谷崎潤(rùn)一郎的創(chuàng)作特色

摘 要：谷崎潤(rùn)一郎的創(chuàng)作生涯非常長(zhǎng)，橫跨明治、大正、昭和三個(gè)時(shí)期，其創(chuàng)作特色也發(fā)生了幾次轉(zhuǎn)變。其中成就最高的時(shí)期可以說是他的“古典回歸期”?！洞呵俪泛汀都?xì)雪》等幾部作品都是在這一時(shí)期創(chuàng)作的。本文試圖從他這一時(shí)期的幾部代表作中發(fā)掘出其古典回歸期的創(chuàng)作特色。

關(guān)鍵詞：谷崎潤(rùn)一郎；古典回歸期；陰翳美；凈琉璃

[中圖分類號(hào)]： I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-21--02

谷崎潤(rùn)一郎（1886年～1965年）是日本近代唯美主義文學(xué)思潮中最具代表性的作家之一。他曾是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人（1960年），曾獲得日本天皇授予的文化勛章（1949年）。他的創(chuàng)作生涯非常長(zhǎng)，橫跨日本明治、大正、昭和三個(gè)時(shí)期，其文學(xué)特色也發(fā)生幾次轉(zhuǎn)變。初期的創(chuàng)作主張“美即是一切，美就是強(qiáng)者”，赤裸裸地表現(xiàn)美，尤其是女性的身體美，由于其作品飽含著嗜虐性、性倒錯(cuò)以及悖德性，而被稱為無(wú)思想的“惡魔主義”“性欲主義”作家。直到他遷居日本關(guān)西地區(qū)1，重新發(fā)現(xiàn)了日本的傳統(tǒng)美和古典美，才創(chuàng)作了一系列帶有濃烈古典氣息的作品。尤其是《春琴抄》、《細(xì)雪》等幾部作品的發(fā)表震動(dòng)了日本文壇，同時(shí)也讓谷崎潤(rùn)一郎的創(chuàng)作達(dá)到了巔峰。學(xué)界一般把從《各有所好》（1928年）的發(fā)表開始到《鑰匙》（1955年）的出版的這一階段稱為谷崎潤(rùn)一郎的“古典回歸”期。

本文試圖以谷崎潤(rùn)一郎這一時(shí)期的《各有所好》、《吉野葛》、《刈蘆》、《春琴抄》等幾部作品為中心，并結(jié)合他在這一時(shí)期發(fā)表的《陰翳禮贊》、《饒舌錄》等隨筆和文藝評(píng)論來分析其在“回歸古典”創(chuàng)作階段的一些創(chuàng)作特色。

一、陰翳美的發(fā)現(xiàn)

谷崎潤(rùn)一郎在其前半生“一直致力于創(chuàng)作色彩濃烈的，毫無(wú)陰翳感的華麗文學(xué)”（《佐藤春夫に與へて過去半生を語(yǔ)る書》），然而當(dāng)他移居到關(guān)西地區(qū)以后，被京都和奈良的傳統(tǒng)的古典文化所觸發(fā)，開始轉(zhuǎn)向追求語(yǔ)言古奧，滲透著古典美的文學(xué)。

谷崎從關(guān)西地區(qū)人民的衣食住行及建筑、繪畫等領(lǐng)域中挖掘出了“陰翳”這一美學(xué)概念，并把它作為日本人傳統(tǒng)的審美觀加以論述，完成了《陰翳禮贊》這一專著。所謂的陰翳美就是陰暗，含蓄，朦朧的美。谷崎認(rèn)為日本人大都不喜歡明亮、光潔、色彩濃艷的東西，而暗色調(diào)的，古雅素樸的東西往往深得日本人民的喜愛。谷崎在文中反復(fù)地論述日常生活器物的幽暗美：“我真感到日本漆器之美，只有將此物置于如此的朦朧微明之中，才能真正顯現(xiàn)其美。……可以說如果沒有‘暗’這一條件，就不可能顯示漆器之美?！?，“觀賞泥金畫，在那光亮的場(chǎng)所是不可能立即洞觀其全貌的，必須在幽暗處觀賞其各部分、因?yàn)槠浜廊A絢麗的模樣，大半隱于‘暗’之中，有種讓人不能言喻的余情韻味”。

谷崎還把他挖掘的“陰翳”這一美學(xué)觀念運(yùn)用到小說創(chuàng)作當(dāng)中去了。他在昭和（1926-1989）初期相繼完成了《盲目物語(yǔ)》《春琴抄》《聞琴抄》這三部以盲人為主人公的作品。谷崎在盲人的表情和姿態(tài)中發(fā)現(xiàn)了陰翳美。所謂“聾者如愚，盲人似賢”，春琴雖是盲人，但“她閉目時(shí)的眼瞼，令人宛如膜拜觀世音的古老畫像，頗有一絲慈悲之感”，“‘慈目觀眾生’的那雙慈悲的眼睛總是半閉著的，才覺得瞑目要比睜眼更加慈悲，更加高貴?！?/p>

同時(shí)，幽暗的環(huán)境不僅能夠醞釀出陰翳美，還能把人帶入無(wú)限的冥想世界。這三部盲目物語(yǔ)中的主人公都是在自己的冥想世界中突破了現(xiàn)實(shí)世界中的種種阻礙，無(wú)限地靠近自己理想的美的目標(biāo)。谷崎在這三部作品中對(duì)盲人的這種隱秘的心理世界都著墨很多，《盲目物語(yǔ)》中的彌市，《聞琴抄》中的順慶，《春琴抄》中的佐助，他們都沒有對(duì)盲目這個(gè)生理缺陷感到痛苦和不滿，反而都沉浸于自己的黑暗世界中不能自拔，完成了對(duì)自己所向往的美的最高追求。其中，佐助甚至是主動(dòng)地刺瞎了雙眼，進(jìn)而得以無(wú)限地靠近理想當(dāng)中的春琴，所以他在刺瞎雙眼以后得到了至高無(wú)上的幸福感。佐助曾對(duì)鴨澤照說：“大概任何人都認(rèn)為瞎了眼是不幸的。但是我自從失明以來，……心里卻覺得這個(gè)世界好像變成了極樂凈土，仿佛只有我和春琴師傅兩個(gè)人活著，居住在蓮臺(tái)之上。這是因?yàn)槲蚁沽搜劬χ?，以前所看不見的許多東西都能看見了。包括對(duì)春琴的容貌，對(duì)她手足的嬌柔，肌膚的艷麗，聲音的優(yōu)美，也都真正地理解了”。2

此外，陰翳美還表現(xiàn)為朦朧美。谷崎在其古典回歸期的作品中對(duì)女主人公的面貌描寫都采取了模糊地朦朧地表現(xiàn)形式?！敦滋J》中對(duì)女主人公阿游的面貌描寫：“阿游的臉上有種朦朧飄忽的東西，整個(gè)面孔，無(wú)論眼鼻口，像是蒙了一層薄膜，變得模糊不清，沒有強(qiáng)烈、清晰的線條?！?《春琴抄》3當(dāng)中，對(duì)春琴三十七歲拍的照片的描寫也是模糊的，照片處處漏白，如同久遠(yuǎn)的回憶一樣模糊不清。

陰翳的審美觀是自古以來深藏在日本人心中的一種美學(xué)，谷崎潤(rùn)一郎通過對(duì)關(guān)西地區(qū)的古典美的深刻挖掘，總結(jié)出了這一美學(xué)概念，并把它運(yùn)用到了自己的小說創(chuàng)作當(dāng)中。

二、“劇中劇”的小說空間

日本的近代作家大都重“意”不重“形”，包括川端康成、芥川龍之介這樣的大家往往只關(guān)注作品所傳達(dá)的意念，而對(duì)作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)和趣味性不太看重。“古典回歸期”的谷崎潤(rùn)一郎非常重視小說的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，在這點(diǎn)上他甚至與芥川龍之介展開過論爭(zhēng)。谷崎認(rèn)為“在文學(xué)的各種形式當(dāng)中，小說是最能體現(xiàn)構(gòu)造美的。如果忽視情節(jié)的趣味性就相當(dāng)于拋棄了小說的特權(quán)。而這恰恰是日本小說所欠缺的地方。要想讓文章具有結(jié)構(gòu)力，需要一種能把各種情節(jié)按照幾何學(xué)排列起來的才能”。谷崎在其《吉野葛》、《刈蘆》、《春琴抄》這幾部作品中也實(shí)踐了這一創(chuàng)作理念，都采用了“劇中劇”的結(jié)構(gòu)。

在《吉野葛》中，敘述者“我”為了寫歷史小說而和朋友津村來到吉野這個(gè)地方考察游玩，在“菜摘”這個(gè)地方津村看到了母親的“初音鼓”，對(duì)母親的思慕之情油然而生，開始對(duì)“我”講起了他的身世。這是津村就成了“敘述者”，“我”只是在其中偶爾插話。文章的大部分都是津村對(duì)自己身世的描述，而這個(gè)部分又被包裹在“我”的整個(gè)敘述當(dāng)中，這樣就形成了“劇中劇”的結(jié)構(gòu)形式。谷崎的這種寫法在接下來的《刈蘆》當(dāng)中運(yùn)用得更加純熟，它寫的是敘述者“我”在某夜去游歷“水無(wú)瀨”這個(gè)古跡，正當(dāng)我陶醉于對(duì)古跡歷史人物事件的遐想時(shí)，有個(gè)男人出現(xiàn)，并跟“我”開始交杯換盞，講起了發(fā)生在此地的他父親、母親和姑姑三人之間的感情糾葛的故事。而到了《春琴抄》，其手法已經(jīng)爐火純青，少了刻意，文章緊湊而自然流暢，它不像《吉野葛》和《刈蘆》那樣，“劇中劇”部分都是通過津村和某男的直接陳述展開，而是引入了一本《鵙屋春琴傳》的小冊(cè)子，然后敘述者“我”用一種考證的語(yǔ)調(diào)展開敘述，企圖還原一個(gè)真實(shí)的春琴，而在這過程當(dāng)中又有佐助及其侍者“鴨澤照”的直接插話?！儿V屋春琴傳》這本小冊(cè)子的真實(shí)作者就是佐助，佐助及《鵙屋春琴傳》所描述的春琴是佐助美化的人物。而“鴨澤照”和其他當(dāng)?shù)厝说囊恍┗貞浻植粩嗟匕汛呵倮氐浆F(xiàn)實(shí)。

直接講述春琴的是敘述者“我”、《鵙屋春琴傳》和“鴨澤照”這三方，而《鵙屋春琴傳》的實(shí)際作者就是佐助，所以我們也可以把他作為一個(gè)信息源。然而以上每一方所提供的信息都有可疑之處。《鵙屋春琴傳》所提供的信息是經(jīng)過佐助美化過濾的，鴨澤照是在春琴被毀容后第九年才開始侍奉佐助和春琴的，所以大部分信息也是從佐助那聽到的，也是經(jīng)過佐助過濾的。而“我”跟“鴨澤照”見面是在春琴被毀容六十年以后，所以“鴨澤照”所提供的她的親身經(jīng)歷也未必可信。故事就是在敘述者“我”的敘述、推斷、否定再推斷的過程中展開，讓讀者也參與到了推斷的過程當(dāng)中，把一個(gè)簡(jiǎn)單的故事寫的耐人尋味。

谷崎潤(rùn)一郎在《春琴抄后語(yǔ)》寫到“要刺激讀者的想象力，既要讓讀者認(rèn)為是真實(shí)的故事，又要不斷地在文章當(dāng)中留下疑問，讓讀者在文章當(dāng)中尋找證據(jù)解開疑問，而證據(jù)是不存在的。只有這樣才能讓讀者不斷地反復(fù)地讀，并慢慢參與到故事當(dāng)中來”。谷崎在《春琴抄》中為了讓讀者產(chǎn)生真實(shí)感，故意引用了現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的報(bào)刊雜志的文章和事件。谷崎就用這種“劇中劇”的形式擴(kuò)大了小說的敘述空間。

三、凈琉璃的借用

凈琉璃是日本的一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，采用三味線伴奏，并與人偶戲結(jié)合，采用說唱的形式。其發(fā)源地是關(guān)西地區(qū)。谷崎潤(rùn)一郎在移居關(guān)西以后，對(duì)凈琉璃產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至成為了他日常生活的一部分。谷崎也把這種藝術(shù)形式借用到了自己的創(chuàng)作當(dāng)中。在《吉野葛》中，“我”和津村在游歷風(fēng)景秀麗的妹背山和吉野川時(shí)，談?wù)撈鹆藘袅鹆У慕?jīng)典劇目《義經(jīng)千本櫻》和《妹背山婦女庭訓(xùn)》，并用大量篇幅來論述這兩個(gè)故事。從中可見谷崎潤(rùn)一郎對(duì)凈琉璃的喜愛和專業(yè)程度。在《各有所愛》當(dāng)中，谷崎描寫了主人公“要”從開始對(duì)凈琉璃的厭惡到喜愛再到迷戀的心理過程，“要”在最后甚至在人偶身上找到了自己心目當(dāng)中“永遠(yuǎn)女性”的影子。

《春琴抄》的創(chuàng)作更是借用了凈琉璃的神韻，其中佐助為愛刺目獻(xiàn)身的橋段都借用了凈琉璃的“殉情”、“為愛犧牲”的主題。其結(jié)構(gòu)形式也跟凈琉璃非常相似，我們可以把春琴看作是“人偶”，佐助就是“人偶”的操作手，而說唱的就是敘述者“我”。春琴就是經(jīng)過佐助抽象化的“人偶”，被佐助操縱，春琴也借助佐助的手煥發(fā)了活力，而“我”就在推斷考證當(dāng)中講述春琴和佐助的愛情故事。

結(jié)語(yǔ)

本文從“陰翳美的發(fā)現(xiàn)”、“劇中劇的小說空間”、“凈琉璃的借用”這三個(gè)方面論述了“古典回歸期”的谷崎潤(rùn)一郎的創(chuàng)作特色。這個(gè)時(shí)期的谷崎潤(rùn)一郎可以說正處在創(chuàng)作的巔峰期，《春琴抄》、《細(xì)雪》等幾部代表作都是在這一時(shí)期創(chuàng)作的。與前期的滿含“性倒錯(cuò)”、“施虐性”的“惡魔主義”創(chuàng)作特色有著明顯的不同，這一時(shí)期的創(chuàng)作含蓄、古樸典雅，深受日本讀者甚至是中國(guó)讀者的喜愛，《春琴抄》和《細(xì)雪》甚至以昆曲和電視劇的形式在中國(guó)上演，并得到熱烈反響。創(chuàng)造了中日文學(xué)文化交流的奇跡，其根源也值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

注釋：

[1]日本地區(qū)名，指京都、大阪等近畿以西的地區(qū)。

[2]《惡魔》 于雷 林少華譯 中國(guó)文聯(lián)出版社 P272

[3]《惡魔》 于雷 林少華譯 中國(guó)文聯(lián)出版社 P199

參考文獻(xiàn)：

[1]《惡魔》 于雷 林少華譯 中國(guó)文聯(lián)出版社

[2]《谷崎潤(rùn)一郎集》 谷崎潤(rùn)一郎 現(xiàn)代日本文學(xué)大系30 筑摩書房 1969.4.25