谷崎潤一郎的中國形象

摘 要：中日文化歷史源遠(yuǎn)流長，對(duì)于長期熱愛中國古典文化的日本文人來說，文學(xué)的西洋化是毀掉心靈故鄉(xiāng)的過程。大正時(shí)代“中國情趣[1]”出現(xiàn)，可以說是文人對(duì)全盤西洋化的不滿和反抗。作為發(fā)起“中國情趣”文化現(xiàn)象的先驅(qū)者之一，谷崎潤一郎兩次拜訪中國，其筆下的中國形象亦真亦幻，給同時(shí)代以及后來的文藝界帶來了巨大的影響。

關(guān)鍵詞：幻；真；“夜”的中國；“晝”的中國

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-29--02

谷崎自幼就接觸中國古典文化，學(xué)生時(shí)代就在《學(xué)友會(huì)雑誌》第35號(hào)發(fā)表了《牧童》的詩作?！澳恋崖曋写喝招?，青山一半入紅霞。行人借問帰何処，笑指梅花渓上家。”這首詩很明顯地受到了中國詩人杜牧《清明》一詩的影響。此外，谷崎在《幼少時(shí)代》（《文藝春秋》1955年）中回憶到，在14歲左右進(jìn)入秋香塾，接觸到了《大學(xué)》、《中庸》、《論語》、《孟子》等典籍，在其內(nèi)心已經(jīng)無數(shù)次勾勒了中國的形象。

日本近代交通日趨發(fā)達(dá)，在1917年“JTB、日本船運(yùn)、大阪商船簽訂合同，開始出售到達(dá)上海·天津·基隆·大連·青島各港口的船票”[2]，并且在1918年開始發(fā)售環(huán)游日本·中國的旅券，為日本人赴中國旅行提供了便利的條件。谷崎潤一郎的中國旅行就是交通網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，他于1918年和1926年兩次來到中國，并發(fā)表了《西湖的月》、《秦淮之夜》、《上海交游記》等作品。谷崎在《中國旅行》一文中提到：“我所喜愛的是南京、蘇州和上海一帶”。并且“越往南方走，越是心疼在北方花的那些冤枉錢了”，谷崎在作品中無數(shù)次表現(xiàn)出對(duì)江南一帶的熱愛。本稿以谷崎的江南題材為中心展開，探討谷崎構(gòu)建的中國形象特征以及變化歷程。

一、江南之旅及相關(guān)作品

谷崎的第一次中國旅行是1918年（大正7年）10月9日至12月11 日間完成的， 之后1926年（大正15年）1月6日到2月19日再度拜訪中國，并和郭沫若、田漢、歐陽予倩等作家結(jié)識(shí)。其中，1918年11月19日至12月11 日、第二次旅行的全部時(shí)間都是在上海渡過的。同時(shí)，谷崎的中國相關(guān)的創(chuàng)作中，大部分是以江南為背景展開。谷崎的江南題材作品如下表1所示。

表1：

作品初出舞臺(tái)

「人魚の嘆き」『中央公論（1916.1）南京

「支那旅行」《中國旅行》『雄辯』（1919.2）南京、蘇州、上海

「南京夫子廟」『中央文學(xué)』（1919.2）南京

「蘇州紀(jì)行前書」『中央公論』（1919.2）蘇州

「秦淮の夜」

（続稿原題「南京奇望街」）『中外』（1919.2）

『新小説』（1919.3）

南京

「西湖の月」

（原題「青磁色の女」）

『改造』（1919.6）

杭州

「支那劇を観る記」『中央公論』（1919.6）上海、杭州

「支那の料理」『大阪毎日新聞』

（1919.10）南京、上海、杭州

「天鵞絨の夢(mèng)」『大阪朝日新聞』（1919.11～1919·12）杭州

「蘇東坂」『改造』（1920.8）杭州

「上海見聞録」『文蕓春秋』（1926.5）上海

「上海交遊記」

（原題「上海交游記」）『女性』（1926.5～1926·8）

上海

二、江南題材作品中的中國形象

1、對(duì)“夜”的環(huán)境的追求

「西湖の月」（《西湖的月》）、「秦淮の夜」（《秦淮之夜》）、「天鵞絨の夢(mèng)」（《天鵝絨之夢(mèng)》）等作品都是在夜的環(huán)境中展開的。在此以《西湖的月》為例來探討谷崎作品中“夜”的環(huán)境特征?！段骱脑隆酚伤恼聵?gòu)成，以下是每章的起始部分：

（1）某年晚秋，我作為某新聞社的特派員暫居北京，因公又去上海出差一個(gè)月。十一月的某天去了杭州，具體是哪天記不太清了，只記得去的第二晚是一個(gè)月圓之夜。

（2）傍晚才到達(dá)西湖湖畔的旅館。

（3）吃過晚飯，從旅館后邊的碼頭登上游船的時(shí)間是晚上九點(diǎn)左右。

（4）少女的尸體昨晚被打撈出來，暫時(shí)安放在清泰旅館。

如上所示，《西湖之月》基本上是在夜的環(huán)境中展開。福永武彥指出谷崎“本質(zhì)上屬于一個(gè)‘夜’的藝術(shù)家”。而關(guān)于“夜的藝術(shù)家”和“晝的藝術(shù)家”，福永氏指出：“‘晝’的藝術(shù)的特點(diǎn)是一個(gè)平面展開的空間、在這個(gè)空間的明亮光線中折射的人物和持續(xù)流動(dòng)的時(shí)間。與其相反，‘夜’的藝術(shù)是由螺旋升降的空間、被黑暗中殘存的光線照射的人物以及無持續(xù)性的時(shí)間片段構(gòu)成，總之這是一個(gè)近乎幻覺的、以真于幻的藝術(shù)?！盵3]

在黑夜的籠罩下，故事情節(jié)亦真亦幻、難以辨別。同時(shí)在（1）的描述中，也可以看出作者刻意虛化的意圖。女主人公的死的場(chǎng)面可以說幾近幻覺：“少女的遺體以海藻為蓐平躺在水上。水浸沒了少女的面部，那水層玻璃還薄。湖水輕輕地拍打著她的臉龐，在月光的照射下，少女在水中浸著的容顏比平時(shí)還要美麗，宛如月夜的焦點(diǎn)?！?黑暗中殘存的光線下聚焦的人物，這個(gè)場(chǎng)景可以說把夜的藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致?！肚鼗粗埂?，也如題目所示是在夜的環(huán)境中展開，并且主人公的夜中尋樂的活動(dòng)也真假難辨?？梢哉f谷崎所構(gòu)建的“夜”的中國形象不但是在外在表象上以夜為背景，更重要的是在本質(zhì)上是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的，“耽美”的世界。

2、日本傳統(tǒng)文化本位的思想

在谷崎的“夜”的環(huán)境中，不難發(fā)現(xiàn)黑夜總是伴隨著月光。在《秦淮之夜》中，“不知何時(shí)月亮升起，透過薄薄的云層照射出柔和的光線”，《西湖的月》中茫茫夜色中有“清澈的月光”，《天鵝絨之夢(mèng)》中有“秋空明月懸”。谷崎對(duì)月夜的光線構(gòu)成情有獨(dú)鐘，在其描述“谷崎式”美學(xué)的《陰翳禮贊》中也可見一斑：“日本人對(duì)陰翳的理解：光明和黑暗的完美結(jié)合?！痹凇蛾庺瓒Y贊》中，谷崎這樣描述到日本的建筑美：

諸君如走進(jìn)高大的府邸，進(jìn)入深院內(nèi)宅、光線照射不到的幽暗之處，看到過金色隔扇與金色屏風(fēng)隔成數(shù)間的居室吸引了遠(yuǎn)處庭院里那陽光像夢(mèng)幻似地反照的景色吧。那反照的陽光宛如夕陽西墜地平線似地，纖弱的光線沉入周圍的幽暗之中。我從沒有見過黃金能顯出如此深沉之美。

而谷崎在構(gòu)建中國表象的過程中，把“月光”和“黑夜”的結(jié)合，可以說是對(duì)日本深層次文化的展開?！肮饩€照射不到的幽暗之處”的“金色隔扇與金色屏風(fēng)”、和夕陽“纖弱的光線沉入周圍的幽暗之中”這是日本傳統(tǒng)美學(xué)的體現(xiàn)。因此在谷崎的中國游記中，“月夜”只是展開故事的背景，而谷崎美學(xué)中還有一個(gè)不可或缺的成分——焦點(diǎn)。換言之，就是“夜”的藝術(shù)中，“螺旋升降的空間、被黑暗中殘存的光線照射的人物”?！肚鼗粗埂分?，谷崎欣賞的女性“戴著金花型下墜翡翠玉的耳環(huán)，（中略）金簪子挽起頭發(fā)。”《西湖之月》的女主人公香消玉殞于西湖，月夜中的“她”平躺在湖面，“雙手放在胸前，左手戴著一塊精致的金表”。陰翳的世界中襯托下，焦點(diǎn)的存在唯美夢(mèng)幻，也完成了谷崎美學(xué)的構(gòu)建，而在構(gòu)建的過程中，日本文化本位思想也伴隨始終。

3、近代中國中“西洋”的存在

谷崎在（《憶東京》）（《中央公論》1934年）中這樣描述中國：“保持著清朝前期那樣平和安靜的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，以及不輸于電影中看到的西洋景象的上海、天津等近代都市并存，新舊文明融為一體”。當(dāng)時(shí)上海、天津等地是租界，充斥著西式的建筑和生活風(fēng)格，是在東方文化中相對(duì)封閉獨(dú)特的存在。谷崎繼續(xù)寫道：“天津、上海等地整齊的街區(qū)，干凈的道路、西式宅邸鱗次櫛比，我猶如踏上了歐洲的土地般歡欣雀躍?！辈⑶以凇队烟锖退捎赖膶?duì)話》（《主婦之友》1926年）中，也有“在橫濱也好，上海也好，都有種身處巴黎之感”的描述。在《西湖之月》中，谷崎筆下的女主人公也是“猶如混血兒般”，融合和了東西方之美。在谷崎筆下的中國，總是和西洋有著千絲萬縷的聯(lián)系。谷崎在《憶東京》也說道：“如果那時(shí)資金充足，也沒有妻兒要照顧的話，我可能就會(huì)踏上夕陽的土地，過上西式的生活，并以此為題材進(jìn)行創(chuàng)作，甚至在那里住上一年吧。大正七年的中國游也多少滿足了我對(duì)異國的憧憬?！惫绕榈奈餮蟪绨荩哺谒麑?duì)中國的熱愛中，使其中國表象更加不真實(shí)。日本評(píng)論家中村光夫批判了谷崎對(duì)西方的了解表面而且膚淺：

對(duì)他而言，歐洲的文化，是與其背后的自然和它所形成的一切思考斷裂開來的僅僅流于外表的形態(tài)，而所謂的殖民地，正好將這種文化的外形，移植到完全不同的其后風(fēng)土上所形成的。[4]

對(duì)租界的存在流于表層的認(rèn)識(shí)，使谷崎描繪的中國形象更加近乎幻覺。然而谷崎再度拜訪中國，于中國文藝界人事結(jié)識(shí)之后，谷崎只發(fā)表了兩篇以中國背景的作品：《上海見聞錄》和《上海交游記》，與第一次旅行之后的作品數(shù)量無法媲美（參見表1）。谷崎在與文人們的交往中，對(duì)中國的現(xiàn)狀逐漸了解。中國的真實(shí)形象展現(xiàn)在谷崎眼前時(shí)，從典籍中想象的古老而美好的中國，已經(jīng)開始發(fā)生深刻而劇烈的變化。谷崎美學(xué)中的“夜”的環(huán)境——充滿想象的唯美夢(mèng)幻的國度幾近消失，展現(xiàn)在他眼前的是一個(gè)真實(shí)可見的“晝”的環(huán)境。這樣一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，對(duì)于“想象力”=“創(chuàng)作力”的谷崎來說，顯然是無法再繼續(xù)展開聯(lián)想，進(jìn)行創(chuàng)作。

雖然在二次訪中之后，谷崎的中國題材作品驟減，他與中國文壇的友誼卻綿延不絕。谷崎也在之后對(duì)“文藝消寒會(huì)“時(shí)的場(chǎng)景，在中國友人家歡度除夕的時(shí)光，以及中國友人贈(zèng)送字畫情誼等過往，緬懷不已。而他的內(nèi)心深處的對(duì)古老美好的向往，也在在中國旅行后沉淀升華。谷崎在訪中前后，內(nèi)心深處的中國形象發(fā)生了巨大的變化：

（1）從古代典籍中產(chǎn)生的“幻”的中國形象；

（2）第一次訪中時(shí)，對(duì)中國真實(shí)情況缺乏了解的更加富于幻想的“夜”的中國形象；

（3）第二次訪中時(shí)，對(duì)中國現(xiàn)狀有所了解后的“晝”的中國形象；

（4） 訪中前后心理落差平復(fù)后沉淀生化的中國形象。

本稿以谷崎的江南題材為中心的作品中探討谷崎作品的中國形象，以及“夜”的中國形象到“晝”的中國形象的轉(zhuǎn)變。以谷崎為代表的對(duì)中國古典文化熱愛的大正作家，在近代西方文學(xué)和中國文學(xué)之間尋找方向，“中國情趣”應(yīng)運(yùn)而生。正如川本三郎所說，作家們的“中國情趣”是近代化成功的優(yōu)越感和“文化上的自卑感”[5]所形成的，具有很明顯的時(shí)代印記。竹內(nèi)好指出：“我們這代人對(duì)中國形象的了解，很大程度上受到了谷崎的影響?！盵6]因此，對(duì)谷崎游記文的研究，不但是對(duì)作家的中國形象本身的了解，也是對(duì)日本近代化過程的中國形象的一個(gè)側(cè)面的了解。由于受到時(shí)代和個(gè)人主觀因素的影響，谷崎對(duì)當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)狀還是缺乏深刻的了解。但是在谷崎之后，芥川龍之介、佐藤春夫等，以及后來的橫光利一，村松梢風(fēng)等作家，也踏上了中國這片土地，不斷思索和構(gòu)建更加飽滿而真實(shí)的中國形象。

附記：江南地區(qū)這一概念在地理上、文化上的概念尚未有明晰的定義，本稿為敘述之便，定義為江蘇省、浙江省和上海一帶。本文引用的谷崎潤一郎的作品以1966年11月15日至1968年12月25日的中央公論社出版的《谷崎潤一郎全集》（28巻本）為底稿譯作。

注釋：

[1]“中國情趣”：尚未有明確定義。泛指日本在西化過程中，大正時(shí)代的文藝界對(duì)中國文化的重新審視的文化現(xiàn)象。

[2][日]旅行文化研究所編《旅行觀光年表》，河出書房新社，2011年版，222頁。

[3][日]福永武彥《谷崎潤一郎全集》月報(bào)第23號(hào)，中央公論社，1974年，5頁。

[4][日]中村光夫《論谷崎潤一郎》，新潮社，1994年（初版1956年），132頁。

[5][日]川本三郎《大正幻影》，新潮社，1990年，第146頁。

[6][日]竹內(nèi)好《竹內(nèi)好全集》第10卷，筑摩書房，1981年，第22頁。