社會語境下的意識形態(tài)對話

基金項目：本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目：新世紀長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化路徑研究（項目編號：13YJA751039）；湖南省哲學社會科學基金項目：新世紀湖南長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化發(fā)展策略（項目編號：13YBA149）成果之一。

摘 要：經(jīng)濟全球化影響下的華語電影市場浮躁的背后，如何在保持本土特色文化語境的同時，也能達到與世界文化語境的融合交流和平等對話？這才是在意識形態(tài)下對國家軟文化語境建構的正確價值取向。在類型電影演繹了百年后，敘事策略的疲軟已經(jīng)顯現(xiàn)。對“洋為中用”或是“中為洋用”這個命題的處理如同雙刃劍，是一個異化與同化的過程。把香港原創(chuàng)的警匪片《無間道》系列同經(jīng)過了美國大導演馬丁·斯科塞斯翻拍后的黑幫片《無間道風云》進行比較，為現(xiàn)下華語電影走出困境的研究提供了一個有效的案例。

關鍵詞：社會語境；意識形態(tài)；“洋為中用”； 敘事結構

作者簡介：

鄧珊珊（1989-），女，貴州盤縣人，湖南科技大學2012級影視學研究生，主要從事影視文學評論工作。

彭在欽（1964-），男，湖南瀏陽人，湖南科技大學人文學院教授，主要從事當代小說與影視文學研究。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-29-0-03

在類型化電影占據(jù)電影主流市場的今天，有人說這是華語電影最好的時代，有人說這是華語電影最壞的時代。為什么有這種說法，因為在短短的12年期間，國內(nèi)電影的票房逐漸飄紅，這是所謂的最好。而在高票房的背后，則是電影產(chǎn)業(yè)的生態(tài)不良。畢竟，票房大國不代表電影強國。當伊朗、越南、印度等發(fā)展中國家紛紛在國際影展收獲矚目嘉許時，新世紀的華語電影，卻始終無法輸出與市場成就相匹配的影像文本，進一步放大了“劣幣逐良幣”的經(jīng)年隱患。究其背后的原因，不外是類型片在演繹了若干年后，盛極而衰之下，遇到了自身困境。在趨利性的影響中，影片品質與票房收益之間不成比例，實際上意味著電影自身敘事能力的貧乏，它正漸漸偏離觀眾的視野中心與審美趣味一部；在全球化的背景下，華語電影的影響力在文化軟實力中，顯得焦躁而疲弱。票房盛世的華麗外衣下，裹挾著太多的一次性消費。但一部上乘佳作，必定意味著更多人次的反復觀賞。

一、影片文本下的敘事辯思

在當下社會這樣的背景中，再回頭審視經(jīng)典便有獨特的意義。香港電影，曾是華語電影的中流砥柱，香港電影由于其獨特的產(chǎn)生背景和獨特的文化交融，讓世界認識并關注了華語電影。這其中以香港原創(chuàng)的警匪片《無間道》系列同經(jīng)過美國導演馬丁·斯科塞斯購買版權所翻拍的黑幫片《無間道風云》之間的比較，便能在其差異中窺得類型片電影中所具有的社會功能同藝術功能的辯證。一個源于同一文本的故事被兩個來自不同國家的人演繹成兩個風格迥異的敘事文本，在上映后，分別獲得了極高的榮譽。諷刺的是原創(chuàng)《無間道》在美國競選奧斯卡獎項落敗。而《無間道風云》則獲得奧斯卡最佳故事片獎，但也因社會意識形態(tài)等原因差異于中國體制內(nèi)，而最終也沒有在中國內(nèi)陸上映過，這樣的現(xiàn)象值得我們分析并能有效的發(fā)掘出當下的社會現(xiàn)狀。在這里，我們通過簡述敘事結構以及精神分析中的跨文化傳播，側重關注的是影片拍攝下所接受的歷史語境以及與社會泛文本之間的聯(lián)系。因為在列維斯特勞斯神話分析理論中所講的“神話的作用其實是出自世紀沖突的建構與其對接收站的沖擊力，重要的是始終聯(lián)系著講述神話的年代，而不是神話說講述的年代”， [1]兩個版本中在敘事建構中對影片內(nèi)時間的模糊化表達正是出于這種理論。

兩部影片都延用了同一文本核心內(nèi)容。警察與黑幫間的較量的事件下，一個相對混亂復雜的城市社區(qū)中，有著兩個極端的勢力即警察（正義）黑幫（非正義）他們互相壓制對方（反抗—消滅的過程），在這一過程中，雙方都選擇了以臥底這種形式進入了對方的內(nèi)部。警察需要將黑幫繩之以法，將臥底（正義）送入黑幫（港版：陳永仁、美版：比利），黑幫想逃避法律制裁將臥底（非正義）送入警局（港版：劉建明、美版：科林），而最終，正義壓制了罪惡的一方。兩個版本的影片在敘事結構的建造上都是根據(jù)這一核心結構來進行人物設置、劇情設置、時間設置的。

二、文化語境下的意識形態(tài)的建構

《無間道》是一部97后的新世紀電影，在經(jīng)歷了97回歸后的迷茫后，香港乃至香港人都有著強烈回歸主流社會的心愿。香港文化的母體是中國傳統(tǒng)文化，這是由老一輩內(nèi)地人涌入香港所決定的。但在港英政府的殖民統(tǒng)治下，香港人在經(jīng)歷了中西方文化碰撞后，產(chǎn)生了“香港是香港人的香港”這種思潮，顯然，在這里，本地人否定了自身的民族屬性。這里已經(jīng)可以看出，在殖民統(tǒng)治下的香港已經(jīng)脫離了母體。港英政府對香港電影產(chǎn)業(yè)實行著“積極不干預”的政策下，在降低了香港電影抵御風險能力的同時也使港人在精神上處于一種無政府的狀態(tài)。沒有主體的依托，同物種間的惺惺相惜便顯得尤其重要。這就是為什么《英雄本色》同《古惑仔》那樣標榜俠肝義膽及兄弟情義的黑幫片能激起人們情感上的共鳴。在《英雄本色》年代，人們所接受的是“小馬哥”那樣的忠肝義膽的人，哪怕他的身份屬性是黑色會人物。而接受不了宋子杰那樣的人。在現(xiàn)代的眼光看來，劉建明同宋子杰一樣，都希望通過自身的努力來達到事業(yè)上的成功。而劉建明在《無間道》中，似乎人們不會對他反感，感嘆的不過是在宿命面前的無能為力。他們生來就無能為力的選擇即將要走的路，就正如香港的被統(tǒng)治，也是港人沒有選擇下的決定。而在《無間道2》里，倪永孝的人物刻畫也是如此，劉建明同倪永孝之間是有共同點的，他們都渴望回歸于主流社會，他們認同了主流社會的秩序，并努力找到回去的路。但是因為其黑社會的身份不被認同，不能被主流社會所接受。黑與白永遠是主流社會不可調(diào)和的矛盾，這個矛盾的消解就體現(xiàn)在了劉和倪最終的死亡上。雖然《無間道》這部影片是香港經(jīng)典警匪片中的警匪對抗為敘事線的，但創(chuàng)作者在創(chuàng)作里模糊了正與邪的區(qū)分，而更多的是關注了“邊緣人”對其身份的迷茫和不知方向。年少的劉建明和陳永仁沒有選擇的走上了不歸路，就如在獲得了最佳原創(chuàng)歌曲里所唱“在不斷趕路中忘記了出路” “去不到終點，回到原點，享受那走不完的路”沒有歸途的他們“同在這條無間的路”他們選擇不了來路，也找不到歸途，只有為了最初的選擇而抵抗迷失的痛苦。這種失去了自我的痛苦與悲哀，正是香港的真實寫照。香港同樣經(jīng)過錯位的身份和發(fā)展。

在意識形態(tài)的建構下，就個人而言，在回歸主流社會的情況下，每個人有實現(xiàn)自我價值的機會，希望獲得主流社會的認同。就整個社會形態(tài)而言，回歸正統(tǒng)的文化主體，回歸同祖國的關系才是影片要建構的意識形態(tài)。港人在自我迷失中渴望自救和渴望母體關懷才正是《無間道》重建的價值體系。

中國文學是相由心生，是氣息，是活的靈魂；而西方文學是物質組成，是原子，是死的肉身。這同人類學家愛德華.霍爾對文化的語境分類有共通之處。[2]在處于高語境的中國文化影響下，《無間道》帶有極具特色的內(nèi)涵與隱喻。圖像中的內(nèi)涵和外延都有特殊的表意符號，如明亮的天臺與昏暗的電影院的對比。在高語境下，影片的任何影像都可以表述。這正是在此不多做對兩個版本影片中精神分析方面的探討，美國由于文字形態(tài)的符碼性質，便注定了其低語境文化的氛圍，它表現(xiàn)為一種直接敘事，這就是在影片中，不管是警官還是黑幫，表達憤怒的方式就是“fuck”一詞的頻繁使用。所以結合中國影片的歷史語境來比較，才能了解在被美國重新解構的文化圖譜下，意識形態(tài)在社會語境中是如何重新被建構起來的？

霍爾的觀點表示，“中國文化對于美國人來說是一種令人難以捉摸或令人困惑的事件，它超出了美國人的文化庫存和符號資源，與美國人的常識建構與美國社會結構想當然的知識相抵觸?！盵3]越戰(zhàn)的失利讓美國社會的意識形態(tài)崩塌，那時“好萊塢影片”所創(chuàng)造的夢幻王國，在意識形態(tài)分裂中不復存在。而布里恩.漢德森早在《搜索者—一個美國的困境》中就談到，族群問題在這個多民族移民的國家里永不會消失。而拍攝《無間道風云》的馬丁·斯科塞斯正是在這一現(xiàn)象下對“新好萊塢電影時代”建造的第一代“工程師”，雖是學院派出身，卻也有其特殊的敘事方式?！稛o間道風云》將時間設置在上世紀60-70年代的美國波士頓，以愛爾蘭黑幫戰(zhàn)勝了意大利黑幫后，同公權力的對立為背景展開敘事。基于這種想法，影片以上世紀70年代黑幫和FBI“合作發(fā)財”的真實事件作為依托所拍攝的。影片正是要側面反映這一事實，在影片中，黑色會大佬同樣跟FBI有著互惠互利的關系，這在影片中有明顯體現(xiàn)（比利知道后，要求查證競遭到上級限制，可以看出）。在這種真實背景下，導演似是在控訴公權力控制背后的黑暗。創(chuàng)造出一個獨特話語是導演對意識建構的重要手段，

“主無處不在，存在于我做過的每一件事，拍過的每一部電影，甚至于我的行為方式之中” 馬丁·斯科塞斯如是說。他在影片中直接表達的主題是真實描繪美國社會的腐敗與罪惡。影片中，沒有鮮明的正義形象，警察的標志混淆。而科林從沒有像劉建明那樣想做個好人，他所做的不過是在趨利性驅使。從更深的社會層面來講，這是對公權力的代表政治以及黑暗勢力間暗箱操作進行的抨擊。在全球化的經(jīng)濟社會下，不擇手段的生存才是人類的本性。這一主題深深觸及了美國人心底的傷痕，很容易引起觀眾的共鳴。而天主教是美國的主流教義之一，他提倡在信仰的救贖下對個人主義的反思。美國試圖打破的世界法律秩序，是極其個人主義的體現(xiàn)。當然，我們看重的是“神話講述的年代”也許在這部影片“講述神話的年代”中的現(xiàn)下社會，存不存在黑幫爭斗我們不得而知。但是民族種群的爭斗卻依然不可調(diào)和。最后，選擇了由“白人”警官進行了懲罰，神的救贖也隨之而來，在影片里，還是把白人等同于“神”的形式存在，文化霸權的現(xiàn)象任然明顯。我認為這便是導演所要建構的矛盾辯證的意識形態(tài)，這樣的原因不外乎是上面所講到的出于對商業(yè)訴求同藝術價值之間的考量，畢竟奧斯卡獎是文化霸權操控下的產(chǎn)物。從反面來說，導演雖是意大利裔，但他卻是美國人，且還是一個在體制內(nèi)的美國導演，宣揚美國華語，也是他的義務。

《無間道》在影片里弱化了暴力，“以和為貴”一直是中國傳統(tǒng)價值取向，所以，具有深刻內(nèi)涵的港版《無間道》受到了中國觀眾的喜愛。而《無間道風云》影片中隨時出現(xiàn)的暴力、鮮血、拼斗都彰顯了不可消解的暴力。哪怕就是最后的死亡，在美國的信仰里，卻是基督的救贖，而不是進入了“無間地獄”受永世之苦。

三、華語電影中“好萊塢模式”下的反思

不管兩個版本的影片的文化語境有何差異？都不能否定這是兩部優(yōu)秀的影片，是與社會泛文本契合并在藝術價值上都值得探究的文本。從這兩部影片的原創(chuàng)及改編中都有許多值得我們深思及探究的本源。

首先，兩版的影片，都有肯真正為了電影這一藝術形式所探究的理想表現(xiàn)手法，在構圖、取景、人物設置上都可感受到。一個完整敘事文本的創(chuàng)作比一筆豐厚的資金投入顯得更為可靠。一個不失去本心的導演和專注于自我修養(yǎng)的演員是一部優(yōu)秀電影成功的基點?！捌綇陀谛?，專精于業(yè)”才是對自身文化實力塑造的綜合素質。

其次，對“好萊塢”電影模式、類型、手法的瘋狂復制，是對自身電影文化品格建構的最大打擊。而面對著“好萊塢”近年來不斷的翻拍，我們也看到了在全球化背景下，類型電影發(fā)展了百年，也進入了“廉頗老矣，尚能飯否”的時代，尋求一個新生的電影藝術創(chuàng)作，已經(jīng)是世界電影的所面臨的重大問題。同樣。打上“好萊塢”制造的翻拍片，必然是文化入侵的另一種形式。

最后，在根據(jù)“票房至上”的核心思想下產(chǎn)生的跟風潮流，必然是走向文化滅亡的一種方式，“上帝讓你滅亡，必先讓你瘋狂”，高票房低口碑的現(xiàn)象下必然是折射著整個文化環(huán)境的扭曲，以及時代與社會的病癥。建構爭取的意識形態(tài)才是真正地做到精神上的豐富，我們不能讓“娛樂”主導了我們的精神。在一個具有正確價值導向的社會語境下才能出現(xiàn)優(yōu)秀的電影作品。

通過對兩版電影的對比，我們知道，華語電影不缺乏創(chuàng)意和激情，但對成功商業(yè)模式的過度膜拜，是磨滅激情的最快方式。華語電影正在慢慢喪失著回應現(xiàn)實的基本能力，也漸漸埋沒了開創(chuàng)嶄新文化空間的底氣。事實上，電影產(chǎn)業(yè)的復興本應是形塑電影文化品格、建構市場文化自覺的大好時機，如果始終無法擺脫眼下的浮躁脾性，我們將錯失全球化中的真正崛起。巴贊說，電影是生活的漸進線。而這條漸進線在當下電影市場的全部意思，絕不該止于票房上的收益，華語電影更應該傳遞出一個時代的價值訴求。

注釋：

[1]參見[美]布里恩·漢德森.《<搜索者>——一個美國的困境》[M].戴錦華譯，比爾·尼柯爾編《電影與方法》第二卷，1984

[2] [英]斯圖亞特·霍爾.編碼，文化研究讀本[M].解碼，王廣州.中國社會科學出版社，2000年版

[3] [學位論文]李俊鵬.《<無間道>到<無間道風云>：跨文化傳播學語境中的二次編碼分析》[D].2008年，西南交通大學