影像化形態(tài)

摘 要：隨著數(shù)碼影像技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，我們每天的生活時(shí)時(shí)刻刻被影像化圖像包圍著，我們已經(jīng)進(jìn)入到“圖像時(shí)代”。我們的視覺范圍充滿了數(shù)字模擬，也充滿了虛擬。所以在這里我們不得不面對(duì)一個(gè)問題，繪畫影像化形態(tài)的“真實(shí)性”。要探討“真實(shí)性”，我們要從攝影圖像、數(shù)碼圖像、藝術(shù)感知力等方面的真實(shí)性去挖掘，在商業(yè)社會(huì)中從攝影到數(shù)碼虛擬，攝取圖像的真實(shí)性往往影響著利用影像化圖像的繪畫作品的藝術(shù)感染力，真實(shí)性的保有，在一定程度上是體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者敏銳而真實(shí)的感受力，在文化工業(yè)化的環(huán)境下，探討繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)的影像化形態(tài)，無非是想審視一下繪畫藝術(shù)真實(shí)性的異化的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：影像化形態(tài)；繪畫藝術(shù)；真實(shí)性；異化；藝術(shù)感知力；疏離感

[中圖分類號(hào)]：J206.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-29--01

繪畫使用影像化形態(tài)的動(dòng)機(jī)，可以說有很多方面的原因，許多有名的藝術(shù)家的影像繪畫作品，帶有深刻的歷史社會(huì)背景，同時(shí)也帶來了藝術(shù)名譽(yù)、地位、經(jīng)濟(jì)上的巨大成功，也啟發(fā)了美術(shù)創(chuàng)作的新理念，然而，出于一些淺表的目的性，部分對(duì)生活并沒有什么深刻體驗(yàn)的畫家，紛紛效仿、追逐影像形態(tài)的時(shí)髦。而反觀這些追逐者大概對(duì)于這其中影像化形態(tài)運(yùn)用背后的畫外功夫的不求甚解，這樣的使用動(dòng)機(jī)，必然會(huì)出現(xiàn)部分畫家們并沒有仔細(xì)參透影像化形態(tài)的文化背景、文化內(nèi)涵、文化價(jià)值，就匆忙使用上手，這不得不讓人考量一下使用影像化形態(tài)的真實(shí)性。這其中的真實(shí)性不乏有異化的成份。

1、攝影圖像的真實(shí)性

首先，要探究的是攝影圖像的真實(shí)性，攝影技術(shù)的發(fā)明，不斷地沖擊著傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。兩者之間出現(xiàn)了，剪不斷、理還亂的關(guān)系?；ハ嘟梃b、互相促進(jìn)有時(shí)發(fā)展到無法辨認(rèn)彼此。然而，不管是繪畫還是攝影圖像，如果沒深刻內(nèi)涵的鏡頭圖像，就不能深深地震撼觀者，也不會(huì)令人產(chǎn)生深刻的印象。同樣，版畫作品的影像化形態(tài)，只有在選材上打動(dòng)人心，才能讓人體會(huì)到選材的藝術(shù)性。反之，那種不痛不癢的、平淡無奇的圖像形態(tài)的運(yùn)用，絲毫不會(huì)激起觀者情感的共鳴。觀之竟會(huì)有種莫名其妙的疏離感，無非這種手法只能被看作是，從后現(xiàn)代主義那里學(xué)來的商業(yè)波普手段。對(duì)照中國悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)來看，談其藝術(shù)意義與價(jià)值也只是枉然與虛無的，這里所說的“真實(shí)性”是對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)純正性的拷問。

2、數(shù)碼圖像的真實(shí)性

其次，隨著數(shù)碼影像技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，我們每天的生活時(shí)時(shí)刻刻被影像化圖像包圍著，我們已經(jīng)進(jìn)入到“圖像時(shí)代”。我們的視覺范圍充滿了數(shù)字模擬，充滿了虛擬。所以在這里我們不得不面對(duì)一個(gè)問題，繪畫影像化形態(tài)的“真實(shí)性”。數(shù)碼技術(shù)營造了一個(gè)超真實(shí)虛幻的模擬世界。比如，高倍像素?cái)?shù)碼相機(jī)拍攝的照片，電腦網(wǎng)絡(luò)游戲的網(wǎng)游形象、以假亂真的CG數(shù)碼模擬技術(shù)電影場(chǎng)景圖像，于是我們的視覺認(rèn)知發(fā)生了紊亂，無法辨認(rèn)哪些是虛擬，哪些是真實(shí)現(xiàn)實(shí)。我們的生活進(jìn)入到了虛實(shí)難辯的感性世界。攝影記錄具有繪畫所不能達(dá)到的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：具體性、精確性。攝影師在攝像制作的過程中受到諸如商業(yè)性、利益性、主導(dǎo)性等目的性的影響，這也影響到畫家借鑒過來的影像化圖像，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也會(huì)受到非藝術(shù)因素的干擾，并沒有經(jīng)過深刻思考的、沒有挖掘深刻內(nèi)涵的影像化圖像資源，就匆忙用來篡改、拼貼、挪用。這樣利用數(shù)字技術(shù)在原始影像的基礎(chǔ)上對(duì)圖像進(jìn)行自由編輯和篡改，進(jìn)行的建構(gòu)在大眾媒體上的影像，更有甚者直接把數(shù)碼圖像毫無挖掘地照搬到印制媒介上，這就是一種突兀的、缺乏生活背景的盲目復(fù)制，說到底借鑒影像化形態(tài)繪畫創(chuàng)作，功夫在畫外，否則在遴選影像圖像的資源上，根本就不會(huì)甄別影像化形態(tài)的文化與藝術(shù)價(jià)值，更談不上社會(huì)學(xué)價(jià)值。這樣的圖像資源的真實(shí)性是需要重新審視的。

3、藝術(shù)感知力的真實(shí)性

由于大眾媒體的誘導(dǎo)作用，人們的生活和精神被打上了文化工業(yè)的烙印，形成了某些固定的、高速化的模式，同時(shí)也使人們遺忘了高于物質(zhì)生活的精神追求，沒有精神的追求，只是利用工業(yè)化手段、后工業(yè)時(shí)代影像技術(shù)快速、盲目的復(fù)制，形成所謂的個(gè)人藝術(shù)品牌。其實(shí)這樣會(huì)誤導(dǎo)大家對(duì)影像形態(tài)運(yùn)用的態(tài)度，同時(shí)也減弱了藝術(shù)感知力。鮑德里亞的“地圖在先”，讓人聯(lián)想到柏拉圖的“理念說”，這樣所假設(shè)的就是先創(chuàng)造模型范本在先“擬像先行、模型先行”。在這樣的模型范本中我們看到的只是范本，而并非真實(shí)的全身心的體驗(yàn)，以往的藝術(shù)創(chuàng)作是身心體驗(yàn)的結(jié)果，現(xiàn)如今影像技術(shù)的快速發(fā)展與強(qiáng)力介入，使我們的創(chuàng)作元素大多來源于視覺經(jīng)驗(yàn)的，這是具有間接性的，缺乏第一手性。自然消弱藝術(shù)感知力的真實(shí)性。而是藝術(shù)姿態(tài)也就出現(xiàn)了對(duì)某種流行的風(fēng)格趨之若鶩的姿態(tài)，以單一的虛擬的冰冷的、木訥影像形態(tài)，千人一面的照片圖式為基版復(fù)制出來。展示于眾人面前。使人們?cè)谟跋耦^像林立的世界里迷失了方向。從而產(chǎn)生了思維上的誤區(qū)，甚至滋生了反思的缺失，思維的惰性等亂象。在這里對(duì)于影像再現(xiàn)生活的誠實(shí)價(jià)值——哪怕取材于現(xiàn)實(shí)的影像，也無法不受到創(chuàng)作的價(jià)值觀的模型范本的左右。相機(jī)在瞬間攝取圖像過程中同時(shí)也是具有主觀性與客觀性的。

總之，在影像化圖像資源的使用過程中，我們應(yīng)該先提高自身的文化素養(yǎng)，提高優(yōu)劣的甄別能力，才能具備使用影像化形態(tài)的基本素質(zhì)，否則只是對(duì)圖像資源的毫無意義的浪費(fèi)與褻瀆。我們的影像化形態(tài)的借鑒，應(yīng)體現(xiàn)具有特色精神標(biāo)桿的人文關(guān)懷。而不是淪為嘩眾取寵博取眼球的工具?？少F的繪畫藝術(shù)真實(shí)性才能得以保存與發(fā)展。

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