女性主義視角下試論舒婷詩歌的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

摘 要：中國現(xiàn)代新詩和中國詩歌傳統(tǒng)的關系是中國現(xiàn)當代文學研究經(jīng)久不衰的話題。在李怡看來，詩歌在歷史與現(xiàn)實的流轉中“擱淺”于相對穩(wěn)定的民族集體無意識，相對于其他體裁，以詩歌與本民族傳統(tǒng)文化的關系最深、最富韌性。作為新時期著名的女性詩人，舒婷以其鮮明而自覺的女性姿態(tài)展現(xiàn)出而傳統(tǒng)迥然相異的詩歌特色。然而，由于詩歌傳統(tǒng)的無意識影響，其詩歌中也體現(xiàn)出與中國詩歌傳統(tǒng)千絲萬縷的關系。本文擬以舒婷詩歌作為研究范本，以中國詩歌傳統(tǒng)中的女性塑造傳統(tǒng)作為研究范疇，試探討舒婷詩歌中關于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展問題。

關鍵詞：女性主義；舒婷；詩歌；傳統(tǒng)；女性塑造

作者簡介：楊驥（1990-），男，四川省都江堰市人，四川外國語大學研究生院2012級中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代女性文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-14-0-02

中國現(xiàn)代新詩和中國詩歌傳統(tǒng)的關系是中國現(xiàn)當代文學研究經(jīng)久不衰的話題。如果說20世紀初梁啟超“詩界革命”之“我手寫我口”不過是“以舊風格含新意境”的舊瓶裝新酒。那么，1917年“五四”文學革命的首開風氣，則為中國現(xiàn)代新詩尋覓了一條與中國傳統(tǒng)詩歌截然不同的前行道路。

于是“反傳統(tǒng)”成為中國現(xiàn)代新詩最鮮明高揚的旗幟。無論是胡適“兩只黃蝴蝶，翩翩飛上天”的白話嘗試，抑或郭沫若《女神》中“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞，中國現(xiàn)代新詩，以對傳統(tǒng)詩歌外在形式以及內(nèi)在結構的徹底摒棄，彰顯著其“根本有別于傳統(tǒng)詩歌”的現(xiàn)代姿態(tài)。

然而，中國現(xiàn)代新詩與傳統(tǒng)的關系并未就此蓋棺定論。胡適《嘗試集》中對于宋詩運動的推崇，郭沫若《女神》里對屈騷陶潛的艷羨，中國新詩以與傳統(tǒng)勢不兩立的姿態(tài)出現(xiàn)，卻從未停止在傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。

而作為人類的二分之一，女性，在中國古典詩歌傳統(tǒng)的鑄造中擔當了不可或缺的角色。作為男權社會“空白之頁”上被書寫、被迫書寫的對象，女性，以被塑造的他者身份參與了詩歌傳統(tǒng)的形成：“靜若處子”、“動若脫兔”，女性，是文人筆下靜態(tài)的描摹對象；“沉魚落雁”、“羞花閉月”，女性，是才子眼中物化的生命存在；“烽火戲諸侯”、“一騎紅塵妃子笑”，女性，是詩歌史上隨手拈來的文學典故。

如此，對于女性靜態(tài)化、物化、典故化的塑造成為中國詩歌傳統(tǒng)中不可忽視之一隅。舒婷于70年代末走上詩壇，與北島、顧城齊名。作為一名女性作家，舒婷在其詩作中一方面積極探索女性內(nèi)心，體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代特色。然而另一方面，中國詩歌傳統(tǒng)尤其是女性塑造亦影響著舒婷的詩歌創(chuàng)作，從而形成了舒婷詩歌中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。

一、《惠安女子》：靜態(tài)呈現(xiàn)中的動態(tài)表達

在漫長的封建男權社會里，“男尊女卑”的社會性別觀與“男主內(nèi)，女主外”社會分工決定了女性的生活空間只能是四四方方的閨房之內(nèi)。男性沖鋒陷陣實現(xiàn)自我超越，女性只能憑窗遠望，成為單薄而沉默的內(nèi)在性存在。

這樣的生活是單調(diào)、是重復、是維持，是波瀾不驚的一潭死水。然而，在男性詩人看來，卻別有一番美感：“梳洗罷，獨倚望江樓”、“白頭宮女在，閑坐說玄宗”、“上山采蘼蕪，下山逢故夫”、“蕩子行不歸，空床難獨守”……對女性靜態(tài)生命的描摹，成為我國詩歌女性塑造傳統(tǒng)中描寫女性的重要內(nèi)容。

這無疑是男權社會里，女性作為他者的“被書寫”。女性，成為男性病態(tài)審美下望穿秋水的“思婦”、百無聊賴的“怨婦”、伶仃孤苦的“棄婦”……而這樣一些被男性描摹的女性身份的代名詞，從形象角度幾乎概括了女性在男權社會里全部的含義。女性，似乎就等同于這樣一些靜態(tài)名詞的疊加，女性生命，似乎就等同于這樣一些靜態(tài)場景的總和。

進入新時期，舒婷在其作品《惠安女子》中同樣對女性靜態(tài)的生命進行了呈現(xiàn)?；莅才邮俏覈＝ㄊ』莅部h沿海村鎮(zhèn)的漢民族婦女群體?；莅才由鐣匚坏紫拢姝h(huán)境惡劣，但外界看來，她們裹方巾，戴斗笠，著短褂，束銀帶的綽約身姿堪稱一道亮麗的風景。由此，惠安女子博得世人普遍的驚異和贊賞，她們出現(xiàn)“在封面和插圖中間，成為風景，成為傳奇”。

然而，具有天然女性敏感的詩人，卻在這樣的驚異與贊賞中看到旁觀者的淺薄。在本詩中，舒婷描繪了惠安女子表面與內(nèi)在兩個形象：

琥珀色的眼睛，古老部落的銀飾，窈窕的身姿……在世人眼中，惠安女子首先擁有光鮮美麗的外表。與此同時，她們亦隱忍賢惠，從不訴苦難，一心等待著丈夫回來——可以說，無論是外表還是品德，惠安女子都滿足了男性對于女性的所有幻想，堪稱男權社會里的女性范本。

然而，在詩人的透視下，惠安女子的真實內(nèi)心慢慢呈現(xiàn)出來：琥珀色的眼睛背后是蠻夷之火，古老，是一種神秘，更是一種枷鎖。古老部落的銀飾是對惠安女子身體以及精神的束縛，將她們釘在賢良淑德美麗隱忍的十字架上。而她們并非除了丈夫便對生活無所幻想，是“惠安女”這一男性塑造的帽子讓她們的憧憬伴隨著浪花變?yōu)榕萦埃辉谒齻円嗖⒎浅似谂伪銦o所心傷，是“惠安女”這一優(yōu)美無傷的外殼讓她們的憂傷被埋藏在晚照里，埋藏于世人眼中的美麗之后。

其實，無論是表面上美麗的惠安女子，還是內(nèi)心中憂傷的惠安女子，她們的生存狀態(tài)都是靜止的。她們的生活與征服、創(chuàng)造、超越無關?！盎莅才印边@一從遠古延續(xù)至今的女性身份，讓她們無論憂傷或美麗，都猶如風過不驚的深海。

然而，這兩種身份的同時出現(xiàn)，卻讓惠安女子在插畫、封面上的平面形象變得有血有肉且立體可辨。透過詩人的眼光，我們清楚感受到處于靜態(tài)生命狀態(tài)的女性其并不靜止的內(nèi)心，看到了她們對自我回歸以及超越性生活的渴望。

二、《致橡樹》：由物到人的言說

在傳統(tǒng)詩歌中，對女性的塑造也體現(xiàn)出鮮明的“物化”特色：“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”、“小蠻腰纖纖若柳，潘妃步朵朵如蓮”……在古代詩人們的筆下，女性等于芙蓉等于梨花等于柳枝，獨獨不等于人不等于女人。

如此對女性的物化塑造早在我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中便有出現(xiàn)?！对娊?jīng)·碩人》其文曰：“碩人其頎……手如柔荑，膚如凝脂。”以柔荑、凝脂之物比女性之美，碩人，成為我國傳統(tǒng)文化塑造出的第一個經(jīng)典美女，成為世代女性美的標準和榜樣，其物化的塑造方式亦成為我國詩歌傳統(tǒng)中塑造女性最常見的塑造方式。

將女性物化，這體現(xiàn)出傳統(tǒng)男權社會里，女性作為缺乏獨立意識的他者“被書寫”的非人境遇。然而，作為一名頗具女性意識的女性詩人，舒婷卻在其詩歌《致橡樹》中沿用了這一手法。

“我如果愛你，絕不學攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己?！痹姼枰婚_篇，詩人便列舉出了一系列“不是”的物象：我不是凌霄花，不是鳥兒，不是泉源，不是春雨。這似乎是詩人對傳統(tǒng)物化式女性的否定。然而接下來，詩人卻并未否定“物化”這一塑造手法。她告訴讀者，我不是凌霄花，但我是一株木棉。

兩相對比，我們感受到詩人所否定的，并不是“物”這種塑造方式，而是“物”之前的修飾語以及形容詞。

我不是凌霄花，因為我不想依附于你；我不是鳥兒，因為我不想以你為我生命的中心……我要做木棉，因為我要以“同你一樣”的樹的形象和你披星沐雨。我們的愛情是相互的，我們地位是平等的。

本詩中，詩人歌唱的是一個女人在愛情中的人格理想。在她的暢想中，女人和男人不再是傳統(tǒng)詩歌中青藤纏樹式的依附關系，而是木棉與橡樹式完全平等的現(xiàn)代性愛關系。物，由此被詩人注入了全新的內(nèi)涵。與此同時，在傳統(tǒng)詩歌的物化塑造中，女性幾乎是唯一的被物化對象。然而，在本詩中，詩人將男性亦比作與物，標志著女性他者身份的告別，由詩歌中單一的被描寫對象成為描寫的主體。

三、《神女峰》：女性典故的現(xiàn)代解讀

在封建禮教的束縛下，中國女性被狹隘地禁錮在“男尊女卑”的價值觀和“三綱五?！?、“三從四德”的道德禮教觀中。放眼中國文學史，其實質不過是一部男性文學史，作為性別群體的女性處于集體失聲狀態(tài)。

一如卓文君，才華橫溢卻獨留《白頭吟》的棄婦哀怨；一如蔡文姬，曠世才情卻唯余《悲憤詩》的無可奈何；再如侯夫人，貌美而才高，卻終身未出宮墻；再如李易安，婉約之宗，卻終究只是男權社會里所能允許的最中規(guī)中矩、最典范的女性書寫。這些女性作家都極具才情，然而，她們的書寫范疇卻從未走出女性的靜態(tài)生命以及物化命運。她們的意識是由男性社會文化塑造的，她們的話語是由男性社會強制賦予的，她們沒有屬于自己性別的話語和言說。

于是，在這些女作家的筆下，我們可以看到大量出自男性話語的文學典故：“自能窺宋玉，何必恨王昌”（魚玄機），“千萬遍陽關，也則難留”（李清照）……宋玉、王昌、陽關，這些典故無一不是由男性創(chuàng)造、書寫且沿用，無一不暗含著男權中心的性別思想。而關于女性的文學典故更是不勝枚舉：嫦娥奔月，一騎紅塵妃子笑，望夫石……詩歌中的文學典故，實質是男權社會對女性文化塑造的強化。

然而，面對典故潛在的男性話語，舒婷卻毅然使用《神女峰》為題，進行女性言說。

一開篇，詩人便感到悲傷。不同于人們對于神女堅貞不二的禮贊，同為女人，詩人感同身受的卻是神女佇立千年的痛苦。她感慨，“心，真能變成石頭嗎？為眺望遠天的杳鶴，錯過無數(shù)次春江月明?！?/p>

而后，面對男權社會對女性生命的戕害與愚弄，詩人大聲疾呼：與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚！女人是人，不是男性社會塑造的烈女、節(jié)婦這些女性身份。她有血有肉，她有欲有愛。她有權利追求自由和幸福。

面對神女峰這一男性塑造下的女性范本，詩人從女性視角出發(fā)，對這一文學典故進行了全面解構與解讀。神女峰，由傳統(tǒng)男性視野中那個忠貞不貳的女神成為了詩人筆下一個可悲可嘆的女子。詩人以鮮明而現(xiàn)代的女性意識，完成了女性話語的重建，以及從“被書寫”、“被迫書寫”到“自我書寫”、“女性書寫”的轉變。

四、結語

面對傳統(tǒng)詩歌對女性靜態(tài)化、物化、典故化的塑造，舒婷以鮮明的現(xiàn)代與性別姿態(tài)為其注入了全新的內(nèi)涵。從中，我們一方面感受到詩人高揚而現(xiàn)代的女性意識為我國詩歌中傳統(tǒng)的女性塑造手法帶來的全新的生命力，另一方面，我們也感受到中國詩歌傳統(tǒng)尤其是女性塑造傳統(tǒng)在舒婷詩歌中的潺潺綿延。

這絕不是梁啟超式的舊瓶裝新酒，而是詩歌發(fā)展過程中，我國詩歌傳統(tǒng)的無意識延續(xù)以及現(xiàn)代意識的交融和碰撞。對此，我們應該抱有的態(tài)度正如李怡所言，“中國新詩的這一‘傳統(tǒng)’，分明還在為今天詩歌的發(fā)展提供種種的動力，當然，它也需要我們付出更多的理解?！?/p>

參考文獻：

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[6] 舒婷詩歌《惠安女子》、《致橡樹》、《神女峰》