淺談美聲唱法的聲部發(fā)展

張小勇

【摘 要】本文以美聲唱法的發(fā)展為線索，梳理了美聲唱法聲部的發(fā)展。從而得出美聲唱法技巧的完善成熟是以各聲部的完善和各聲部演唱技巧的成熟為依托的。

【關(guān)鍵詞】美聲唱法；聲部發(fā)展

美聲唱法發(fā)展到今天無論是演唱技巧和還是聲部的劃分都相當(dāng)完善了。各個(gè)聲部精湛的演唱技巧征服了無數(shù)的觀眾。但在美聲唱法誕生之初，聲部的劃分并沒有這么完善、詳細(xì)，各聲部的演唱技巧也沒有這么高超完美。美聲唱法演唱聲部的完善和各聲部演唱技巧的提高都經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。

一、16世紀(jì)末至17世紀(jì)初美聲唱法誕生之初

美聲唱法誕生于16世紀(jì)末、17世紀(jì)初意大利的佛羅倫薩，它是歌劇的產(chǎn)物。美聲唱法誕生之初由于演唱技巧和方法都不夠成熟，演唱主要以優(yōu)美的中聲區(qū)為主要的表現(xiàn)聲區(qū)，當(dāng)時(shí)作品的最高音域不超過g⒉。高聲區(qū)主要依靠自然聲或假聲。由于受到演唱技巧和音域的限制，17世紀(jì)初的美聲唱法崇尚和講究聲音的柔和、甜美、抒情、優(yōu)雅。在作品的表現(xiàn)風(fēng)格上，美聲唱法也只適于表現(xiàn)抒情、柔和的情緒和內(nèi)容。聲部的劃分也只分為男聲聲部和女聲聲部，男演員演男角，女演員演女角。演唱音域也大都在自然聲區(qū)內(nèi)。

二、17世紀(jì)中后期到18世紀(jì)末閹人歌手的出現(xiàn)

美聲唱法誕生之初的演唱風(fēng)格一直持續(xù)到17世紀(jì)中后期——西方歌劇史上閹人歌手的出現(xiàn)。公元367年勞第契阿會(huì)議后，禁止群眾在宗教集會(huì)時(shí)歌唱而將宗教機(jī)會(huì)中的歌唱任務(wù)交給受過訓(xùn)練的唱詩(shī)班來包辦。唱詩(shī)班的學(xué)員都是男童，用男童明亮清澈的聲音來代替女高音。但男童由于生理原因到變聲期聲音就會(huì)變粗、而且失去靈活性，演唱生涯很短，需要找到解決的辦法，有人試圖用成年的假聲歌手來代替，但遭到失敗。于是閹人歌手應(yīng)運(yùn)而生。閹人歌手就是男子在男童時(shí)期進(jìn)行閹割手術(shù)，成年后身體其它各部分均發(fā)育成熟，而惟獨(dú)聲帶和喉頭仍保持童聲時(shí)期的原狀，因此閹人歌手具有比女子更短、更薄的聲帶，他們無需用假聲就能唱出悅耳的類女聲，他們的真聲比女聲還高一個(gè)八度。同時(shí)他們又具有男子的肺活量及體格，因此他們的聲音不僅華麗、輕巧、明亮、音域?qū)拸V，還響亮，充滿了震撼人心的力量。當(dāng)時(shí)的人們被閹人歌手高超的聲樂技巧和驚人的肺活量所傾倒。閹人歌手盛極一時(shí)，西方一些音樂史家把17、18世紀(jì)閹人歌手盛極一時(shí)的時(shí)期稱為美聲唱法的“第一個(gè)黃金時(shí)代”。這一時(shí)期著名的聲樂教育家、聲樂著作的作家都是閹人歌手。很快閹人歌手就取代了男聲、女聲成為歌劇中的主角。

這一時(shí)期真正的男聲、女聲卻不太受人們歡迎。由于人們聽?wèi)T了童聲、假聲及閹人歌手的聲音，覺得男高音、男低音聲音都太粗、太難聽，因而男聲在歌劇中只能扮演老人或配角。造成男聲這一現(xiàn)象的原因還有就是當(dāng)時(shí)關(guān)閉唱法還沒有發(fā)明，男聲仍停留自然音域，高音無法解決，根本無法和閹人歌手競(jìng)爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的發(fā)聲訓(xùn)練方法已訓(xùn)練出一些女高音、女中音，還有一些還十分出名，但由于受到封建思想的影響，女性禁止在教堂或舞臺(tái)上演出，女角都有閹人歌手扮演。女聲出演主角的機(jī)會(huì)很少，而且大多在宮廷等室內(nèi)。因此在當(dāng)時(shí)，女聲的發(fā)展也不像19世紀(jì)后那么迅猛。所以無論是男聲還是女聲都無法和閹人歌手競(jìng)爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的歌劇中第一主角必是女高音，由閹人歌手扮演、第二主角則是有女高音或女低音，大部分也由閹人歌手扮演，第三類配角才由男聲扮演。

三、19世紀(jì)各聲部的成熟完善

閹人歌手雖盛極一時(shí)，但畢竟是不人道的現(xiàn)象，隨著歷史的進(jìn)步必將遭到淘汰。而且到了18世紀(jì)閹人歌手的演唱已完全脫離了劇情，一味的只追求聲音的炫技，音樂的連貫性遭到破壞，作品的完整性也丟失了。違背了美聲學(xué)派“音樂之中歌詞為先，節(jié)奏次之，聲音居末的”演唱?jiǎng)?chuàng)作原則。閹人歌手的衰退還和19世紀(jì)男聲關(guān)閉唱法的出現(xiàn)有關(guān)。男聲關(guān)閉唱法的發(fā)明使男聲的音域得到很大的擴(kuò)展，音量也大大增強(qiáng)。男聲雄壯、豐滿、高亢的音量是閹人歌手所不及的。閹人歌手從18世紀(jì)末開始衰退，到19世紀(jì)所剩無幾。

19世紀(jì)上半夜，從羅西尼、多尼采蒂、貝里尼的正歌劇或喜歌劇，到邁耶貝爾的法國(guó)大歌劇，甚至還包括威爾第早期歌劇這一時(shí)期，在歌劇演唱史上被稱為沒有閹人歌手的“美聲學(xué)派的第二個(gè)黃金時(shí)期”。這一時(shí)期的美聲唱法除了堅(jiān)持對(duì)音色追求外，逐漸增加了對(duì)音量方面的要求。19世紀(jì)上半葉開始的近代歌劇，奠定了男唱男角，女唱女角的正常歌唱風(fēng)氣。這是歐洲歌劇發(fā)展史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。這一時(shí)期男女聲各聲部都開始完善、各聲部聲樂技巧也得到了很大提高。

19世紀(jì)是男聲發(fā)展的黃金時(shí)期。無論從演唱技巧的發(fā)展，演唱人才的輩出還是以男聲為主角的作品的涌現(xiàn)等方面來看都是如此。19世紀(jì)20、30年起，正歌劇舞臺(tái)上男聲開始逐漸上升到主角地位，首先是男高音。當(dāng)時(shí)的男高音在閹人歌手教師的指導(dǎo)下，可以使用輕巧的頭聲和假聲來演唱，而且能唱的高而輕松，被稱為“優(yōu)雅的男高音”或“輕巧型抒情男高音”。羅西尼早期歌劇中的男高音演唱者如老加爾西亞、達(dá)維德、諾查理等就屬于此類。從此男主角就由男聲代替閹人“女高音”扮演，徹底消滅了舞臺(tái)上男人唱女聲，女聲扮男角的怪現(xiàn)象。

到19世紀(jì)中期著名男高音歌唱家魯比尼開創(chuàng)了演唱藝術(shù)新的領(lǐng)域。魯比尼是位杰出的多尼采蒂、貝里尼歌劇的男高音演唱者，是戲劇男高音和雄壯的抒情男高音的先聲。他一反過去男聲高在f2或g2以上就用假聲或頭聲，在b2音一下的聲音都用全聲演唱。從他以后，男高音不滿足于用纖巧的純頭聲和高音用假聲演唱，逐漸發(fā)展了把胸聲往上帶的更為豐滿，更具男性氣概的高音演唱方法。在他之后出現(xiàn)了一批新型的男高音歌唱家，如努里、杜普雷、雷克斯等，他們都以高音豐滿、洪亮、歌聲充滿戲劇性情感而著稱。

緊跟魯比尼后，杜普雷開創(chuàng)了男聲“關(guān)閉唱法”的新紀(jì)元?！瓣P(guān)閉唱法”就是打開頭部共鳴器，或者說把大部分聲音“關(guān)閉”在頭腔中?？梢哉f“關(guān)閉”技巧是決定男高音成敗的關(guān)鍵。關(guān)閉唱法的誕生對(duì)男高音來說就是一場(chǎng)轟轟烈烈的革命，為男高音的發(fā)展開拓了一塊新天地，使男高音這一聲部在歌劇舞臺(tái)上得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，關(guān)閉唱法的誕生被稱為是“美聲史上的一次革命”。沒有關(guān)閉唱法的發(fā)明就不會(huì)誕生19世紀(jì)那么多偉大的男高音歌唱家。這一唱法的開創(chuàng)使得歌劇演出中增添了“戲劇性男高音”這一新的男高音聲部。這是一種比抒情男高音更加雄壯、有力、濃重、洪亮、更富共鳴的聲音。戲劇男高音在瓦格納和威爾第的歌劇中都富有很強(qiáng)的特色。瓦格納作品中的戲劇男高音要求演唱者演唱時(shí)雄壯中帶有粗獷的武士氣質(zhì)，要求有更多的胸聲和接近男中音的音色，這種戲劇性男高音被稱為“英雄式男高音”。而“威爾第式”的戲劇男高音則要求雄壯中帶有挺拔、英武、瀟灑的激情，以聲音激情的重音硬氣而不以宏大的音量取勝，要求聲音中具有明亮、華麗的金屬色彩。

這一時(shí)期在威爾第和瓦格納這兩位作曲家的推動(dòng)下，男高音的演唱技巧得到了長(zhǎng)足發(fā)展。這時(shí)除了關(guān)閉唱法的發(fā)明，還有波蘭歌唱家雷斯科創(chuàng)造的“面罩唱法”，即要求演唱時(shí)聲音集中于眉心，兩眼與眉心處要有輕微的震動(dòng)至此。這一時(shí)期著名的男高音有杜普雷、雷克斯、弗朗切斯科、諾瑪羅等。

這一時(shí)期還出現(xiàn)了“男中音”這一新的聲部。男中音這一聲部是隆內(nèi)孔于1830年發(fā)現(xiàn)和倡導(dǎo)的，隆內(nèi)孔發(fā)現(xiàn)在b1到D2這五個(gè)音上如把口內(nèi)和喉內(nèi)腔體開得更大些、更空洞，口形也更圓些，可以發(fā)出更為豐滿、雄壯的男聲。發(fā)現(xiàn)了男中音的特性音質(zhì)后隆內(nèi)空就重新命名了男中音這一聲部。在這以前只有男低音這一稱呼。抒情性男低音稱“第一男低音”，濃重型男低音稱“第二男低音”。隨著關(guān)閉唱法的發(fā)明，男中音也運(yùn)用這一技巧增強(qiáng)了音量和戲劇性，擴(kuò)展了音域。到19世紀(jì)后半葉，威爾第以后的歌劇中男中音常唱到bb2，演唱方法相當(dāng)成熟。

19世紀(jì)女聲聲部也得到了很大的發(fā)展。19世紀(jì)20年代起，出現(xiàn)了一批新型的女高音歌唱家，為首的是帕斯塔，她的聲音并不完美，音色也不吸引人，但她的演唱能寓情于聲，把戲劇和歌劇融為一體。她的演唱使聲樂風(fēng)格發(fā)生了劃時(shí)代的變化。一掃過去女高音只一味賣弄花腔而不顧歌曲內(nèi)容的風(fēng)氣。

19世紀(jì)初的新型女中音歌唱家中很多人都能唱出很高、很難的花腔樂句樂句。如瑪麗勃蘭音域可達(dá)#c3.因此，后來羅西尼歌劇中很多女中音的角色都由花腔女高音擔(dān)任。19世紀(jì)還產(chǎn)生了向披薩隆尼、勃拉姆比拉等著名的女中音歌唱家。

四、19世紀(jì)末20世紀(jì)初各聲部的發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)，在法國(guó)“自然主義”思潮和意大利“真實(shí)主義”思潮的影響下，歌劇界開始盛行“真實(shí)主義”歌劇。真實(shí)主義歌劇的主要特點(diǎn)就是要求歌劇藝術(shù)要真實(shí)客觀地反映現(xiàn)實(shí)生活，劇中人物也多為中下層民眾。這就使人們?cè)?jīng)追捧的英雄主義和愛國(guó)主義題材的歌劇成為過去。歌劇主角也由貴族、英雄、神仙轉(zhuǎn)為社會(huì)底層的貧民百姓。這一時(shí)期真實(shí)主義歌劇代表作家有普契尼、馬斯卡尼和雷昂卡瓦羅。在真實(shí)主義歌劇的推動(dòng)下。美聲唱法從“黃金時(shí)代”進(jìn)入“輝煌時(shí)代”。歌唱家的演唱技巧、音樂修養(yǎng)、文化素質(zhì)、職業(yè)道德都得到了全面的提高，涌現(xiàn)出一大批極高水平享有盛譽(yù)的歌唱家。男高音出現(xiàn)了以卡魯索、斯基帕、吉利為代表的“男高音三巨頭”。真實(shí)主義歌劇要求演唱者不僅要具備細(xì)膩的抒情性，還要具備一定的戲劇性。這一時(shí)期的男高音多為兼具上述兩種特點(diǎn)的大號(hào)抒情男高音。

五、20世紀(jì)以后演唱風(fēng)格的發(fā)展

到20世紀(jì)美聲唱法各聲部已逐漸完善，演唱方法也更加成熟。20世紀(jì)以后音樂風(fēng)格從以往崇尚一種主要風(fēng)格變?yōu)楦鞣N風(fēng)格、各種流派競(jìng)相爭(zhēng)艷的局面。

演唱風(fēng)格也出現(xiàn)了多姿多彩的局面。有些如新古典主義、新浪漫主義、真實(shí)主義、印象主義的歌劇演唱還有規(guī)可循；有些則完全脫離歌唱進(jìn)入“說白”式的演唱，有的還沒有規(guī)律，處于探索階段；有的自成一家，隨著時(shí)間考驗(yàn)，自生自滅?？梢?，20世紀(jì)音樂風(fēng)格的多樣性引發(fā)演唱風(fēng)格的多樣性，各聲部也根據(jù)演唱風(fēng)格的不同調(diào)整自己的演唱方法。20世紀(jì)是一個(gè)演唱風(fēng)格、演唱方法多樣，百花齊發(fā)的時(shí)代。

由此可見，從17世紀(jì)美聲唱法的誕生到20世紀(jì)美聲唱法的完善，美聲唱法的發(fā)展是以聲部的不斷增多和各聲部音樂的拓展、技巧的嫻熟為依托的，如今美聲唱法已較為成熟。隨著時(shí)代的推移，社會(huì)的進(jìn)步，美聲唱法還將進(jìn)一步完善、發(fā)展。唱出更加動(dòng)人，優(yōu)美的人聲。

【參考文獻(xiàn)】

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