時代的寫真大師

1960年代后半葉，東京街道成為了民眾的戰(zhàn)場，反安保運動、全共斗、各種左翼思潮激蕩下的學生與民眾占領街頭，對抗政府。事態(tài)最嚴重的時候，很多街道上的地磚被掀起來，用作建造街壘。那時有一個藝術家，他沒有去掀地磚，卻在制作一張“以周為單位，即時刊登東京都殘留地磚分布圖”。

這個藝術家就是赤瀨川原平，他并沒有把自己做的事稱為藝術，而是稱為“考現學、路上觀察學”—相對于考古學的考現學，早在1935年就出現在日本《物趣》雜志上，在三十年后找到了強勁的繼承者。赤瀨川原平編輯的《櫻畫報》、南伸坊編輯的《GARO》均推波助瀾，不少漫畫家、攝影家、作家和更多游蕩在學潮退去的街道上的人，都參與進來。

赤瀨川原平們并不標榜自己的輝煌歷史，他們提供可能性，提示在街道上，在抗爭的同時還可以做的事情。即使三四十年后才被介紹到中文里，可是它對思考如何使街道歸于人民，仍然充滿了啟迪。1935年的日本“考現學”諸君，未必讀過班雅明那些關于如何在巴黎拱廊街閑逛的藝術，但他們的直接行動卻抵達了班雅明藝術觀的核心：因無用而純粹，因忠實現實之復制而深入現實。

路上觀察學執(zhí)著于探究街頭無意義事物（他們稱為“湯瑪森、超藝術”）的背景，是1970年代社會運動退潮之際的巨大虛無，然而觀察者并非為了派遣虛無而觀察，相反他們進取于時代的細節(jié)，反功利，拒絕對消費帝國、資本勢力附庸獻媚。

“超藝術”所以成立，恰在于其“無用”，也可以說：不學習無用之物，是成就不了大藝術家的，這是東方禪悟的傳統(tǒng)，卻又如此新穎。日本古代的俳句大家如此，今天震撼世界藝術最猛烈的攝影家們也擅于此道。路上觀察學要求觀察者回到一個新生兒的狀態(tài)，對一切感到好奇和敏感，但又不急于從中尋找“用處”，這不就是一個詩人或街頭攝影師的最佳狀態(tài)嗎？

1960-1970年代是日本藝術的一個爆發(fā)點，路上觀察學也是潛在的推力。至少有三位出道于那個年代的攝影大師與路上觀察學者不謀而合：森山大道、中平卓馬和荒木經惟，而后世代的佐內正史、Takashi Homma也深詣路上觀察之道。

日本攝影評論家大竹昭子曾這樣總結那個時期的日本攝影：“多半被認為是在無意識的狀態(tài)下，從拍到的物體中形成……只要一息尚存，燃燒所有體力和時間，不斷向瞬息萬變的視覺現實拋出質疑。”前者是路上觀察者的必要條件，后者則是森山、荒木等的進取之態(tài)。把兩者推到極致的，是最傳奇的中平卓馬，他比《攝影啊再見》時期最激進的森山還要激進，主張否定攝影的一切情緒和“詩意”，提倡對現實的記錄達到“植物圖鑒”的地步，這不又和赤瀨川原平同歸乎？中平卓馬中年酒精中毒而失憶，當他再次在路上的時候他已經和他觀察的事物相若：無名、無求。

“抗爭”的意義同樣可以因此從寫作、攝影與觀察行為本身里呈現，正如大竹昭子說：“攝影最吸引我的地方，在于能透過攝影的行為得到自由……不必把合理性擋在前面，靠無意義帶路，會令人感到前所未有的解放感。”如果你站在1970年代的東京街頭，你所看見的不止是旗幟、拒馬、警察和戰(zhàn)友，你看到街道的無數細節(jié)在說話，此時你才真正反抗了那些禁錮我們自由的功利邏輯，然后你才可能說出那條原原本本、屬于個體的人而非抽象的理念的街道。