淺談古埃及藝術(shù)對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響

摘 要：古代埃及從統(tǒng)一到分崩瓦解前后經(jīng)歷了三千多年時間。令人驚嘆的是，在這三千多年里，埃及的藝術(shù)風格幾乎沒有發(fā)生變化。三千年前時興的藝術(shù)樣式，在三千年后照樣流行。除了宗教信仰、等級制度、地理位置以外，主要的原因是古埃及人對于永恒的追求。由于追求永恒的藝術(shù)理念，使得埃及藝術(shù)形成了一系列藝術(shù)的法則?！罢媛伞弊鳛槠渲凶詈诵牡姆▌t，在整個埃及藝術(shù)中起著制約和支配的作用。藝術(shù)史的發(fā)展并不是以直線的形式前進的，而是如圓形軌道一般是周而復始的。本文從古埃及藝術(shù)的特點以及形成原因入手，解讀埃及的藝術(shù)作品的特殊性以及作品與宗教之間的關(guān)系，并且通過這些問題的詮釋更深入地解讀現(xiàn)代主義藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：埃及藝術(shù)法則；正面律；原始宗教；現(xiàn)代主義；立體主義

[中圖分類號]： J0 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-14--03

引言

古埃及是一個宗教大國，在古代埃及，政治、經(jīng)濟與藝術(shù)似乎一切都在圍繞著宗教這個核心在運行著。原始的宗教信仰、森嚴的等級制度、封閉的地理位置以及對于永恒的追求，使得古埃及的藝術(shù)風格具有了一種經(jīng)典的、獨特的、神秘的符號性。而古埃及的藝術(shù)風格與其說是風格，更確切地說是一種規(guī)章制度，每一件藝術(shù)品都是按照這一套制度要求來完成的。

一、古埃及藝術(shù)的特點及形成原因

埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是，所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一條法則，各得其所。

雕刻程式有：1 姿勢必須保持直立，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；2 根據(jù)人物地位的尊卑決定比例的大??；3 人物著重刻畫頭部，其他部位非常簡略；4 面部輪廓寫實，又有理想化修飾，表情莊嚴，感情表現(xiàn)很少；5 雕刻著色，眼睛描黑，有的眼睛用水晶、石英等材料鑲嵌，以達到逼真的效果。

在古埃及，浮雕和壁畫有這共同的程式：1 正面律，表現(xiàn)人物頭部為正側(cè)面，眼為正面，肩為正面，腰部一下為正側(cè)面；2 橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，用水平線劃分畫面；3 根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；4 填充法，畫面充實，不留空白；5 固定的色彩程式，男子皮膚多為褐色，女子多為淺褐色和淡黃色，頭發(fā)為藍黑色，眼圈為黑色。

我們透過古埃及的繪畫、雕塑作品可以很清晰地看到這些藝術(shù)規(guī)則。例如《內(nèi)巴蒙花園》。在描繪事物對象方面，古埃及畫家的方式與我們是大相徑庭的。這背后的支撐理論主要是因為古埃及的繪畫、雕刻藝術(shù)在審美裝飾之余是有著某種實際用途的。在古埃及，畫畫最重要的不是好看不好看，而是完整不完整。藝術(shù)家的任務是要盡可能清楚、盡可能持久的把一切事物都保留下來，所以他們不會把自然描繪成某一時期某一角度的樣子。比如說一棵樹，古埃及的藝術(shù)家不會把樹木描繪成一棵春天的樹或者是一棵冬天的樹，或者描繪這棵樹是在幼苗期抑或是已存活了幾百年。換句話來說，古埃及畫家不會去描繪事物某一時的狀態(tài)，不會描繪事物的個性，而是描繪共性。這些按照事物某一特定狀態(tài)作畫的行為，我們通常稱之為寫生。埃及的藝術(shù)家可不是通過寫生來作畫的，他們是根據(jù)記憶來作畫。將所要表現(xiàn)的事物盡可能清晰、完整的表現(xiàn)出來是藝術(shù)家所遵循的規(guī)則。事實上，埃及畫家的做法，并不像是在作畫，更像在制作地圖或者是植物動物的標本圖。在《內(nèi)巴蒙花園》里畫著一個池塘。這個池塘是從上空俯視的角度來畫的，是一個平面圖。而池塘中的野鴨、魚、水草還有池塘邊的樹木都是從側(cè)面來描繪的，也就是剖面圖。那么在古埃及繪畫中，為什么一幅畫面中會用兩個不同的視角來表現(xiàn)呢？這就是前面我們所提到的古埃及人繪畫的原則：盡可能的清楚、完整的表現(xiàn)物體。一個池塘只有從正面俯瞰才能清楚它的形狀，一棵樹只有從側(cè)面看剖面圖才能了解它的全貌，一只鴨子和一條魚也只能從側(cè)面的剖面圖才能看出特征來。因此，我們可以推斷古埃及藝術(shù)家是挑選了最好表現(xiàn)事物的角度去描繪每樣東西，從而組合成一幅畫面。

埃及人的這種作畫理念和兒童的作畫方式非常相似，但是埃及人用這些方式是始終如一的，無論什么事物，都能夠用這一套原理表現(xiàn)。這套原理就是埃及藝術(shù)著名的“正面律”。如《帕哈特普墓室浮雕片段圖》，這是埃及人表現(xiàn)人體的效果。人的頭部從側(cè)面看輪廓線最清楚，他們就從側(cè)面畫。眼睛從正面最能看出特征，就從正面畫。因此就會出現(xiàn)古埃及壁畫中特有的一只正面的眼睛安在側(cè)面的臉上。軀體上半部是肩膀和胸膛，從正面看最好，那樣我們就能看見兩個完整的肩膀，而胳膊和腿在運動過程中從側(cè)面看要清楚得多，因此就從側(cè)面表現(xiàn)。這樣，非傳統(tǒng)意義上的平面而扭曲的人體就產(chǎn)生了。此外，埃及藝術(shù)家刻畫手的時候，喜歡將手指表現(xiàn)的一樣，并且都是手心向內(nèi)，這樣，我們就能看到一個人仿佛擁有兩只右手并且除拇指外的四根手指一樣長。這并不是由于古埃及處在上古時期藝術(shù)家的表現(xiàn)方式有局限性或者是有問題。他們在處理畫面時不過是在遵循規(guī)則，把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中。這樣嚴格遵守規(guī)則，大概跟他們的原始宗教意識有關(guān)系。

眾所周知埃及是金字塔之國，而金字塔藝術(shù)僅僅是為法老和少數(shù)貴族服務的。

這些用巨石壘砌的高大的建筑物是國王權(quán)威和神圣地位的象征，國王不惜使用成千上萬的勞動者和奴隸，年復一年的為他建造金字塔。早在新石器時期，產(chǎn)生了巨石藝術(shù)。高大威嚴的巨石建筑能夠滿足史前人民對于原始宗教神靈膜拜的所有需求，因此巨石建筑的產(chǎn)生與宗教崇拜有著一定的關(guān)系。聰明的統(tǒng)治者慢慢開始了解到了巨型巖石建筑的意義，也慢慢領(lǐng)悟到了人類在精神方面的宗教式的追求。為了說明自己是神的化身，法老王不惜大興土木的建造金字塔。但是僅僅是為了樹碑立傳，就犧牲如此之多的人力物力（大多數(shù)法老王一生都在建造金字塔），確實也不太合理。事實上，金字塔在那些國王和臣民眼里不僅是權(quán)威的象征，也是有其實際用途的。法老王自詡為太陽神之子，死后靈魂升天歸位，而高聳入云的金字塔正是他登入天國的通道。因為埃及人相信靈魂不滅，認為肉體消亡靈魂依舊存在。只要將亡者的尸體長時間保存完好，靈魂便有棲息之所，不會因肉身腐化而隨之消散。因此在古埃及的陵墓中存放著用藥處理過的纏上布條的木乃伊。壘砌金字塔是為了保存法老的遺體，以便把木乃伊裝在石棺里，放置在金字塔的正中央的位置。他們還在墓室里寫滿符咒，來引渡法老的靈魂。除了這些最古老的人類建造遺跡以外，還有其他方面的藝術(shù)也能說明埃及人古老的信仰。也許埃及人自己也隱隱知道，木乃伊可能不是“永遠”保存法老“肉身”的最佳選擇，于是他們叫來雕刻家用堅硬的花崗巖雕成國王的雕像。這樣靈魂可以寄生于雕像之中，借助雕像永世長存。因此在埃及，雕刻家一詞，本義就是“使人生存的人”。但是僅保存了國王一人的靈魂還是不夠的，雖是在陰間，作為一國之君同樣還是需要臣民與奴仆的。在上古時期，有著殉葬的慣例，為的是讓死者在冥界也能有人服侍。后來這些行為被認為太過殘忍，并且浪費了大量的勞動力，于是藝術(shù)就來幫忙，把圖像獻給死去王公貴族來代替活生生的仆役。所以在金字塔內(nèi)部的壁畫、浮雕和圓雕，其制作的本意并不是為人觀賞的，而是代替被獻者服務于君王。因為這些浮雕和壁畫上的人物是代替真人獻祭給死者的，所以他的軀體必須要保持完整和清晰，如果一個人的手臂被“縮短”或“切去”時，他們怎么能去為死者服務呢？

埃及藝術(shù)不是立足于藝術(shù)家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足與他所知道的一個人或者一個場面所應該具有的東西。他以學習到的圖像來構(gòu)成自己的作品，這非常近似于原始部落藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。藝術(shù)家在畫中所體現(xiàn)的不只是他對形式和結(jié)構(gòu)的知識，還有那些被描繪事物的意義。古埃及的藝術(shù)家從小就受到嚴格的訓練，他必須熟知埃及藝術(shù)的所有法則。比如，雕像的面部須正視前方，男子立像左腳向前一步，女子向前一微步；雙人立像中妻子的右手攬丈夫的腰部，左手挽丈夫左臂；人物大小按地位尊卑排列，妻子比丈夫小，兒子比父母?。幻恳晃话＜暗纳耢`都有特定的形象；太陽神荷拉斯必須表現(xiàn)為鷹頭人身，死神阿努比斯必須表現(xiàn)為豺頭人身。除此以外，文字書法方面的要求也格外重要，他必須掌握象形文字的圖形和雕鑿技巧。古埃及的藝術(shù)體系如同等級制度般森嚴，誰也不能跨過這條界限，“創(chuàng)新”對于藝術(shù)家來說是違逆前人宗訓的可怕字眼。只要一絲不茍的遵照法則，竭力制作接近前人的作品，就能成為至高無上的藝術(shù)家。正是由于這樣的一個環(huán)境，在三千多年里，埃及的藝術(shù)幾乎沒有什么變化。金字塔時代認為美好的東西，千年之后，照樣流行。

除了因為原始宗教而產(chǎn)生的獨特的正面律等古埃及藝術(shù)法則外，埃及的藝術(shù)從視覺形式上看，是屬于幾何化風格的。埃及人喜歡一切都井然有序，所以他們把人物、動物、植物、船只建筑等都進行了幾何化的歸納，使得畫面整齊有序、不凌亂。埃及的繪畫是嚴格遵循一定規(guī)律的，在這些圖畫中沒有一樣東西是偶然為之的，沒有一樣東西是可以移動位置的。這不僅指的是在繪畫意義上的，在畫面本身視覺上也是如此。埃及人對每一個細節(jié)都有強烈的秩序感，圖畫中的每一個細節(jié)和顏色都是經(jīng)過精心設(shè)計的，以至于畫面中的任何一樣東西略加變動就顯得全盤大亂。埃及藝術(shù)家作畫時先在墻上畫上直線網(wǎng)格，非常小心的沿著直線分布每個形象。這種打格子作畫的方法一直沿用至今的，特別是用于古典繪畫上。埃及人不僅追求秩序感和平衡感，在用色與造型方面也十分考究，體現(xiàn)了古代埃及藝術(shù)家高超的技藝和藝術(shù)品位。

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)

隨著19世紀后期資產(chǎn)階級二次工業(yè)革命的爆發(fā)，機器化時代已經(jīng)悄悄到來，人類進入到壟斷資本主義時期。一個時代社會性質(zhì)的更迭自然會造成政治上、經(jīng)濟上和精神文化上的重要變革。20世紀初，各大文學流派、哲學流派如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，藝術(shù)也深受其影響，在短短的20幾年的時間里，延續(xù)了長達幾百年的古典主義傳統(tǒng)瞬間土崩瓦解，取而代之的是眾多令人眼花繚亂的現(xiàn)代主義流派。一個藝術(shù)流派的誕生，背后一定會有相應的哲學或者文學思想作為理論支撐。在20世紀初期，影響最大的哲學和心理學流派是尼采為代表的唯意志論和以弗洛伊德為代表的夢境心理學。其引導的結(jié)果是“虛無”、“個人主義”等詞匯成為了現(xiàn)代主義藝術(shù)的關(guān)鍵詞。在當時，“傳統(tǒng)”的事物每天都面臨著挑戰(zhàn)，各大藝術(shù)流派的藝術(shù)家每天都在尋找新的方式和角度來突破“傳統(tǒng)”。因此，新鮮的資源就成為了他們迫切的需要。一戰(zhàn)期間，由于西方列強的侵略，使得大量東方的藝術(shù)品流入歐洲，如同注入了新鮮血液一般令藝術(shù)家們興奮不已。遙遠的東方諸國一直以來都被西方譽為神秘的國度，這不僅是因為東方的美麗傳說，更重要的是由于東西方世界的巨大差異。西方人講究科學、實干，東方人“無為而治”的道家思想與“四兩撥千斤”的禪宗思辨仿佛是天上飄來的學說，震撼著西方人的靈魂。非洲作為西方各強國的殖民總屬地，其原始部落的藝術(shù)樣式與精神同樣給了西方古典傳統(tǒng)藝術(shù)一記重拳。原始部落的圖騰和面具稚拙的造型方式如同粗糙的木棍一般將精致的古典藝術(shù)砸得粉碎。古代埃及藝術(shù)比較特殊，它既有東方藝術(shù)的神秘，又有非洲部落藝術(shù)的原始與宗教性。除了特有的程式化造型規(guī)則外，古埃及藝術(shù)最吸引人的還是宗教與神話交織在一起的支持著藝術(shù)樣式的藝術(shù)理論。此外，歐洲民間藝術(shù)、中世紀藝術(shù)、希臘古典前的古風藝術(shù)、南太平洋和美洲土著藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)、史前社會的藝術(shù)以及兒童稚拙的藝術(shù)也給予了現(xiàn)代主義藝術(shù)家無限的靈感。面對如此琳瑯滿目、種類繁多的新的從來未接觸過的藝術(shù)樣式，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家如獲至寶，他們像海綿一般的快速的吸收著知識。當時的原始博物館、人類博物館和東方博物館都擠滿了前來研究學習的年輕藝術(shù)家和學者們。對史前藝術(shù)、東方藝術(shù)、古埃及藝術(shù)的學習使20世紀初期的現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)容豐富而豐滿。而因循守舊的學院派因為只注重技術(shù)上的錘煉而使藝術(shù)喪失了表現(xiàn)力。對保守的學院派極其失望的年輕藝術(shù)家紛紛開始從原始藝術(shù)、東方藝術(shù)、古埃及藝術(shù)等吸收營養(yǎng)，以恢復藝術(shù)的活力。對文藝復興以來藝術(shù)大師作品的關(guān)注，也從精心完成的宏構(gòu)巨制轉(zhuǎn)向未完成的草稿、小稿，追求一種未完成的美感。

三、古埃及藝術(shù)法則對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響

20世紀最具有創(chuàng)造性和影響最深遠的藝術(shù)家無疑是立體主義畫派代表人物巴勃羅.畢加索。畢加索出生在西班牙的馬拉加，13、14歲時已經(jīng)熟練地掌握了古典的寫實技巧，16歲時成功考入了馬德里的皇家圣費南多美術(shù)學院，在當?shù)仡H有神童之風。19歲那年畢加索第一次來到當時的藝術(shù)之都巴黎，在那里受到了革新藝術(shù)浪潮的影響。這一時期的作品大多為表現(xiàn)主義風格，畫面中的形象有乞丐、流浪者、江湖藝人和馬戲表演者。但顯然“表現(xiàn)主義”或者是象征主義的風格是不能滿足畢加索對藝術(shù)的需求，通過與馬蒂斯的結(jié)識，畢加索接觸到了原始藝術(shù)與東方藝術(shù)，并瘋狂地開始了新領(lǐng)域的探索與研究。

在摸索當中，畢加索試圖找到一種方式從各個方面打破傳統(tǒng)藝術(shù)。顯然與他時代鄰近的作品提供不了幫助，他需要跨過印象主義、現(xiàn)實主義、古典主義、巴洛克藝術(shù)、文藝復興、甚至是古希臘藝術(shù)去尋找靈感。古希臘以來，藝術(shù)家逐漸擺脫古埃及藝術(shù)的束縛，開始打開眼睛觀察自然描摹自然，形成了一套遵循自然世界的寫實法則。寫實法則從古希臘一直延續(xù)到19世紀，當然漫長的中世紀是一個特殊時期。印象主義的產(chǎn)生標志著藝術(shù)正在由傳統(tǒng)形式向現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)變。印象派之后更多的流派相繼出現(xiàn)，從各自不同的角度試圖來反叛傳統(tǒng)藝術(shù)。當然，立體派對于傳統(tǒng)的顛覆最為徹底。 畢加索在創(chuàng)作作品時試圖不按照事物出現(xiàn)在眼前的樣子去表現(xiàn)，他借鑒了塞尚表現(xiàn)事物的方式使用了更為“直觀”的方法，強調(diào)事物的外輪廓和本質(zhì)特征，使描繪的對象持久不朽。如《哭泣的女人》。如果從傳統(tǒng)意義上描繪一個女子，我們會看到光滑的皮膚，細致的衣領(lǐng)花邊和精致的高光。但畢加索認為這只是“畫其皮”，若要做到“畫骨”，需要分析和解構(gòu)。這樣，就出現(xiàn)了我們看到的“畢加索的哭泣的女人”，這樣的令人費解的畫面實際上比任何一幅包含了所有精細細節(jié)的作品更接近于“真實的”人。這種作法一度讓我們聯(lián)想到了古埃及人的繪畫原則，即從最能表現(xiàn)物體獨特形式的角度去畫它。畫面中女人的面部輪廓非常清晰醒目，一個鼻子從側(cè)面的角度最能表現(xiàn)其輪廓，眼睛和嘴從正面看最能看清楚形狀，這樣便出現(xiàn)了古埃及繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的側(cè)面的臉中有正面的眼睛的現(xiàn)象。但畢加索希望能把一個人所有的元素都綜合在一個畫面中，因此側(cè)面的鼻子里也出現(xiàn)了兩個對稱的鼻孔。雖然我們看到的是一個支離破碎的畫面，但是當你仔細觀察畫面時你會發(fā)現(xiàn)一切竟然是井然有序的。畢加索在這張畫中打破了形狀，打破了結(jié)構(gòu)，打破了色彩，打破了光線等等傳統(tǒng)的因素，畫面中剩下的是帶有尖角的幾何形。但幾何形的形狀與色彩的分布十分協(xié)調(diào)有序，經(jīng)過了畫家縝密的推敲，使我們聯(lián)想到了原始的部落圖騰。

保羅.克利，被譽為20世紀最富有詩意的繪畫大師。他的作品稚拙而迷幻，畫面中反復出現(xiàn)符號般的圖案不盡讓我們聯(lián)想到了古埃及的繪畫。在古埃及，每個符號都是有其意義和象征性，不單單是符號，因為符號更偏向于文字。圖案也有其自身意義，比如高貴的人畫的大，地位低的人畫的小，太陽神表現(xiàn)為鷹頭，死神表現(xiàn)為豺頭等等。在克利的畫中，我們也能看到其中的象征意義。如《魚的循環(huán)》。克利創(chuàng)作這幅畫是為了紀念在戰(zhàn)爭中死去的好友馬克與馬爾克。畫面中黑色的背景代表死亡，十字架代表上帝，左邊與右邊的瓶中的樹枝和鮮花代表馬克，近似于太陽與月亮的圖案代表馬克爾，藍色盤子中的魚代表著在拿不勒斯的克利（克利曾與雕塑家赫拉于1901年一同去往意大利考察研究文藝復興藝術(shù)），黑色的背景則代表死亡。整個畫面，色調(diào)沉重但圖形“幼稚”，造型上基本是用線條構(gòu)成，很難想到這是繪畫技法已發(fā)展趨于完全的現(xiàn)代社會的作品。

古埃及藝術(shù)對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響主要在于它提供了反叛傳統(tǒng)古典藝術(shù)的素材。所謂“日光之下并無新事”，人類社會的發(fā)展雖然是以直線的形式無法回頭的往前行駛，但回顧過去，各個歷史階段卻是交替出現(xiàn)周而復始的。仿佛是一個圓圈，從起點開始，經(jīng)過漫長的幾個世紀又從起點結(jié)束。人類藝術(shù)始于幾萬年前的史前時期，原始而粗糙，宏大而稚拙。但誰又能想到“原始”、“粗糙”、“稚拙”這樣的詞匯竟成為了現(xiàn)代主義藝術(shù)的關(guān)鍵詞。古埃及從不同視角表現(xiàn)事物的方式，使得古埃及金字塔中的壁畫與浮雕有一種圖釋般的平面效果。雖然在視覺形式上與兒童的涂鴉畫作非常相似，并且曾經(jīng)一度被理解成上古時期技術(shù)受限制的低劣之作，但卻給現(xiàn)代藝術(shù)家無與倫比的啟發(fā)。

參考文獻：

⑴貢布里希.藝術(shù)的故事.廣西美術(shù)社.2008

⑵外國美術(shù)簡史.高等教育出版社.1997