淺議現(xiàn)代工筆人物畫的發(fā)展

摘 要：現(xiàn)代工筆人物畫在技法上雖然不及隋唐時期的玄妙精美，但這也是經(jīng)過幾輩藝術(shù)家們不懈探索出的，適合我們時代的工筆重彩人物畫?，F(xiàn)代工筆畫的重新崛起，不是簡單的傳統(tǒng)工筆畫題材和技術(shù)的延續(xù)與復古，而是應在繼續(xù)優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將民族藝術(shù)精神和現(xiàn)代表現(xiàn)語言的研究結(jié)合起來。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫；材料；工具

[中圖分類號]： J206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-11--01

中國繪畫古稱丹青，主要指工筆，從魏晉南北朝到盛唐時期工筆畫的主體始終是人物畫，工筆人物畫在美術(shù)史上占有極其光輝的地位。原始社會的巖畫、彩陶重彩具有很濃的裝飾趣味，可算作工筆畫的雛形。如《龍鳳人物圖》與《人物御龍圖》這兩幅戰(zhàn)國時期的繪畫作品，其中的線描體現(xiàn)出工筆畫中線描在那個時期已高度成熟。馬王堆出土的西漢時期《T型帛畫》，可以說已經(jīng)是技法高度成熟的工筆人物畫了。兩漢之際佛教傳入，佛教畫伴隨著佛教的逐漸興盛而興起。在佛教的石窟壁畫中工筆人物畫得到飛速的發(fā)展，甘肅敦煌的莫高窟遺存便可以證實。同時在莫高窟魏晉南北朝時期的洞窟遺存中我們又發(fā)現(xiàn)了蘊含西域畫風工筆人物畫，外來畫風的傳入使中國的工筆人物畫更為豐富多彩。顧愷之、曹仲達、陸探微、張憎繇等巨匠先后出現(xiàn)。隋唐五代時期中國工筆人物畫歷史上的黃金時代，技法、題材甚至繪畫形式與材料全面發(fā)展和提高。而此后的工筆人物畫因為種種原因進入了“冬眠”狀態(tài)。

從辛亥革命到1949，中國人物畫經(jīng)歷了一個曲折的探索和創(chuàng)造過程。新中國成立后，在新文化和新背景下，美術(shù)界的變革意識日益強烈，要求從固有的，已然陳腐的繪畫傳統(tǒng)束縛中擺脫出來，建立一個具有現(xiàn)代審美形態(tài)的繪畫藝術(shù)。豐子愷對當時的人物畫有一段批評：“現(xiàn)代的中國畫專寫古代社會的現(xiàn)象而不寫現(xiàn)代社會的現(xiàn)象?！盵1]當時，關(guān)于此類的批評、討論還有很多，針對這些批評藝術(shù)家們也提出了不少新的改良主張和方案，其中有一條，就是認為中西繪畫應該加以融合。西方文化政治經(jīng)濟的高度發(fā)達，使西方文化盛行，西方繪畫變成了世界繪畫的潮流，西方繪畫的創(chuàng)作和進取精神、科學的寫實方法，都對中國畫的革新有著重要的意義。而人物畫特別是工筆人物畫在造型要求上的特點，對西畫寫實方法的學習，使人物畫與傳統(tǒng)拉開了距離，代表畫家徐悲鴻、高劍父、蔣兆和等，他們?nèi)诤现形骷挤ǖ娜宋锂嬍侨宋锂嫴饺肓诵聲r代，并且對新中國成立以后的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了直接而深刻的影響。

現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進程中，新年畫在抗戰(zhàn)年代誕生了。新年畫創(chuàng)作開始于1939年的延安和晉東，民間的年畫形式有了抗戰(zhàn)的新內(nèi)容，成為群眾喜聞樂見的畫種。古老的工筆畫注入了一批新年畫的探索者，他們肩負著民族的希望，成了中國美術(shù)事業(yè)的一代棟梁，姜燕和王叔暉的工筆人物畫就是在這種文化背景下開出的兩朵不同風采的藝術(shù)之花。

1919年辛亥革命后新文化運動從文化思想上直接沖擊著傳統(tǒng)的中國繪畫，五六十年代衰落了許久的中國工筆人物畫開始復興，但只是在形式、內(nèi)容和技巧上稍有革新，并未形成鮮明的形式特征。八十年代隨著改革開放的深入，各種藝術(shù)思潮疊起，中國的畫家眼界得到開闊，思想得到解放，創(chuàng)作獲得最大的自由。工筆人物畫經(jīng)過十多年的發(fā)展至二十一世紀初，逐漸由復興走向繁榮，并形成了百花競妍、異彩紛呈的局面。工筆人物畫獲得了進一步發(fā)展，無論在題材對象上還是藝術(shù)手法、審美趣味和審美境界上都大大超越了傳統(tǒng)，同時又在更廣闊的藝術(shù)視野中與傳統(tǒng)保持著深刻的歷史聯(lián)系。六朝和唐代的壁畫及民間藝術(shù)的審美樣式被重新發(fā)現(xiàn)出來并加以創(chuàng)造性地利用。宋代畫壇中那種注重民俗風情的審美取向在新的歷史條件下和更大范圍內(nèi)又重獲得了表現(xiàn)價值，并注入了鮮明的時代內(nèi)涵。隨著時代前進的步伐，人們的審美心理也發(fā)生了很大的變化，如何表現(xiàn)時代的豐富性，滿足日益加快的生活節(jié)奏，僅僅中西融合的繪畫的形式與單一的技法已不能適應，特別是工筆人物畫三礬九染的傳統(tǒng)技法，也不能完美的表現(xiàn)現(xiàn)代畫家們所要表達的思想。早在1918年，徐悲鴻先生發(fā)表的《中國畫改良方法》中就說道：“西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝，以此之故略遜?！?[2]林風眠也說：“我們的畫家之所以不由自主地走進了傳統(tǒng)的、模仿的、抄襲的死路，……下一個決心，在各種材料上試一試，或設(shè)法研究出一種新的工具來，加以代替，那時中國的繪畫就一定可以有新的出路?！盵3]所以就需要畫家們創(chuàng)作出不同風格和類型的藝術(shù)式樣，需要不斷擴展傳統(tǒng)繪畫的題材局限。于是，現(xiàn)在工筆人物畫家們開始借鑒各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，嘗試把別的繪畫表現(xiàn)技法加入到工筆人物畫的創(chuàng)作中去。從工具上，畫家們不再局限于毛筆、孰宣、絹等傳統(tǒng)的繪畫工具，排筆、噴槍、刮刀、麻布等也被廣泛使用；技法上，不僅借鑒油畫的造型、構(gòu)圖、光影、顏色，還學習水彩畫的制作技法，如水彩畫的深淺暈染法、濕接濕滲化法、吸水法、潑灑法、鹽滲法、揉紙法等等；一方面探索新的肌理，以圖實現(xiàn)中國畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

在全新的世界文化背景下，對西畫方法、日本畫等等姊妹藝術(shù)的借鑒和融合，一種現(xiàn)代審美形態(tài)的工筆人物畫產(chǎn)生了。不是簡單的傳統(tǒng)工筆畫題材和技術(shù)的延續(xù)與復古，而是在繼續(xù)優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將民族藝術(shù)精神和現(xiàn)代表現(xiàn)語言的研究結(jié)合起來。題材上人物不再只是歷史故事和神話傳說，轉(zhuǎn)向描繪時代人物形象，展現(xiàn)現(xiàn)實生活。當代的工筆畫人物畫家把古老的勾勒渲染與平面裝飾趣味、西方的寫實主義手法、撲朔迷離的夢幻意境和強烈的現(xiàn)代藝術(shù)風格有機地融入自己的作品之中，使現(xiàn)代工筆人物畫適應新的歷史發(fā)展需求，獲得新的發(fā)展，工筆人物畫在沉寂了千年之后再次開始蓬勃發(fā)展。

參考文獻：

[1].豐子愷.豐子愷論藝術(shù).「M」上海：復旦大學出版社.1985年版.

[2]轉(zhuǎn)引自方舟.中國畫的現(xiàn)代進程與革新的難點.「M」上海：上海書畫出版社.1991年版.

[3]朱樸.林風眠話語.「M」上海：上海人民出版社.1997年版.