡頭中跑，在夢中跑。我打不開緊閉的門。聽到媽媽的聲音，總是那么親切而疲憊。她安詳?shù)負焓暗厣系耐炼梗路鹉峭炼共皇怯靡怨沟?，而是用來欣賞的。

是啊，鏡子里的一切都是用來欣賞的，用來回憶的，是作用于心靈的，而不是作用于身體的。

而我那么年幼，就在別人家的鏡子里看到自己的窘迫相……我看到陌生的敵人和一連串舊日的影像。

他背著鏡子，撫摸她的手，就像在撫摸自己的手。我看到母親躺在懸在空中的床上，一頭金色的頭發(fā)在黑白鏡頭下是閃亮的黑色，那蓬松的樣子就像剛剛母親被迫宰掉的那只公雞的發(fā)亮的羽毛。

突然發(fā)現(xiàn)，只有擁有過偉大母愛的人，在晚年才有可能重新成為幸福的孩子。

母親帶走了孩子們，她把自己年輕的身影留在門前的蕎麥田中間。

“人只有一個孤獨的身體，靈魂感到惡心，耳朵，眼珠一樣大小，皮膚一團糟，衣服可怕，飛向天空，飛向天堂和鳥兒的天地，穿過監(jiān)獄的柵欄，它聽到樹林和大海的聲音。沒有軀體的靈魂，就像沒有衣服的軀體，沒有思想、概念、行為，沒有答案的謎，沒有人跳舞的地方。誰會回去跳舞？我夢想另一個靈魂穿著另一件衣服，從疑問躍向希望，燃燒時沒有陰影，像酒精，悄悄溜走，留下記憶，桌子上的丁香花。孩子們不怕，但要堅持到底，當(dāng)對腳步發(fā)生反應(yīng)時，你會聽到地球的回聲，快樂就是它的聲音和干燥?！?/p>

那個在鏡子里只出現(xiàn)三次的父親，那個在母親的生活中缺席的父親，用他的詩句貫穿了幾代人的一生。

“你想要男孩還是女孩？”草地就是睡床，年輕的父親問母親。母親微笑著不回答，看著遠方———村莊、森林、蕎麥地……和幻想，還是微笑著。

我看見她的眼角是大顆的眼淚。

我看見年輕的母親坐在蕎麥地里抽煙，年老的母親帶走了我們的一雙兒女。

他們要去哪里？

風(fēng)在鏡子里，翻動著一切真相和記憶……我背過身去。只能背過身去。

從此，過背對鏡子的生活。但童年在鏡子里和文字中，保留了下來。

“而我夢想著一具不同的靈魂/身著別人的服裝：/且跑且燃燒/從羞怯到期盼，/神采奕奕，了無陰霾/宛如火焰漫游于大地，/將桌上的紫丁香遺棄/留給記憶?！保ㄕ园栔x尼伊·塔可夫斯基的詩《奧瑞蒂斯》）

而我要做的是，將鏡子里的一切留給紙張，將紙張里的一切留給歲月。

我們之間有萬丈鴻溝

米高，男，十五歲。漢娜，女，三十六歲。他們兩人之間的年齡差距是二十一歲。女的年齡到了可以做男孩媽媽的年齡。然而這兩個男女之間卻發(fā)生了一段愛情。

毋庸置疑，這兩個人之間的愛情肯定是不被看好的。

最明白的原因是年齡的鴻溝。一直以來，男大女小的年齡結(jié)構(gòu)，并不成為愛情成功的障礙。而女大男小的年齡懸殊，愛情成功的例子幾乎沒有。當(dāng)然，杜拉斯與她的揚·安德烈是個特例。況且這個特例，是靠靈魂支持的，而非肉體。

而且，這樣的兩個人的愛情的開始是性的吸引，而非心靈。它的起始與催化劑都是性，而且它的支撐也是性。這性的開始，在男孩那里其實就是性啟蒙，在女人那里其實就是性引誘。無論是性啟蒙，還是性引誘，它們在這樣一對男女那里，其實就是最原始的欲望的纏繞與沉湎。一開始愛其實是不存在的。一定要說愛存在，那其實是性的存在與纏繞，因為它與心靈沒有一點關(guān)系。兩人之間就是純粹的原始的欲望。所以，這對男女在一起纏綿了數(shù)次，才問知對方的姓名。

男孩，米高，中學(xué)生。女人，漢娜，電車售票員。男孩在放學(xué)回家的途中突發(fā)猩紅熱，被下班途中的女人所救。三個月后病愈的男孩買來鮮花感謝女人。女人“既舒緩又專注”地熨內(nèi)衣、換絲襪。從容的姿態(tài)盡收男孩的眼中，迷人的芳香沁入男孩的心扉。男孩身懷電流，女人心有靈犀。這一次，男孩像驚慌的小鹿逃離女人的房間，可第二天，他又來了。女人從容地吩咐男孩提煤球，從容為男孩放洗浴水……接下來的一切，水到渠成，自然純潔。這一切在男孩那里就像是受洗，在女人那里就像是施洗。原來，肉體的糾纏也有圣潔的光芒。接下來的四個星期，男孩每天下午放學(xué)后，就到女人的房間。那時女人也下班回家了。開初幾次是一見面就做愛，然后是淋浴，并臥。不久，女人加了一道程序。那就是做愛之前的朗讀，讓男孩給她朗讀文學(xué)名著。

“瘋子你趕往何處？為何手持萬劍？”（賀拉斯的詩）

“對我歌頌吧，關(guān)于他的生平事跡，他的起起落落，他曾侵吞神圣的特洛伊……”（《奧德賽》）

“他吻著他冰冷的手，她已死去，無法也無須再挽救?！保ǖ腋埂独瞎磐娴辍罚?/p>

“我向前探索，來到一個睡房般大小的園地，到處掛滿藤蔓，發(fā)現(xiàn)有人正在那兒熟睡。竟然是我的老友，阿占！”（馬克·吐溫《玩童歷險記》）

……

男孩朗讀的這些華彩樂章，女人聽到高興的段落會會心一笑，聽到痛苦悲傷的段落會淚流滿面。

然后，是兩個人身體的云山霧海、電閃雷鳴……

擁有了女人的性的男孩，就像是受了成人禮一樣，成熟了，自信了。在同齡人中，變得驕傲了。漂亮的女同學(xué)也打動不了他的心，他深深地愛上了這個年齡足以做他母親的女人。

但是享受了男孩的性的女人呢？她神秘失蹤。

其實，即便女人不失蹤，即便他們的性繼續(xù)發(fā)展下去，也即便性發(fā)展成了愛，那也是不能長久的。最明白的原因就是年齡的差距。其實，男孩也是清楚年齡是他們之間的鴻溝，只是他在愛時，沒計后果。沒去想他們的將來：一個人風(fēng)華正茂，一個人衰敗如葉。這樣的兩個人如若沒有心靈的吸引，只是肉體的纏綿，又能持續(xù)多久呢？所以，女人的逃避、不辭而別就顯得理性、善良。所以，男孩不必在心中責(zé)備自己沒有大大方方地公開自己的愛。他以為這是女人不辭而別的原因。女人離開他也可以是這樣的原因，是這樣符合人們推理的原因，但卻不是。

七年后，他意外地見到她，是在法庭上。他是見習(xí)律師，而她是被告。她被控在納粹時期犯有謀殺罪———聽任三百名猶太人被鎖在教堂里活活燒死；每月挑選十名猶太兒童給她朗讀，然后把她們送往刑場。

此時，男孩才明白，原來漢娜不識字，她是一個文盲。她害怕人們知道她是文盲這個難以啟齒的秘密，所以每有升遷做文字工作的機會，她就會離開。當(dāng)集中營守衛(wèi)前，她本是西門子的職工，因西門子公司要提升她，她便離開西門子去當(dāng)了納粹集中營的看守。離開男孩前，她本是電車售票員，因工作認真踏實，被提升到辦公室工作，她害怕她是文盲的秘密被人發(fā)現(xiàn)，就卷鋪蓋走人了?，F(xiàn)在，在法庭上，為了避免核對筆跡，暴露她不識字不會寫字的秘密，她把在集中營做看守時看守們共同商議的教堂失火的處理意見一人承擔(dān)了。她接受了另五位看守強加給她的主謀的罪名。她被判終身監(jiān)禁。這是多么愚昧多么冷酷的一個女人??！她守愿做納粹幫兇、劊子手，也不愿意暴露自己是文盲的秘密；她寧愿承擔(dān)別人強加給她的主謀的罪名，也不愿暴露自己是文盲的秘密。面對用自己的余生的自由來換取尊嚴的女人，男孩束手無策。他近不能愛女人，幫助女人減少坐牢的時間，遠不能恨女人忘記女人。

那張“飽滿而不輕易動容的面龐”，那些云雨纏綿……已成為他心中的深深的依念，這依念令他不能投入另外的愛情，另外的身體。他結(jié)婚了，但卻總是魂不守舍，總是在床上想著她。他只得離婚了。工作之外，他唯一能做的也愿意做的，就是朗讀。他把他的朗讀錄下來，寄給監(jiān)獄里的她。她聽他的朗讀，后來還根據(jù)他的朗讀慢慢對照著識字。她終于學(xué)會認字了，也學(xué)會寫字了。她給他寫信。但他只是給她寄朗讀的磁帶，卻從不給她寫信，也不去看她。

很顯然，他不愿意面對，更不想公開他和她曾經(jīng)的關(guān)系?！啊瓙凵弦幻锓甘刮易镓?zé)難逃?！敝皇橇贾屗€關(guān)心著她———給她寄朗讀磁帶，可是道德與她的黑惡歷史卻令他不能走近她半步。

他只是在接到監(jiān)獄長的電話后，去看了她一次。因她一個星期后將獲釋。她沒有任何親朋好友，他作為她唯一的聯(lián)系人，被監(jiān)獄長請去為她的出獄給予幫助。那時她已坐了二十年的牢了，是一個六十多歲的老太太了，皮膚輕弛，身體散發(fā)著體臭，而且對自己在納粹時期所做的事并無深刻的悔思。雖學(xué)會了認字，卻還是幻想有人給她朗讀。她說：“今時不同往日?！彼麩o奈地點頭。他說他給她找了一份縫紉的工作，安排了一個離圖書館很近的住所，一個星期后來接她出獄。

一個星期后，他手捧鮮花，來接她出獄?？伤齾s在他接她的那個早晨上吊自殺了。腳底下墊著那些他給她朗讀過的文學(xué)名著。

她很清楚他們之間的萬丈溝壑。

他們之間不但隔著年齡的鴻溝，還隔著歷史與道德的鴻溝，這鴻溝令他們的愛情不能長久，不能朗讀。

雖然他后來向熟人、向女兒坦白了他與她之間的一段關(guān)系，這萬丈鴻溝仍然還存在著，沒有人能填平。愛不能，寬恕也不能。

“我們緊貼的身體，竟然有一道年齡、歷史、是非的鴻溝不能逾越！”

這便是小說的《朗讀者》（德國本哈德·施林克著）和由小說改編的電影的《朗讀者》（2009年美國出品。導(dǎo)演：史蒂芬·戴德利，主演：凱特·溫絲萊特、大衛(wèi)·克勞斯、拉爾夫·費因斯）告訴我們的。

當(dāng)然，無論是小說的《朗讀者》還是電影的《朗讀者》，都不僅僅是告訴了我們這對男女之間的鴻溝的存在，還告訴了人們，戰(zhàn)后的德國，下一代人對上一代有罪之人的憤恨如何因為血緣、因為愛、因為感情上的不能分離或其他的什么，而慢慢變成了妥協(xié)。

但是即便憤恨變成了妥協(xié)，那鴻溝仍然存在。

愛，欲，和日記

其實，阿娜伊斯才是一位真正用身體寫作的女作家。她的一生都在復(fù)雜混亂的愛欲世界里，只是她掌握了一種非凡的優(yōu)雅平衡力，這種優(yōu)雅平衡力令她在復(fù)雜混亂的愛欲世界里游刃有余。

說起來，有些不可思議，阿娜伊斯令人瞠目結(jié)舌、驚羨不已的愛欲生活的源起，并非因為自信———她對自己容貌的自信，而恰恰是因為自卑。

這自卑可以在她對心理醫(yī)生艾倫迪的陳述的那里找到證據(jù)：“我認為男人偏愛高大健康的大胸脯女人。小時候母親為我的身體瘦弱發(fā)愁，常用西班牙諺語告誡我：‘骨頭專門喂狗。’我懷疑自己是否有能力取悅于人，是否能贏得一個大個子愛人的心，于是我來者不拒，感恩戴德地。正是為了忘卻，我選擇做藝術(shù)家、作家，讓自己風(fēng)趣、迷人、多才多藝。我知道有美是不夠的……（《阿娜伊斯·寧日記，1931—1934》，江蘇人民出版社2007年8月版，第64頁）

她在日記名作《火》中的坦言———“不論什么愛情，我都無法抵抗，我的血液開始起舞，我的雙腿張開?！边@正是“于是我來者不拒，感恩戴德地”此種說話的詩性解釋。

電影《情迷六月花》（1990年美國出品）的一開始，導(dǎo)演考夫曼讓就阿娜伊斯順從出版商一雙顫抖欲望的手，探入她的酥胸，一張干渴的嘴唇砸向她羞怯但絲毫不想躲閉的嘴唇……她回到車上時，對丈夫說，他吻了我……只是一個吻罷了，我是出于同情?！逼鋵?，她說出的只是冰山之角，在她那不允許任何人看到的日記本里卻寫下了他們從吻到性事的整個感受和過程。

與其說是阿娜伊斯同情年老丑陋的出版商，還不如說她是同情自己內(nèi)心強烈的欲望。從她看到日本的浮世繪開始，或者更久，她一直就在渴望更多的愛欲，性，丈夫之外的。所以，她接下來愛亨利，愛亨利的妻子瓊，愛心理醫(yī)生，愛……正是她強烈的心理意識的身體泄露。

阿娜伊斯連丑陋的出版商都順從迎合，對“溫暖，快樂，輕松，自然”的亨利的動心則是再自然不過的了。阿娜伊斯和亨利是那種一碰面就注定了有旖旎悱惻故事的人。一個是細膩優(yōu)雅，一個是粗暴野性，兩種極端的品味相互產(chǎn)生巨大的好奇心與吸引力，所以，他們第一次見面就通電了，然而催生和鞏固他們之間的靈肉關(guān)系的，卻另有他人。這他人不是別人，是亨利的妻子瓊。亨利跟阿娜伊斯談得更多除了寫作，其次就是他的謎一般的妻子瓊。這令阿娜伊斯對瓊產(chǎn)生強烈的好奇心。她的潛意識里甚至希望自己是瓊那樣的女人，那樣身世不明卻為男人和女人們都迷戀的女人。她的好奇與希望為后來她與瓊的關(guān)系作了充分的準備工作。何況瓊正是一個她所認為的能吸引男人的那一類美麗女人———“高大健康的大胸脯女人”“……我生平第一次看到了世界上最美的女人。許多年前，當(dāng)我盡力去想象一個純粹的美女，我在自己腦海中創(chuàng)造的形象就是這樣一個女人……我早就知道她頭發(fā)的顏色，她的輪廓，她的牙齒。她的美貌淹沒了我。當(dāng)我坐在她的面前，我感到自己會去做任何她要求我做的事。亨利黯淡無光了，她就是色彩，光亮，新奇。她在生命中的角色本身就占據(jù)了她。我知道原因何在：她的美麗把故事和戲劇帶給了她。思想毫無意義。我在她身上看到對戲劇角色的一種模仿。服裝，態(tài)度，語言。她是個一流的演員……我抓不住她的核心。亨利說的關(guān)于她的一切都是真的。那天晚上我像個男人，瘋狂地愛上了她的面孔和身體，如此的誘惑。我恨那個由他人創(chuàng)造在她體內(nèi)的自我。他人因她而生的感覺；為她寫的詩；為她恨；他人，像亨利，不顧自己地愛她。瓊，夜里我夢見她，似乎她非常小，非常脆弱，我愛她。我愛她談話時顯露在我面前的渺小：不成比例的驕傲，那傷人的驕傲……她活在別人眼中她自己的映象里。她不敢做她自己……她越是被愛，她越是知道這一點。一張驚人蒼白的臉退入了花園的暗影中。她離去時向我致意，我多么想跑過去吻她那驚人的美麗，吻她并說：‘你帶走了我的映象，我的一部分。我夢想過你，我渴求過你的存在。你永遠會是我生命的一部分。如果我愛你，那一定是因為我們曾分享過同樣的幻想，同樣的瘋狂，同樣的舞臺。’”

阿娜伊斯第二次見到瓊時，她這樣寫道：“……我愿棄自己于不義，無限地向往奔向她，就像奔向死亡?！?/p>

阿娜伊斯不僅在身體上愛上了瓊，在心靈上也愛了。阿娜伊斯在1932年2月22日給亨利的信中寫道：“我們失魂落魄了———為了瓊。你和我，在某些瞬間，都要追隨她到死了。她摧毀了現(xiàn)實。她摧毀了是非（你說你沒有是非，我說我也沒有，但我們誰也沒有瓊那樣沒有）。瓊不會為真實困擾。她前行時創(chuàng)造著她的生活———她看不出故事和現(xiàn)實的區(qū)別。我們是多么愛她那一點———她對幻想那么認真。”

其實，在此之前，亨利就對阿娜伊斯講過瓊愛幻想：“別的女人要珠寶，她要幻想?！彼孟牒嗬蔀橥铀纪滓蛩够菢拥淖骷?，而她則成為作家筆下人人羨慕的主人公。

可是瓊太迷人了，以至于文學(xué)對她而言，不過是一種點綴。就像亨利寫的那樣：“她像鳥兒穿羽毛一樣穿文學(xué)?！?/p>

“穿文學(xué)”，美麗的人，有足夠的魔力！她不必像亨利和阿娜伊斯那樣寫鴻篇巨制，她甚至可以一個字都不寫，就可以載入史冊。盡管瓊沒有成為人人羨慕的人物，可是她在亨利和阿娜伊斯的筆下成為了斯芬克斯之謎似的人物。越是猜測不清，越是令人著迷。而阿娜伊斯和亨利卻必是瘋了一樣地愛她，才會以她為原型分別寫出的《亂倫之屋》《北回歸線》《南回歸線》。

在電影的最后部分，瓊對私情敗露的阿娜伊斯和亨利扔下滿地的寫她的書稿，她憤怒而不失驕傲地給出了最后一章。一個摔門而去的背影。

瓊與亨利的決裂，也預(yù)示著阿娜伊斯以瓊的身心愛戀亨利的時光的結(jié)束。從此，三對情人變成三個朋友。

對于阿娜伊斯和瓊的關(guān)系，心理醫(yī)生蘭克是這樣解釋的：阿娜伊斯和瓊并非同性戀，而是阿娜伊斯在模仿父親追求女人。

“你通過模仿替代失去的愛，這也是對男人縱欲好色行為恐懼的一種表現(xiàn)。男人這種行為在你孩提時代就傷害過你。”（我知道，以前家里所有的暴風(fēng)雨和戰(zhàn)爭都源于父親對女人的興趣）我成了自己的父親，成了母親理智的顧問。我愛上寫作和閱讀（《阿娜伊斯·寧日記，1931—1934》）。

似乎阿娜伊斯所有的愛欲，不是為了填滿她的身體和心靈，而是為了填滿她一生的日記。

阿娜伊斯的情人從她的鋼琴家父親、銀行家丈夫雨果、心理醫(yī)生艾倫迪、蘭克、到文藝批評家愛德蒙·威爾遜，……到她暗地里重婚的小她十六歲的丈夫魯伯特等無數(shù)的愛欲糾結(jié)與混亂激情，這些性，和她的自我與女性心理分析一起占滿了她一生中的一百五十卷日記。

阿娜伊斯是從什么時候開始寫日記的？她是如何堅持把自己的一生記載在日記里？日記的開始，要追溯到阿娜伊斯十一歲那年，她的父親拋棄了母親和她們姐弟四人，阿娜伊斯就開始以日記的方式寫信挽留父親，盡管很多信她并沒有寄出，但她寫日記的習(xí)慣卻堅定而牢固地保持了下來，日記也成為了她的一種強烈而隱蔽的戀父方式：“兒時，為了不讓父親離去，我拼命抓住他的衣角不放，直到被人強行拖走。這種失敗的姿勢似乎延續(xù)了一生，我奇怪地重復(fù)著這一姿勢，總擔(dān)心我愛的一切都會離我而去。”

“父親留給我的一些思想：愛意味拋棄和悲劇，要么被他人拋棄，要么拋棄他人；愛不僅能跨越死亡的障礙，還能完整地、藝術(shù)化地演練創(chuàng)造性本能。這種創(chuàng)造性本能通過完全的重生，或者說第一次真正的出生來實現(xiàn)人生的跨越。要完成這種人生的跨越，單單重復(fù)使我痛苦的童年時代是不夠的，還須發(fā)現(xiàn)我積極活躍的個性，從而找到一個和我所沉浸的悲傷王國一樣強大的領(lǐng)域。蘭克認為我的寫作能力是使我真正成熟的最主要核心部分?！保ā栋⒛纫了埂幦沼洠?931—1934》）

“……悲傷使我創(chuàng)造了保護自己的洞穴———日記?！卑⒛纫了狗Q日記是她的護身之穴。

“日記是我的毒品、麻醉劑、邪片煙斗，是我的毒藥，我的罪惡。不寫小說時，我仰面躺下，拿著日記本，攥著一支筆，枕著一席夢，專心致志，把兩個自我拼接起來……我需在夢中再活一次。夢是我唯一的生活。我在夢的回聲和反響中看見變形的東西，這種東西保持了神奇的純潔，否則魔力頓失，不然生活暴露的會僅僅是她的畸形，質(zhì)樸會化身惰懶……所有的所有，一定通過我的罪惡鏡頭融合起來，否則慵懶的生活會減緩我啜泣的節(jié)奏。”（《阿娜伊斯·寧日記，1931—1934》）

用什么來填滿慵懶的生活，唯有激情與斑駁的愛欲；用什么來填滿空白的長卷，唯有激情與斑駁的愛欲，和對激情與斑駁愛欲的剖析。

對愛，欲和日記，不必像阿娜伊斯那樣洋洋灑灑寫得太多，只需記下這些關(guān)鍵詞：

亂倫，雙性戀，不克制的混亂的、驚世駭俗的愛欲生活，一百五十本厚厚的日記，和由其中的一本日記改編成的這部電影《情迷六月花》；

“日記可與圣奧古斯丁、佩特羅尼烏斯、阿爾伯特、盧梭、普魯斯特的作品媲美。”（亨利·米勒）

結(jié)束該文前，錄一則阿娜伊斯的簡介，以作紀念：

阿娜伊斯·寧，世界著名女性日記小說家，西班牙舞舞蹈家，作曲家琴·寧的女兒，金融家雨果的妻子（晚年同時也是演員魯伯特的妻子），著名作家亨利·米勒的情人，被譽為西方女性文學(xué)的創(chuàng)始人之一，“身體寫作”的先驅(qū)。1903年生于巴黎，1977年卒于美國洛杉磯。

最后，再打上這樣一行字幕：“某一天，我會因愛成瘋，被關(guān)起來。她愛得過度，這句話可以刻在我的墓碑上?！?/p>