麥克尤恩《最初的愛情，最后的儀式》的敘事實(shí)驗(yàn)

摘 要：精于實(shí)驗(yàn)主義文學(xué)敘事之道的麥克尤恩在他的處女作短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》中，淋漓盡致地展現(xiàn)了第一人稱雙重視角、第三人稱的他者視角、不可靠敘事的生成及其敘事張力，通過敘述主體的視角變更的敘事實(shí)驗(yàn)，形成作者、文本、讀者之間的互動(dòng)，并傳達(dá)麥?zhǔn)姜?dú)特的倫理?yè)?dān)當(dāng)。

關(guān)鍵詞：麥克尤恩；敘事；視角；倫理

作者簡(jiǎn)介：韋施伊，1990年12月生，女，壯族，暨南大學(xué)中文系，專業(yè)：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-21-0-03

英國(guó)文學(xué)從伍爾夫、喬伊斯開始了實(shí)驗(yàn)主義的傳統(tǒng)。相比較于以往時(shí)期英國(guó)文學(xué)溫文爾雅的家庭生活和嚴(yán)峻犀利的現(xiàn)實(shí)主義批判，實(shí)驗(yàn)主義對(duì)文學(xué)的挖掘使得英國(guó)作家開始從現(xiàn)代主義全面向后現(xiàn)代挺近。朱利安·巴恩斯、馬丁·艾米斯、布魯斯·查特溫、薩曼·拉什迪、伊恩·麥克尤恩等人創(chuàng)造出了近20年來最激動(dòng)人心的作品。

短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》（以下簡(jiǎn)稱《最初》）是麥克尤恩的處女作，也是他的成名作，這組極具實(shí)驗(yàn)性精神的短篇小說在1976年便獲得了毛姆獎(jiǎng)。在這本小說集中，他模仿自己所熱愛的作家，嘗試不同的敘事手法和語(yǔ)言風(fēng)格，就像在試穿不同的衣服。敘事視角是敘述時(shí)觀察故事的角度，視角則是傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具。麥克尤恩通過黑晶棱鏡般冷靜細(xì)膩的敘事折射出了日常生活的荒唐與夢(mèng)魘，并賦予了八篇短篇小說無雙的質(zhì)感。

一、第一人稱敘事雙重視角的離間效果

第一人稱敘事即“我”在講故事的同時(shí)，也參與進(jìn)故事敘事之中。在《家庭制造》、《夏日里的最后一天》、《與廚中人的對(duì)話》、《最初的愛情，最后的儀式》、《蝴蝶》這五篇第一人稱敘事的小說中，存在著敘事的兩條線索，即講述者“我”和故事主人公“我”，每一篇的“我”的身份都始終在轉(zhuǎn)變和交替，在敘事過程中充滿游戲和影像的視感，表現(xiàn)出兩個(gè)“我”的視角在敘事中的作用。就第一人稱敘述而言，以人稱無法將“我”作為敘述者回顧往事的視角與“我”作為人物正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角區(qū)分開來。

《蝴蝶》小說的開篇就寫道，“星期四我平生第一次見到尸體?！盵1]這時(shí)候的第一人稱帶有追憶的色彩，是后來的日子對(duì)曾經(jīng)過往的回顧，作為主人公的“我”從自己目前的角度來觀察往事，處于往事之外的視角構(gòu)成了一種外視角，此時(shí)作為敘述者的“我”已經(jīng)完全掌握了事件的發(fā)展過程，因此語(yǔ)調(diào)平靜，與第三人稱全知敘述視角的敘事效果相同。但在敘事過程中，“我”不時(shí)地又會(huì)放棄目前這種回顧性的觀察角度，轉(zhuǎn)而采用當(dāng)時(shí)正在體驗(yàn)事件的眼光來聚焦，如：

“你撒謊，根本就沒有蝴蝶，你撒謊?！彼袣鉄o力，可憐巴巴地哭著，想把手從我手里抽出來。我跟她講道理可她不聽。我用力抓住她的手把她拉進(jìn)隧道。這時(shí)她尖叫起來，刺耳的聲音持續(xù)從隧道四壁反射回來，充斥我的大腦。我又拉又拽一直把她拖到隧道中央。突然間，她的尖叫聲被正從我們頭頂開過的一列火車的轟隆聲淹沒，空氣和大地一齊在顫抖?；疖囬_了很久才通過。我抱住她的雙肩，這回她沒有掙扎，巨大的喧囂聲鎮(zhèn)服了她。當(dāng)最后一聲回響消失殆盡，她含混地說：

“我要媽媽?！蔽依_褲子拉鏈。我不知道在黑暗中她是否看得清伸向她的東西。[2]

“我”早已知道“她”是否能看得清伸向“她”的東西，但在《蝴蝶》中，“我”放棄了一開始那種回顧性的視角，即放棄了目前的觀察角度，轉(zhuǎn)而用“我”當(dāng)時(shí)體驗(yàn)、經(jīng)歷事件的角度來講述，讀者只能跟著當(dāng)時(shí)的那個(gè)“我”的敘述向前走，與當(dāng)時(shí)的“我”一樣，共同承受著謊言被識(shí)破的驚慌，并逐步去體驗(yàn)事情將如何發(fā)展，到底“我”想對(duì)小女孩做出什么樣的瘋狂舉動(dòng)——這就構(gòu)成了懸念，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性。同時(shí)，在第一人稱體驗(yàn)性視角中，讀者被直接代入到“我”所經(jīng)歷的那個(gè)當(dāng)下，因此讀者也可以直接進(jìn)入“我”對(duì)小女孩做出瘋狂舉動(dòng)時(shí)的內(nèi)心世界，讀者能體會(huì)到一開始“我”試圖對(duì)小女孩說理，想要維持謊言，緊接著小女孩不聽，“我”才把小女孩拉進(jìn)隧道中，但她尖叫起來刺耳的聲音讓“我”感到非常害怕，而有列車經(jīng)過時(shí)，“我”又抱住小女孩安撫她，最后在“我”的心緒稍微平靜時(shí)才像小女孩伸出了自己的性器——讀者親歷了“我”在這一過程中的內(nèi)心活動(dòng)，直接而生動(dòng)地感受到“我”的掙扎和痛苦，雖然“我”的行為是瘋狂的、不道德的、猥褻的，但是因?yàn)檫@種體驗(yàn)性的視角，讀者在“我”的立場(chǎng)上去經(jīng)歷事件，因此容易對(duì)“我”產(chǎn)生同情，這也就給讀者造成了倫理上矛盾。

在敘事學(xué)中，有學(xué)者研究了第一人稱敘事作品中的時(shí)間詞語(yǔ)敘述視角的時(shí)間關(guān)系，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是與敘述視角時(shí)間相一致，另一方面是與敘述視角的時(shí)間相逆。在《夏日里的最后一天》中，作為敘事者的“我”追憶往事的視角，讓“我”的時(shí)間產(chǎn)生了逆轉(zhuǎn)：“第一次聽到她時(shí)，我正趴在陽(yáng)光下的后院草坪上，肚皮貼地，幾乎全裸。那年我十二歲?！盵3]“那年”、“那天”、“那時(shí)”等詞會(huì)出現(xiàn)在作品中。這種時(shí)間的逆轉(zhuǎn)，使得“我”帶有了第三人稱敘事的客觀性，但同時(shí)對(duì)敘事帶來了傷害，因?yàn)檫@個(gè)“我”始終不能如和時(shí)間相順應(yīng)的“我”一樣，隱藏在故事之后。對(duì)話語(yǔ)權(quán)力的隨時(shí)侵占和剝奪，讓“我”成為了一個(gè)全知全能的敘述者：“三天后我聽見珍妮在唱歌。當(dāng)時(shí)我正在后院用一對(duì)散件組裝自行車，從廚房敞開的窗子里傳出她的歌聲?！盵4]回顧性的敘事視角造成時(shí)間的錯(cuò)位，使故事產(chǎn)生奇異效果，有一種離間的效應(yīng)?！拔摇碧幱诠适轮畠?nèi)，構(gòu)成一種內(nèi)視角。這種視角是第一人稱回顧性敘述中的一種修辭技巧，往往只是局部采用?！拔摇被仡櫷碌囊暯菫槌Ｒ?guī)視角，體驗(yàn)視角則構(gòu)成一種修辭手段，用于短暫隱瞞特定信息，以制造懸念，加強(qiáng)戲劇性。這與第三人稱有限視角中的單一體驗(yàn)視角形成了對(duì)照。

二、第三人稱敘事作為一種他者敘事

他者敘事通常是故事的目擊者、旁觀者。身在故事的邊緣的敘述者與故事保持了一定的距離，并因?yàn)檫@種距離而產(chǎn)生美感。在《最初》中，《舞臺(tái)上的柯克爾》、《化裝》是僅有的兩篇以第三人稱寫成的小說。而最為典型的莫過于《舞臺(tái)上的柯克爾》，這篇小說本身就具有濃重的戲劇感：一場(chǎng)性愛場(chǎng)面的戲劇排練，一對(duì)男女竟然真的在舞臺(tái)上做起愛來。他者敘事讓敘述者站在事件的邊緣審視故事，故事因?yàn)檫@種審視而具有了智性的色彩。

小說一開始就出現(xiàn)了這樣的畫面：“地板上有灰塵，布景只畫了一半，他們?nèi)汲嗦愕卣驹谖枧_(tái)上，明亮的燈光保持住他們的體溫，并彰顯空氣中的塵埃。”這表明聚焦者完全是局外人，以一個(gè)外視角、像攝像機(jī)一樣不含情感也沒有價(jià)值判斷地真實(shí)記錄著所看到的一切。隨著這個(gè)聚焦者視角的移動(dòng)，我們可以看到舞臺(tái)上的裸體演員“互相瞟了瞟對(duì)方的那個(gè)部位”，特別這段對(duì)話：

“都手淫過了嗎，小伙子們？很好?！保ú]人吱聲。）“如果給我見到勃起，就滾蛋。這可是一場(chǎng)體面的演出?！迸酥杏腥丝┛┩敌Α5]

在這里用括號(hào)括出來“并沒人吱聲”這個(gè)畫面，突出了這種“攝像式外視角”[6]的逼真和客觀。這種故事外的第三人稱敘述者像是劇院里的一位觀眾或像是一部攝像機(jī)，客觀觀察和記錄人物的言行。

盡管在這樣的敘述中，讀者的在場(chǎng)感非常強(qiáng)烈，因?yàn)樽x者幾乎可以看到所有客觀發(fā)生的事情，但讀者與人物的情感距離卻是最大的：一開始畫面是個(gè)舞臺(tái)，接著是裸體的男女演員，然后是奇怪的導(dǎo)演和性交演出，這些不協(xié)調(diào)的畫面讓人費(fèi)解，不明白為何會(huì)出現(xiàn)這樣的畫面，也無法從人物的行動(dòng)或者內(nèi)心中找到線索或答案，很容易讓讀者產(chǎn)生“費(fèi)解”或“誤解”，但也只能依靠讀者自己積極投入闡釋過程，去尋找一個(gè)合乎邏輯的解釋。

小說放棄小說揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的功能，而只是真實(shí)的記錄人物的言行，在他者的敘事視角下，這種敘事倫理往往會(huì)表現(xiàn)得極其淡薄。因?yàn)樵谒松矸莸难谏w下，作為真正的敘述者仿佛沒有了敘事道德判斷的規(guī)范，而呈現(xiàn)出一種和第一人稱敘事大相徑庭的畫面。這種敘事處理，對(duì)性、對(duì)暴力和死亡的描寫極度的冷靜，甚至是冷漠。但也正是通過這樣冷漠的方式，一個(gè)怪異的、不“體面”的性交舞臺(tái)表演才能夠順理成章地被敘述出來，而不讓人覺得惡心或下流。

三、不可靠敘事的倫理張力

小說《立體幾何》講述的是男主人公在整理他曾祖父的日記時(shí)，無意中發(fā)現(xiàn)了“無表面的平面”——通過特定的折疊過程，使物體消失在空間中，成為“無表面的平面”。在他用紙張?jiān)囼?yàn)成功后，他便在晚上假意與妻子做愛，把妻子折疊消失。小說采用的是第一人稱的回顧性敘述，小說中會(huì)通過“我”的眼光來觀察妻子和生活環(huán)境，在“我”的眼中，妻子非常的敏感、暴虐、神經(jīng)質(zhì)：她總是做噩夢(mèng)，夢(mèng)到成千上萬(wàn)的嬰兒堆在一起，并且也不讓“我”睡覺；她因?yàn)橐脦弥影颜加脦摹拔摇鼻玫筋^出血；她并不工作，反而總是在影響“我”對(duì)祖父日記進(jìn)行整理和研究的工作；她總提出跟“我”做愛的要求……而“我”覺得自己是個(gè)怎樣的人呢：梅茜無端打碎我曾祖父的遺物、尼克爾斯船長(zhǎng)的陽(yáng)具時(shí)，“我努力不讓自己對(duì)梅西的怨恨充斥內(nèi)心”[7]；我認(rèn)真執(zhí)著地整理祖父的日記；面對(duì)梅茜的道歉，“我”也沒有追究便原諒她了……在“我”的敘述中，“我”非常的寬容、理性、有節(jié)制，似乎造成家庭不合和矛盾的所有問題好像都出在妻子梅茜身上。

費(fèi)倫把不可靠敘述分為：事實(shí)/事件軸上的“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”；價(jià)值/判斷軸上的“錯(cuò)誤判斷”和“不充分判斷”；知識(shí)/感知軸上的“錯(cuò)誤解讀”和“不充分解讀”[8]。小說里，第一人稱敘述者“我”是一個(gè)謀殺者，“我”通過“無表面的平面”把妻子折疊消失，將其謀殺。因此“我”作出的敘述是“我”作為謀殺者回顧性的敘事，本身就是一個(gè)不可靠敘述者?？梢詰岩?，“我”在敘述的過程中傾向于為“我”的謀殺開脫罪名，“我”關(guān)于妻子的描述都可能是錯(cuò)誤的報(bào)道，在“事實(shí)/事件軸”上不可靠，而“我”對(duì)于自己處于婚姻受害者和弱勢(shì)一方的角色想象也可能是一種錯(cuò)誤的判斷，在“價(jià)值/判斷軸”上也不可靠，因?yàn)樽罱K“我”通過折疊來謀殺妻子時(shí)，沒有感到任何的道德愧疚，反而體會(huì)到一種“魔力”：“此刻她的肢體展現(xiàn)出驚人的美麗和人體結(jié)構(gòu)的高貴，正如紙花，它的對(duì)稱具有一種令人神魂顛倒的魔力。”[9]這樣的敘述感受完全暴露了“我”的冷漠無情，殺死一個(gè)親密伴侶對(duì)“我”而言帶來的僅僅是如同實(shí)驗(yàn)成功那樣的驚顫而已。

在“我”講述關(guān)于曾祖父的日記時(shí)，曾提到曾祖父的好友M給他帶來了關(guān)于“無表面的平面”的論文，他與好友M在過去的每天都會(huì)對(duì)各種各樣的事情發(fā)表見解和討論，但在祖父破解了“無表面的平面”這一謎題后，M突然也從日記中消失了，曾祖父的日記里再也沒有提過M?！拔摇睂?duì)于曾祖父與M消失之謎的事件的敘述中，未提及曾祖父把M謀殺，只是把這稱為一場(chǎng)“懷疑論者”參與的“科學(xué)實(shí)驗(yàn)”。曾祖父對(duì)于M的消失的“不充分報(bào)道”由我進(jìn)行解碼，發(fā)現(xiàn)其中奧秘，而“我”既由于對(duì)日記的癡迷，也同時(shí)為與自己相同的殺人手段進(jìn)行辯護(hù)，因此對(duì)曾祖父謀殺M的事件，也做了掩蓋。

麥克尤恩在小說中要求讀者在閱讀時(shí)要進(jìn)行“雙重解碼”，其一是解讀敘述者的話語(yǔ)，其二是脫開或超越敘述者的話語(yǔ)來推斷事情的本來面目，或推斷什么才構(gòu)成正確的判斷。不可靠敘述對(duì)于作品闡釋具有重要意義，有助于讀者在闡釋作品時(shí)能夠超越敘述者的感知層面，從而將眼光投向小說的倫理意蘊(yùn)。

我們認(rèn)為敘事并不是孤立存在的，任何事件的發(fā)生只有在公共領(lǐng)域內(nèi)才能獲得意義。任何人的故事都交織著他者的故事，就像歷史是一環(huán)套著一環(huán)偶然且必然地發(fā)生一樣。故事里的主人公也只是所有人物中描寫筆墨較重的一個(gè)，他也許也有他的父母、他的朋友、他的工作伙伴等等。這些故事的主人公或者故事的講述者對(duì)“生活”的參與追求，和身邊歷史的相互糾纏，以及自身的各種不完整性，恰恰是我們追求的真實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的個(gè)性。我們才需要虛構(gòu)的幫助在事后回顧性地安排生活、從虛構(gòu)或歷史借用來的情節(jié)構(gòu)造活動(dòng)使全部形象成為臨時(shí)的和可改變的。也就是說不管是故事的內(nèi)部，還是故事的外部，都存在著一個(gè)無形的敘事倫理。

麥克尤恩通過敘事視角的獨(dú)特運(yùn)用對(duì)小說進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的探索，但他不像一般的實(shí)驗(yàn)主義作家那樣沉溺于敘事游戲中，他仍有自己的倫理旨?xì)w；他同時(shí)也不像現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，在內(nèi)容中表達(dá)自己的道德傾向，他通過敘事形式展現(xiàn)出他的倫理。正如杰克·斯萊所指出的那樣，“麥克尤恩的小說給我們的啟示是：如果不揭露日常生活的殘酷性，我們就會(huì)對(duì)它們熟視無睹；通過強(qiáng)迫我們見證當(dāng)下社會(huì)的邪惡，他也逼著我們?nèi)コ姓J(rèn)它們；他宣稱：承認(rèn)它們離改造它們只有一步之遙。” [10]

注釋：

[1][2][3][4][5][7][9] [英]伊恩·麥克尤恩：最初的愛情，最后的儀式[M].潘帕譯.南京：南京大學(xué)出版社，2010，85，102，53，61～62，75，17，24.

[6][8]申丹，王麗亞：西方敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010，119，83.

[10]Slay， Jack Jr. Ian McEwan[M].New York：Twayne Publishers，1996，9.

參考文獻(xiàn)：

[1][英]伊恩·麥克尤恩：最初的愛情，最后的儀式[M].潘帕譯.南京：南京大學(xué)出版社，2010.

[2]Ian McEwan.First Love Last Rites[M].New York：Vintage Books，1994.

[3]Slay，Jack Jr. Ian McEwan[M].New York：Twayne Publishers，1996.

[4]申丹，王麗亞：西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.