論《感受與形式》中藝術的定義

摘 要：蘇珊朗格作為符號論美學的代表，對藝術問題有著深入的研究和精辟的見解，她的《哲學新解》、《感受與形式》和《藝術問題》共同構成了其符號論美學的基礎。而在《感受與形式》一書中，她清晰地給出了藝術的定義，并且對藝術的各個門類都做了深入的分析以證明自己的論點。然而盡管她的結論是建立在扎實的資料的基礎之上，又參考了藝術家對于藝術創(chuàng)作的相關解釋，理論本身的缺陷依舊沒能避免，那就是它并不能概括任何時期、任何歷史背景下的藝術的定義，因為藝術與政治、宗教都有著密不可分的關系。在早期藝術中，它受制于它們，并為其服務。本文就是從蘇珊朗格對藝術的定義入手，舉出印象派繪畫作品、古埃及墓室壁畫以及中世紀浮雕為例，進行深入的分析，揭示符號學美學理論的這樣一種局限。

關鍵詞：符號學美學；蘇珊朗格；繪畫；雕塑；藝術

作者簡介：郝娟（1989.6.15-），女，漢族，新疆瑪納斯縣，四川大學中文系文藝學專業(yè)，12級，文藝美學方向。

[中圖分類號]：I01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-21--04

蘇珊朗格為《感受與形式》這本著作在一開篇下了一個中心論點：藝術是人類感受的符號形式的創(chuàng)造。這確乎也可以看作藝術的定義。短短的一句話中，除了“藝術”這一需要闡釋的概念之外，就剩下了“人類感受”、“符號形式”和“創(chuàng)造”這三個詞匯了。然而看似簡單的三個詞，卻有著許多話可以說，因為只要我們稍了解藝術的發(fā)展史，就會知道所謂“創(chuàng)造”、“符號”一類的詞是近代人的觀念，它們是理論家們對于藝術現象進行歸納和總結的結果，它們是專業(yè)學者智力的結晶，與藝術家們心中所想有著一定程度的不同。盡管在寫作這本書的過程中作者已經最大限度地聽取了藝術家自己的創(chuàng)作經驗，但是她最終運用于書中的概念實在是與藝術家本人直接陳述的那些隱喻似的語言有著一定程度的不相符，或者說那些概念壓根兒就未曾出現在藝術家的腦子里。作者寫作這本書，似乎是將“藝術是人類感受的符號形式的創(chuàng)造”看做是能夠放之四海而皆準的法則，從古至今所有的藝術都符合這一根本性的定義。

在進一步說明這一問題之前，我們先來探討下作者關于藝術的定義中出現的那三個詞匯的翻譯問題。對于“符號形式”和“創(chuàng)造”這二者來說，自這本著作翻譯成中文以來就未曾改變，可見這兩個詞匯的意義是較為穩(wěn)定和清晰的，是毋庸置疑的?？墒恰叭祟惛惺堋边@個詞的翻譯卻是經歷了一番變化的。在這本書最初譯介到中國來的時候，其實翻譯的是“人類情感”。而且，在朱狄所著的《當代西方美學》 11984年6月第一版中，第一章關于“符號論美學”的論述中，作者用的也是“人類情感”一說。事實上，這個詞對應的英文原文是feeling，這個詞如果按照它最直接的中文釋義，就應該是感覺，知覺，心情，情緒，感情，這里雖然有感情這一釋義，卻并非排在首位，而且這里的感情是在很寬泛的意義上使用的，譬如：hurt sb.’ feelings（傷害某人的感情）；而對應于漢語中“感情”或“情感”最恰當的英文應該是emotion，它尤指那種強烈的情感，如愛、恨。在蘇珊朗格的著作中，feeling并非是指那種強烈的情感或者說激動，而是指人類心靈里的種種感受，或明顯，或幽微，因此從某種程度上來講這一詞的范圍要大于emotion。當一提到藝術表現“情感”時，我們往往會聯(lián)想到那些濃烈的、有力量感的、醉人的這些形容詞；而換成“感受”時，我們的聯(lián)想就不會只專注于剛才說到的哪些方面，相反，我們的聯(lián)想會拓寬，會在一些微小的變化上停留，會去想到那些細微變化的“意味”。正是在對英文原著不斷加深理解的過程中，人們意識到“情感”一詞的模棱兩可，于是才改為現今的“感受”。在筆者所參照的版本里，書名就譯為了《感受與形式》2，這樣的改變對于理解作者有關藝術的定義是很有幫助的。

在對“情感”與“感受”進行了一番辨析之后，我們開始看作者所下的關于藝術的定義的適用性的問題。既然是對藝術下的定義，當然就包括了人類所有的藝術門類（建筑、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影）。接下來就以繪畫為例吧。蘇珊朗格認為藝術是人類感受的表現，這一種觀點從某種程度上來說是非常符合我們今人對藝術的一般看法的，因為專業(yè)的藝術人士在不斷開發(fā)藝術表現的可能性，在主題的開掘之外，對于獨特藝術風格的追求使得藝術（尤其是繪畫）追求更新的表現方式或技法，從而帶給人新奇、獨特、異樣的感受。這樣的一種趨勢實際上從19世紀印象主義繪畫中就已經可以看出端倪，譬如印象派繪畫作品中莫奈的《日出·印象》（圖一）

圖一 莫奈 日出·印象 1873年 巴黎，馬爾莫坦美術館

在這幅作品中，畫家并未用一種完全寫實的手法來描摹巴黎的日出，去將河水的波紋、湖中的船只、遠處岸上的樹木和房屋以及太陽在水中的倒影像照在鏡中一樣的“復寫”下來，而是將事物的輪廓用速寫似的筆法大致勾勒出來，做到讓事物能夠被視覺認出這樣一種程度，再把力量主要集中在這樣一個水與天相互映襯的時刻光線的變化這上面來，這種不拘泥于事物具體完整的形象，而是運用色彩對光線、波紋的表現的技法，在繪畫的主題上并未有所創(chuàng)新，但卻收到了極為強烈的視覺效果，在一種不確定、模糊、朦朧的氛圍中，畫家用顏料和畫筆表現出一種巴黎河上日出的感受。這樣的感受是一種畫家個人的感受呢，還是所有見過這個日出場景的人共同的感受？而一個從未見過這一真實場景的觀眾在這幅畫中又能體會到什么感受（或情感）？蘇珊朗格對藝術的定義只說了“人類感受”，她認為藝術家的作品并非表達其自身的感受，而是一種“人類”的感受，意即藝術并非自我表現。但是，藝術家進行創(chuàng)作不可能首先想著“人類的感受”是怎么樣的，藝術需要創(chuàng)新，需要打破前人制定的陳規(guī)，而在他自己的創(chuàng)新完成前，是談不上所謂那樣一個宏大而不著邊際的感受的，他有的只是一個自己的全新的想法，他首先忠實地對自己的感受賦形，當他成功地表達了自己的感受時，這樣的一幅作品便具有了完整而強烈的生命力，由于畫者的真誠，使得畫作呈現出一種情感和效果的真實，當觀眾面對這樣一幅作品的時候，他被作者想要表達的東西深深震撼和打動了，此時，畫者本人的情感通過作品感染了觀眾，使得此種感受并非一人獨有，于是“人類情感”才成為了可能。就朗格“人類感受的符號形式的創(chuàng)造”來說，莫奈的這幅畫對于這一條定義還是較為相符的，因為它的的確確在繪畫的層面刷新了以往既有的感受類型，給予觀眾新的體驗。尤其是在當時照相術已經風靡的背景之下，這樣的繪畫作品使得這一門藝術本身的地位也得以保持。

然而我們剛舉的例子離我們今天是比較近的，所以我們覺得這樣的定義沒有絲毫不妥。但是如果我們追溯藝術發(fā)展的歷史，去發(fā)掘古老年代的藝術品，我們就會發(fā)現這樣一個藝術的定義很大程度上是今人的一種武斷。下面的這幅古埃及墓室壁畫就可以說明這一點。

圖二 內巴蒙花園 約公元前1400年 出自底比斯的一座墓室壁畫

64×74.2cm British Museum ， London

圖二是古埃及藝術中的一幅墓室壁畫，距今已有3000多年了。我們可以看出，這幅畫給人一種莫名其妙的感覺，因為圖中的事物并不是以人眼所觀察到的樣子來進行繪制的，畫者將池塘兩旁的樹畫成了側面的視角，而將池塘畫成了俯瞰的視角，可接下來為了能呈現池塘中魚的樣子就又它們畫成了側面的視角，更加令人感到別扭的是池塘一側的樹木被表現得好似躺倒在地上（而如果按照視覺的真實感覺的話這幾棵樹應該只能看到樹冠）。由此可見，作者對于這幅畫是頗下了一番工夫的，而它的主要目的，實際上是要將這個池塘的全貌亦即所有的事物都清晰而明確地表現出來，他力求完整。那么，我們要問的是為什么藝術家要如此安排他的構圖？其實原因很簡單，就是因為古埃及人相信人死之后并不是就完全的在這個世界中消失，相反，他的靈魂還存活著，因此，就要為這靈魂安排死后的必需品。藝術家受命將這些必需品畫在墻壁上，靈魂就可以如生前一樣享用它們。所以，對于這樣一幅壁畫來說，它更多具有的是一種實用性，也即是一種“代替品”，如果它把現實生活中應該有的，既適宜于墓室主人生前，又適宜于其死后所享用的各種事物一一清晰地展現出來，那么這幅畫作就盡到了它的職能，它的意義也就達到了。如果我們來思考蘇珊朗格關于藝術的定義在這里是否適用的話，頭腦中就必須得有這樣的背景知識?，F在看來，朗格的那樣一個定義在這里并不是特別適用的，因為很明顯，這樣一幅作品呈現出如此的面貌并非是藝術家作為一個個體獨自的創(chuàng)造，而是受制于一種現實的目的，因此就很難說其中有什么藝術家的情感或感受，如果有的話也是墓室主人的家人對墓室主人死后能再享榮華富貴的希冀，但即便是這樣的感受也并不是直接在畫面中呈現出來的，而只是我們根據這幅畫所繪的地點以及當時埃及的風俗來推斷出來的，所以稱不上是朗格曾經在《藝術問題》當中提到的那種“藝術的表現性”，以及一種情感于形象中的直陳，因此就這幅畫來說它是不符合朗格所給定的藝術的定義的。得出這樣一個結論其實也并非只是單就藝術表現人類感受這一方面，事實上如果仔細考察“符號”和“創(chuàng)造”這兩個限定詞，同樣會發(fā)現有一些不妥當的地方。朗格認為，藝術是一種“符號”，如果按照她的老師恩斯特 卡西爾的觀點，更確切地說是一種“情感符號”，它有別于推理的符號（如數學符號），這樣一種說法對于現代主義藝術的適切性自不待言，因為藝術發(fā)展到越來越成熟的階段后，它逐漸脫離了實用性，成為了一種為了自身的發(fā)展而發(fā)展的實驗，各種新技法的創(chuàng)制使得表現情感的空間擴大了。但就古埃及藝術來說，當藝術品不是在有意識地表現感受或情感，它也就不能夠稱得上是“情感符號”，更進一步來說，沒有了在今人眼光中的那種所凝聚的情感，也就沒有“符號”可言，因為符號必有所指。

那么“創(chuàng)造”呢？如果我們把古代埃及藝術看作一個藝術整體，那么毫無疑問它是一種創(chuàng)造，因為它是一種從無到有的生成，一種想象力的凝聚。它的所有規(guī)則都是一種自創(chuàng)，一種原生的法則。它在后來還極大地影響到了古希臘的藝術，可見其生命力之持久?？墒牵绻覀兙凸虐＜八囆g內部的發(fā)展情形來看，就會得出新的結論，因為，在古埃及藝術家看來，“創(chuàng)新”這個概念是不可理解的?！皠?chuàng)新”包含在“創(chuàng)造”之中，“創(chuàng)造”首先意味著從無到有，其次意味著與過去、先前的都不同。就第一個意思而言，埃及藝術是符合的，但是，如果對古埃及藝術家們提出“創(chuàng)新”的要求，則會令他們感到困惑。無論是繪制壁畫還是在石頭上雕刻，遵循古法的才是好的，學習藝術的學徒在師傅那里將古法全部學到手，就可以離開獨自謀生了，從來不會有人叫你去“創(chuàng)新”，因此才導致古埃及藝術幾年年都沒有太多變化，只有一個意外的小插曲3打破了這種寧靜，但也只是極為短暫的。

因此，對于古埃及藝術來說，蘇珊朗格對藝術的定義似乎是不那么妥當的。當然，對理論家是不能過于苛刻的，因為理論總想將一切都概括為一個簡單的定義或道理，而事實上事物不可避免地在發(fā)展，因此其性質也必將一再的變化。我倒是覺得貢布里希在《藝術發(fā)展史》（The story of art）中的一段話頗能說明古埃及藝術的性質：“一切藝術都是制像（image-making），而一切制像都根植于要創(chuàng)造出代用品（substitute）”4埃及藝術中的墓室壁畫就是一種“制像”，而這些“像”就是現實中日常生活物品的代用品，為的是死者去世之后靈魂生活的需要。

前面我們談到了古埃及墓室壁畫作為藝術的性質，由于年代的久遠，那樣的藝術其性質與目的與我們今人的所見到的藝術相去甚遠。那么，如果考察距離我們年代稍近的藝術，我們是否也會發(fā)現其性質的獨特以至于難以用蘇珊朗格有關藝術的定義去解釋呢？下面我們再來就再來看一件藝術品。

圖三 墮落后的亞當和和夏娃 約1015年

希爾德斯海姆主教堂青銅大門上的浮雕

這是一個11世紀基督教正在征服歐洲時的浮雕。在這之前，格列高利大教皇頒布了相關的法令，認為繪畫和雕塑都要為宗教服務?！拔恼聦ψR字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”5于是，我們就看到了這件背景和人物形象都極為簡單的作品。這件浮雕并不講求人物形體和衣飾的美，只單純將一個宗教故事簡單而形象地表現了出來（上帝指著亞當，亞當指著夏娃，夏娃指著蛇），它作為一件藝術品其存在的理由和目的就是要讓那些不識字的人在踏入教堂之前就能受到宗教故事的熏染從而產生一種濃厚的宗教情感，作為符號而言，它的所指就是人的墮落即原罪。當信眾們看到這幅圖，不消任何語言的說明就能體驗到所謂的“原罪”。如果對照朗格有關藝術的定義，那么與其說這件作品表現了“人類感受”，倒不如說是它圖解了基督教教義。也許有人會問，沒錯啊，它就是表現了人類的“原罪”這一感受?。】墒侵灰覀兩约佑^察，就會發(fā)現藝術家在作品中展現的是一個“事件”，而這一展現就創(chuàng)作者的技法而言并沒有特殊之處使之足以表達一種情感，觀眾的眼睛所能看到的只是故事或事件的“直陳”。如果用朗格的話來說就是沒有“情感的表現性”，沒有通過直觀就可以感受到的那種迎面而來的活生生的情感的律動！所以說這件浮雕雖稱得上是符號形式的創(chuàng)造（說“創(chuàng)造”都有些勉強，因為整件作品的笨拙和細節(jié)的粗糙），卻缺乏創(chuàng)作者有意識的情感表現。

綜上所述，蘇珊朗格關于藝術的定義雖然臻于完美，但也有它適用的范圍，尤其是針對于那些對藝術的表現有所創(chuàng)新的時期。這樣的時期有許多，不僅僅是我在文中舉出的現代主義藝術那一時期。但是，由于藝術本身所具有的實用性，它不可避免地受到了宗教習俗的影響，成為一種實物的替代品或傳達意識形態(tài)的工具。在這篇文章中我們所意識到的是，隨著對藝術理解的加深，我們對藝術的看法越來越去神秘化，越來越客觀。說到這里，又想到了貢布里希說過的兩句話：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！薄八囆g這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同?！?6

注釋：

[1]朱狄.當代西方美學.1版.北京：人民出版社，1996.5

[2]（美）蘇珊·朗格.感受與形式.高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013.10

[3]指古埃及第十八王朝時期，由國王阿米諾菲斯四世統(tǒng)治。這一時期它打破了許多古老傳統(tǒng)的神圣習俗，認為只有一個神即“阿頓”是至高無上的，他只崇拜這一個神。

[4] （英）貢布里希.藝術發(fā)展史.范景中，林夕譯.天津：天津人民美術出版社.2001.2：380

[5]（英）貢布里希.藝術發(fā)展史.范景中，林夕譯.天津：天津人民美術出版社.2001.2：90

[6]（英）貢布里希.藝術發(fā)展史.范景中，林夕譯.天津：天津人民美術出版社.2001.2：4

參考文獻：

[1]（英）貢布里希.藝術發(fā)展史.范景中，林夕譯.天津：天津人民美術出版社.2001.2

[2]（德）恩斯特·卡西爾.人論.甘陽譯.上海：上海譯文出版社，2003.11

[3]（德）恩斯特·卡西爾.人文科學的邏輯：五項研究.關子尹譯.上海：上海譯文出版社，2013.9

[4]（美）蘇珊·朗格.感受與形式.高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013.10

[5]朱狄.當代西方美學.1版.北京：人民出版社，1996.5