論明清人物畫的風格特征

摘 要：明清時期已經(jīng)進入了中國封建社會的末期，社會基礎與社會制度的變化影響了畫風的變革。加之作為強勢文化呈現(xiàn)的西方文化的傳播，新的文化思想與審美取向更成為人物畫新風格出現(xiàn)的重要推動力。探討明清人物畫風格特征，有助于理解人物畫的傳承特點。

關鍵詞：明清；人物畫；風格

作者簡介：劉春恒（1979-），漢族，河南南陽人。河南師范大學美術學院在讀碩士研究生。

[中圖分類號]： J206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-06-0-01

明清時期已經(jīng)進入了中國封建社會的末期，社會基礎與社會制度不斷受到挑戰(zhàn)，同時在其內(nèi)部已催出以資本主義萌芽為代表的一系列新生事物，因此明清兩代在整體沉寂停滯中又呈現(xiàn)了進步與發(fā)展。美術領域的起伏消長、傳承變異與社會的變化密切相關，新的文化思想與審美取向以及日趨頻繁的中西文化交流更成為形式風格的推陳出新、題材內(nèi)容的變遷之推動力。故而明清美術既具備了時代所賦予的獨特面貌，又彰顯出中國美術由古代向近代轉型的趨勢與特征。

一、明代人物畫之特征。

明代仕女畫從表現(xiàn)手法上看，明前期的畫家偏重于臨摹，后期出現(xiàn)了風格的變化。明代仕女畫家分工筆與寫意兩派，仇英等畫家專攻工筆仕女畫；唐寅、吳偉等專用水墨表現(xiàn)寫意仕女畫。由于寫意畫揮灑自如、筆墨酣暢，在明代仕女畫中占有較重要的位置。題材以歷史故事、仕女為主。唐寅的仕女畫對后世影響甚大，其塑造的仕女形象面容秀美，儀態(tài)萬千，反映了當時的審美意識與審美標準，同時寄寓了畫家的思想感情，遂為后世仿學之對象?？疾烀鞔L畫中的女性人物造型，面型較清瘦，但在一定程度上還保持了元代仕女畫橢圓的臉型。以仇英的仕女畫與唐寅的仕女畫相比，臉型顯得更削瘦。但由于仇英平時注重學習與臨摹傳統(tǒng)人物山水繪畫，熟練地掌握了一整套大青綠重彩設色技法，有很強的塑造形象能力，所以這一點是當時其他畫家所不及的。然而他也受元以后繪畫脫離現(xiàn)實的影響，偏重臨摹而忽從實際生活中吸取營養(yǎng)，因此他的作品缺乏生活氣息和時代感。以《王蜀宮妓圖》為例，描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。畫面四個歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著云霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態(tài)端莊而又嬌媚。唐寅創(chuàng)作此畫，則旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態(tài)勻稱優(yōu)美，削肩狹背，額、鼻、頷略施以白粉，既吸收了張萱、周昉創(chuàng)造的仕女造型特色，又體現(xiàn)出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立，平穩(wěn)有序，并通過微傾的頭部、略彎的立姿和相連的手臂，形成動態(tài)的多樣變化和相互的緊密聯(lián)系，加強了形象的豐富性和生動感。衣紋作琴弦描，細勁流暢，富有彈性和質感，冠服紋飾描畫尤見精工細致入微。設色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調(diào)豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術特色?！肚镲L紈扇圖》畫法風格與前迥異，水墨寫意，用筆流利灑脫，并配以詩句，寄托畫家的慨嘆，寓意深遠，標志著唐寅中年以后在人物畫上的變化發(fā)展。仇英的人物畫也有工筆和寫意風格區(qū)分。工筆大多是臨仿唐宋的名家稿本的作品，如臨摹南宋院畫家蕭照的《中興瑞應圖卷》，臨摹張擇端的《清明上河圖卷》等。寫意人物畫有《柳下眠琴圖軸》、《右軍書山圖軸》，純用水墨，有文雅清逸之韻致，但又不離“院體”框架，是兼容并蓄藝術的嘗試。在人物畫中仇英的仕女畫最有特點，形象秀美，線條流暢，在繼承古代傳統(tǒng)的基礎上，成功的創(chuàng)造出反映時代與個人特征的筆墨形象，對清代仕女畫影響尤為巨大。

二、清代人物畫之特征。

清的人物畫，傳統(tǒng)的歷史故事畫、風俗畫逐漸被新興的人物仕女畫所取代，尤以嘉慶、道光、咸豐三朝為盛，反映出鮮明的時代特色和藝術趣味的新變。在內(nèi)容題材方面宣揚宗教、封建倫理的說教以及宮苑婦女游樂的主題已不多見，出現(xiàn)了以歷史故事及文學小說中的婦女形象為題者，描寫神話傳說中神女仙姑，為古今美女造像，純玩賞型的仕女圖也有體現(xiàn)，內(nèi)容豐富，世俗氣息濃厚。畫中人物儀容嚴格按照當時審美模式加以塑造，纖瘦柔弱，削肩長頸，目視下方，略顯病態(tài)，冷漠傷感，注重內(nèi)在意蘊。與之相適應，筆墨亦細秀纖麗，用色淺淡明快。作品意境重雅，追求詩的情致境界。清代繪畫中的女性雖然存在公式化和病態(tài)美的缺點，但某些方面仍有可取之處，如吸取西洋畫的優(yōu)點融合到自己的作品中；仕女的造型強調(diào)姿態(tài)優(yōu)美；表現(xiàn)手法常將寫意風景畫法用到畫中作為特定補景；風格崇尚淡雅和飄逸。尤其是將詩詞直接題到畫面上，用以襯托畫的主題思想，平添了濃厚的文學氣氛。這一點為清代以前的繪畫所不及。以費丹旭為例。費丹旭， 字子苕，號曉樓，又號環(huán)溪生，浙江烏程人。父親費鈺長于山水，幼得家傳，因家貧寒，不得不依附豪富之家，繪畫以供人玩賞。以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費”。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，別有一種風貌。代表作為藏于故宮博物院的《十二金釵圖》冊，畫紅樓夢十二金釵肖像。亦長于肖像畫，后期所作《果園感舊圖》卷，藏于浙江省博物館，技巧更成熟。也能山水，取法王翬和惲壽平。承其藝者其弟費丹成、子費以耕、費以群等。他的畫風對近代仕女畫和民間年畫都產(chǎn)生了很大的影響。

總之，明清時期在社會氛圍發(fā)生巨大變化后，人物繪畫風格受到新的文化思想與審美取向的影響。并且隨著后期中西文化交流，尤其是作為強勢的西方文化的影響，人物繪畫更是出現(xiàn)了以西方繪畫觀點為趨勢的變革。這種時代風格特征直接伴隨著國勢衰落最終形成了典型的明清人物畫特征。

參考文獻：

[1]薛永年、杜鵑，中國繪畫斷代史清代卷，人民美術出版社，2004年版。

[2]單國強，中國繪畫斷代史明代卷，人民美術出版社，2004年版。